第一节
中国古代审美教育的生态智慧
中国古代先民以农业生产方式为主，在长期的劳动实践过程中，形成了独特的审美教育模式，这种审美教育模式或以自然山水为手段，或以艺术图画为参照，或以自然为言说载体，如从生态美学的视角对之进行审视，无论是其教育手段、教育过程还是言说方式都蕴涵着丰富的生态审美智慧。
一、中国古代审美教育的主要手段
与西方将艺术作为主要的审美教育方式不同，中国古代审美教育的主要手段是自然山水。在明净的山水世界里，中国古代文人墨客常常忘怀世俗，涤除玄览，融于自然。那么，自然山水何以有如此魅力呢？宗炳在《画山水序》中说：“至于山水，质有而趣灵。……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”“质有而趣灵”的山水形态内蕴着玄妙灵动之美，与“道”有一种亲和、媚悦的映涵关系，故能使仁者快乐，贤者通达。左思则从自然本性中洞察出自然山水的深层审美品质，所谓“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐诗》），无论多么美妙的人为之音，都不能与自然生成的山水之音相比。自然之美美在“自然而然”，美在与“道”相通，它高于人为之美。因此，自然山水作为美育的手段，既是审美主体“含道应物”，体验客体之道的载体，也是审美主体“澄怀味象”，荡涤心灵尘埃的手段。当然，古人对山水美育场所是有所选择的，穷山恶水并不能成为美育手段，“并非任何山水，皆可安顿住人生，必山水自身，显示有一可供安顿的形相，此种形相，对人是有情的，于是人即以自己之情应之，而使山水与人生，成为两情相洽的境界。”
“形式”对应着“情感”，只有优美的山水形式方可使人情感愉悦，身心安顿。而从美育的角度看，优美的自然山水并非是独立于人之外的审美客体，而是人类精神生态的建构者。正如《中庸·第二十二章》所说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”人与自然万物是平等的互生关系，一方面，人的德性来自自然界的进化与熏陶，另一方面，人作为德性主体应该参赞天地化育之功，完成自然界的“生生之德”，如此，天、地、人三才方能和谐。
面对浩渺的自然山水，古人是如何鉴赏的呢？战国宋玉云：“仰视山巅”“俯视崝嵘”（《高唐赋》）。汉苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”（《诗四首》其四）嵇康诗：“俯仰自得，游心太玄。”（《赠秀才入军》）潘安仁云：“仰睎归云，俯镜泉流。”（《怀旧赋》）由此可见，仰观俯察是古人常用的自然审美方式，这种欣赏方式既是对自然作全景式的鸟瞰，也是对自然整体气韵的把握与体验，“游目”于自然山水也是“畅神”于内心世界的过程。仰观俯察的审美方式，让审美主体领略了自然山水的勃勃生机，同时也感受到了生命循环、天地无垠的生态图景。在这种审美范式中，人与自然虽保持适度距离，但却是以多种感官与自然交流的，用西方当代环境美学家卡尔松的话说，这是一种多感官介入体验的“审美参与”过程，欣赏者既能以视觉欣赏自然物象的优美形态，也能聆听自然界的声音，甚至还能感受到自然界的阴晴变化与气息流动等。
仰观俯察了自然界的万象，接下来就是“以玄对山水”了。“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”（孙绰《庾亮碑》）“以玄对山水”是指欣赏者胸怀“玄理”面对自然山水，从自然山水中验应“玄学”的奥妙，从而体验宇宙的生机与活力，并在自然山水的欣赏中有所超越，悟得自然大道和人生至理，做到“理感则一，冥然玄会”（庾友《兰亭诗》）。“以玄对山水”的审美模式体现了自然之美与人格之美的互动关系：超然本真之心发现了自然之美，自然之美也塑造了和谐放达的健康人格。山水在这里虚灵化了，也拟人化、道德化了。这种审美模式也体现了中国道、玄思想与自然审美的关系，它是在形而上思想的预设前提下进行的，这迥异于西方自然审美以科技认知为前提，仅关注自然对象的物理属性，从自然形式中探寻自然规律。中国的自然审美超越了具体的科学认知，是融合情感、精神、想象为一体的形而上的审美体验，用柳宗元在《始得西山宴游记》中的话说就是“心凝形释，与万化冥合”。这种审美状态不是徘徊于具体而现实的环境欣赏模式之内，而是将人与环境紧密地融合起来，在一种虚静无为、纯朴自由的精神状态之中，对自然之道进行审美观照，进而达到“物我同一”的大通境界。
中国古代审美教育的第二种手段则是艺术教育。中国古代的艺术教育是一种融诗歌、音乐、绘画、舞蹈等于一体的“礼乐”教化，它不仅在于“娱情”，更在于培养身心和谐的子民，所谓“文质彬彬”的君子。“文质彬彬”是道德修养的最高境界，也是审美修养的极境。从孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）来看，中国古代的艺术教育是一个循序渐进的过程：修身先由诗歌起兴，感发意志，然后做到心理欲求与伦理规范的和谐统一，最后在音乐的熏陶下，完成健全人格、完美人性的塑造。从孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”可以看出，中国古代的德性教育不是外在的强加灌输，而是内在的心理要求，即道德只有转化为审美快感，到达“游于艺”的境界或层次，“道”“德”“仁”才最终成为人们发自内心的要求，从而成为高尚完美人性的组成部分。朱熹《论语集注》云：“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”这里的“游”，就是一种自由自适的审美境界，符合“成于乐”的内涵。但需要指出的是，中国古代艺术教育是不同于西方艺术教育的：西方艺术教育建立于“天人相分”的哲学基础之上，重在艺术结构自身的和谐，强调的是美与真的统一，有“人类中心主义”立场；而中国古代艺术教育建立在“天人合一”的哲学基础上，本身就是自然美育的一种范式，它持守“万物并育而不相害”的道德理念。
中国古代审美教育的第三种模式则是以艺术为审美参照的自然美育模式，它是前两种手段的综合运用。所谓“以艺术为审美参照的自然美育模式”，是指在自然审美中以艺术美为自然美的尺度和准则。诸如清人邹一桂在《小山画谱》中所说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动，而造化在我矣。”在这里，审美主体凭借对花萼图画的鉴赏，参赞出造化之真，领悟出万物互生之机趣。以艺术文本为参照来领会自然神秘造化之源，在中国古人看来，这也是一种审美教育方式，因其审美对象是优美的自然物象，我们仍将其视作自然美育的一种范式。因为传统山水画建基于画家对自然的观察与体验，作品的创造与鉴赏过程也是审美主体与自然交流、共鸣的过程，中国古代艺术家强调的“身即山川而取之”“搜尽奇峰打草稿”就突出体现了这一点，从这个意义上说，中国古代艺术教育会通了自然美育。
以艺术为参照的审美模式，最为经典的表述是柳宗元的“流若织文，响若操琴”，在这里，柳宗元将涧水的流淌比拟为织品的纹路，将涧水的触激之音比拟为优美的琴声，进而将自然山水视为艺术品，进行审美欣赏。这种自然欣赏模式，显然不同于对自然山水的远距离静观，但“这并不是消极意义上的一种公式，而是提供了一种方法模型，是接受能力的扩展和想象力与感受的觉醒——这其实就是有关日常生活的各种意义关系的审美教育”
。换句话说，以艺术为参照来欣赏自然山水为审美教育提供了一种新鲜的视角，且不与其他审美教育模式相对立，更不阻碍其他审美体验方式的发生。
在中国传统艺术里，自然美是艺术美的根源，所谓“同自然之妙有”“外师造化”等均是强调艺术对自然之美的仿效。而在审美实践中，艺术鉴赏却给自然审美以补充和启迪。宋朝画家郭熙在《林泉高致》中说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”在郭熙看来，山水画的产生是为了满足人们对自然审美的需要。艾伦·卡尔松在《自然与景观》中阐明了如画性鉴赏对自然审美的积极意义：“（如画性的环境欣赏模式）仅仅将注意力放在环境中，那些如图画般的属性——感性外观与形式构图，便可使得任何环境的审美体验变得容易起来。”
一方面，艺术图画微缩自然风景，使观赏者能发挥视觉与想象力的作用，整体把握风景的概貌与气韵；另一方面，以艺术为参照的审美模式可以抵制自然审美模式的消极影响，使审美主体与审美对象保持心理距离，避免将表面的、琐碎的、残损的自然形式观照混同于深层的自然审美欣赏。
以艺术为参照的自然美育模式，兼具艺术美育范式和自然美育范式的双重特点。艺术图画赋予自然美育以宽度与灵魂，它犹如一眼清泉，浇灌审美者的心田。“通过艺术之泉的浇灌，人的情感就会结晶成美好的形式，这一美好的形式进一步对人的行为起规范作用，使之成为一种有道德的行为。”
艺术美育范式契合中国古代儒家的“诗教”“乐教”的宗旨，其核心在于培养人的道德德性，“使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一”
。而自然美育范式较为契合道家的美育思想，它以人的本性的自然素朴为原型，以自然无为的“道”为“标本”。“道家美育的关键在于人的纯真素朴的本性自然（人）与宇宙本体的自然（天）的融合统一。”
其目标在于培养人的自然德性。不难看出，以艺术为参照的自然美育模式是一种综合的美育模式，艺术审美与自然审美在这里相互渗透、相互促进，它既培养人的道德德性，又培养人的自然德性。比如在山水画与山水诗的鉴赏中，审美主体在艺术文本层面上通过观照与体验、沟通与和洽、纾解与宣泄，陶冶了心灵，强化或完善了道德德性；而在自然审美层面上，审美主体将道德德性迁移于山水形态，在山水的形质中感受人的本体存在与宇宙自然存在的融合，彰显人的自然德性，这种自然德性包含并超越了儒家的道德德性，达到“与天地合德”的境界。
二、中国古代审美教育的言说方式
言说作为思想情感的表达方式，其本身体现言说者的价值取向和情感态度。中国古代美学和文艺理论常以“自然”为言说载体，以隐喻性言说，来表达中国古人的审美价值与审美理想。透过这种言说方式，我们能深刻地感受到古人的生态审美情怀。诸如司空图在《二十四诗品》中对文体风格的描述就充满了诗情画意，通篇均以“自然”为言说载体。何谓“纤秾”？“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”诗品通过闪动的流水、烂漫的繁花、幽静的山谷、争艳的桃花、掩映的柳荫以及群莺燕语等自然物象表现了诗歌细巧美艳的风格。又如刘熙载在《艺概》中将“意境”的审美风格分为四种：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”，通过一年四季的自然景观将明丽鲜艳之美、热烈崇高之美、悲凉凄清之美与和平静穆之美表现出来。人的外貌容姿犹如人的神韵气质，虽感性具体却难以言说，魏晋名士以自然物象予以比拟。如《世说新语·容止第十四》载：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”
“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯如春月柳’。”
赞美王衍曰：“神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”
从“孤松”“玉山”“春月柳”“瑶林琼树”这些自然意象可以看出，晋人向内发现了自身的生命韵律与情调，向外发现了自然之美，并有以山水之美陶养玄远性情，铸就自由人格的美育旨向。
中国古人以“自然”为载体言说艺术审美体验，其本意在于突破语言自身的局限性，以迂回的方式来“尽意”，准确生动地传达审美体验。但在客观上却建立了自然与艺术的意象关联，将自然之美与艺术之美有机统一起来，激发受众的审美想象力和生态审美意识。英国艺术理论家冈布里奇感叹道：“中国人的方法关心的不是肖像的永恒，也不是似乎合情合理的叙述，而是某种也许尽量准确地被看作‘诗意的觉醒’这样的东西。中国的艺术家似乎总是山、树或花的创作者……他们这样做是要表现和唤起一种深深植根于中国人的宇宙自然观念之中的精神状态和情绪心理。”
我国学者刘锋杰将这种情绪与精神状态称之为“自然感性”。“自然感性是人对自然的感性经验所形成的感知自然的敏感性、与自然保持密切关联的感应能力、由生命深处所生发的对于自然的亲近感以及人对自然的皈依感。”
自然感性的重建不仅能打开审美主体的自然审美视域，而且使审美主体从“以我观物”转到“以物观物”。人一旦获得自然感性，就会打通天人障隔，将诗意化生存作为灵魂栖息方式。也就是说，中国古典美学以自然为言说媒介，通过自然审美视域和言说方式所营构的艺术—自然—生命的关系模式，能培养士大夫的自然德性，达到建塑生态人格的目的。正如吴中杰先生所说：“人将自己的身体整个地投入到了自然的怀抱，通过人与自然的形神交融，人不仅感受到了大自然山石的磊落、林泉的清幽、松风的高古、竹月的洒脱，同时大自然也带来了人的感觉、思维和观念的变化。这时，人们对自然山水草木的审美，不仅将其作为伦理价值的象征，而是以人的整个生命形式去感应和同构大自然，从而形成了人的精神和肉体的极大自由……我们看到的是人的生命同大自然的谐和共振。”
中国古人以“自然”为言说载体还是为了在人与天地万物的审美关系中建构人的德性世界。“先秦儒家的自然生态对人的化育也在于以特殊自然景物来比喻人的德性，以自然的优美特性来参照人的道德修养，建构儒家的仁义忠信的德性论。”
中国古人没有给“德”下过定义，而是在感知自然万物之本性中体认“德”的。自然界的一草一木，也只有具备了某种可比的德性之后，才会被人们格外看重。如中国古人喜欢松、竹、梅等自然物，是因为这几种植物的物性脱俗，与君子人格有相似之处。后世的《荀子·法行》曰：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。”在这里，荀子从仁、知、义、行、勇、情、辞七个方面直观形象地表达了对玉的认识和看法，显然是以君子的德行为参照的，在这种契合类比中，我们看到了玉与君子的共性，也感受到了人与自然的诗性交往和平等对话。董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中也有类似比喻：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防止而能清静，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”董仲舒形象地描述了流水的物性，通过比喻，我们也直观地看到了勇、武、德等人的德性，本体与喻体在这里是互通的，本体是喻体，喻体亦是本体，即自然的物性与人之德性是相互融通的，这也透显了中国古人对“君子”人格的要求：真正的君子应该是“与天地合德”的。
中国古人正是通过“比德”去发掘自然事物与人的品德类似的某种性质，通过审美主体的联想，建立起自然与人的精神联系，实现自然与人的和谐统一。也就是说，在以自然为言说载体的审美建构中，“人为自然立言，在自然中寻找人格、心灵、生命意识的投影，对人格、心灵、生命意识的完美追求外化到自然物象中去，涤荡内心、陶冶情致，实现内心的虚静与无欲”
。这种言说方式不仅有利于言说者构建整体的自然审美意识，而且能够使心灵涵泳万物，体察生命之微，达到天人一体、天人相通的人格境界。
冯友兰根据人对宇宙人生的觉解程度，将人生境界分为四个层次：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。自然境界与功利境界是凡俗尘世中人的生存状态，而道德境界和天地境界则是人所应该追求的境界。依上论述，以“自然”为言说载体的美育模式或以自然传达艺术体验，或以自然象征君子人格，在自然、艺术、人的本体存在之间回环比拟言说，使自然精神化、人生化，这种美育模式不仅培养了道德人格，而且还将道德人格提升至艺术与审美的高度，这种人格与“道”合一，就是冯友兰先生所说的“天地境界”。
三、中国古代审美教育的过程
无论在艺术审美模式还是在自然审美模式中，中国古代审美教育都讲究味象、观气、悟道三个过程。“味象”之“味”指的是一种直觉感受，它是由纯生理感受慢慢跨入艺术审美领域的。魏晋南北朝时期，“味”被用来品物论文，如刘勰的“情味”、钟嵘的“滋味”、宗炳的“澄怀味象”等。而“象”在中国传统文化中既指具体的感性艺术形象，也指自然山川之象。所谓“古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）无论是感性的艺术形象，还是自然山川之象，均是可用视知觉感知的。在中国古典美学中，还有一种“象”是“道”的表征与载体，所谓“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象”（《老子》第二十一章）。它虽不能直接感知，但可以通过“涤除玄览”“专气致柔”的方式领悟得到。由此可见，中国古人的“味象”是指用审美的眼光观照世间美景，以澄澈的心灵去感受大千世界，领略艺术或自然山水的灵魂与生命。它并非远距离“静观”，而是一个由表及里、仔细玩味、深入领悟的过程，用宗炳在《画山水序》中的话说，有一个“应目会心”与“应会感神”的过程：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”在这一审美过程中，外在物象主体化，同时审美主体客体化，这是一种泯灭了主客体之间对立的审美，是一种独有的东方式生态现象学方法。不难想象，建立在这种审美范式上的“味象”，面对艺术品，审美主体一定是心悟神游，在审美中领会艺术的内在意蕴，完成对自身人格的改造；面对自然山川，审美主体一定将之视为生命体，对之呵护有加。所以，中国古人在“象”的品味过程中，在某种程度上是“纳生命情思、人格襟怀或本真存在于感性具象中，在天地山川虫鱼鸟兽花草树木等感性世界中参赞化育，体味宇宙生命创化的内在节奏与生机”
。郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”“身即山川而取之”并非走进山川，对境取景，描摹写生，而是首先“目接于形”，仔细品味自然审美对象的样态，即“味象”；其次则是“应会感神”，从自然山水的形质中感受其神韵，领悟自然审美对象的生命情调。
观气是由味象通往悟道的中介环节。“气”是中国古代哲学最基本的范畴之一，体现了中国古代的自然观，在中国古人看来，“气”是宇宙的本源、万物的根本。老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第四十二章）在老子的道学中，“气”处于“道”与“万物”之间，是创化宇宙的中介。汉代王充视“元气”为天地万物的原始物质基础：“天地，含气之自然也”（《论衡·谈天》）。魏晋南北朝时期，“气”开始进入美学与艺术品论领域。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主。”这里的“气”是指作品整体的风格与气韵。钟嵘在《诗品序》中曰：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”即宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。由此可见，天、地、人、文在“气”的统摄下具有全息同构的关系。在宇宙与艺术的创生中，“气”之所以居于中间地位，也是因为“气”禀有兼容性、连续性与整体性特点。“从这种内在依据出发，气的观照（观气）构成哲学玄思或生命体验的中介环节，连接着‘味象’与‘悟道’两个层面，亦即在‘象之审美’的基础上引导生命体验向更高的层次（道之审美）提升。”
“观气”作为一种中介审美过程方式，有着如下两个特征：其一，“观气”是审美主体深层介入审美对象的过程，在这一过程中，主体之气与客体之气融通一体，审美主体洞见出审美对象的内在意蕴，从而体会出审美对象深层的生命内涵和内在生机活力；其二，“观气”是审美主体以节律感应的方式调节自身生命状态与审美对象的生态结构的过程。“节律作为事物特别是生命体的运动形式，不仅是生命体的生命状态的表征和体验机制，而且是事物之间作为对象性存在相互作用的十分重要的普遍中介。”
在这里，审美对象的节律形式体现于色彩、声音、韵律与气势的张力结构或形体的运动状态上，优秀的艺术作品或优美的自然环境常以节律感应或激发的方式引导审美主体冲决自己生命的遮碍，与艺术或宇宙万物的生命节律融为一体。“观气”的审美过程昭示了节律形式的生命内涵，体现了审美活动的生态本性。总之，如果说“味象”是以审美的方式观照感性存在的自然之象或艺术意象的话，那么“观气”则体现了宇宙自然或艺术构成要素之间相异而又关联的一体化状态，它使审美主体从审美对象的感性形态深入审美对象的内在意蕴与生命结构，进而调适生命节律，启迪整体意识，优化生命状态。
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”
由此可见，悟道是生态审美体验的最高层次和最后环节，它是“味象”“观气”的必然归趋与逻辑要求。“道”在《道德经》中的原义即为世界的本源或本体。所谓“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道”（《老子》第二十五章）。“道”生万物，形见于自然、艺术、人文甚至于事理中。在山水画的审美中，“悟道”体现了形与道的融合：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”（宗炳《画山水序》）山水画美在“形”中蕴涵着“道”，而“贤者”“仁者”能在山水画的意象中悟出“道”，并与“道”融通合一，从而获得审美之乐。在中国古人看来，“艺术和审美不是谋生的手段，而是体认‘道’和观照生命的一种方式，通过心斋、坐忘，离形去知，澄怀味象，以虚静之心求得主客合一的‘心与物游’‘物我两忘’的自由境界，从而超越自然具象的束缚，求得心灵深处的精神本源”
。悟道通过自我体验的方式与自然或艺术意象融合，进入与宇宙规律完全合一的绝对普遍的本体存在状态。“悟道”的自然审美方式，与佛学的“缘起心枢”模式有相似之处。“‘缘起心枢’意为身心世界皆为一定条件的集合体，诸条件中以主体心识的作用为主、为枢，乃至为本、为体，在身心世界的构成及生死流转与涅槃解脱中起着关键性作用，其基本原理和大前提是缘起法则。”
由是观之，“悟道”作为一种形而上的审美体验会通了佛学意旨，启蒙与召唤着人的生态审美本性。
从“味象”“观气”到“悟道”的审美过程可以看出，中国古典美育是一个不断深化的过程，是一种追问式的“深度审美”。在审美过程中，主客体由二元对立到渐次融合，即审美主体由象入乎气，由气达于道，最后在审美体验中超越了时空的限制，进入与宇宙万物同气相息的虚灵境界，在这种状态中，审美主体聆听到人与宇宙万物之间的心灵交响，从而陶冶心胸，接受一种关照生命的教育。
