第一节

生态审美教育的产生

自20世纪80年代以来，审美教育的研究主要在人类学、心理学与文化学的层面展开，这些研究虽然揭示了审美教育的基本特征和实施准则，但从总体上看仍停留在“艺术教育”的规训之下，缺失了“自然审美”的纬度。生态审美教育的产生则纠偏了现代审美教育的“人类中心主义”倾向，使审美教育的手段更加多元化。当然，生态审美教育产生的深层缘由还在于生态危机的恶化与艺术学科领域的拓展。

一、生态危机的恶化

长期以来，我们在“人类中心主义”哲学思维的影响下，一直将自然视为人类的征服对象，诸如“人为自然立法”“人定胜天”“让自然低头”“人有多大胆，地有多大产”等都是“人类中心主义”的体现。在这种妄自尊大的想象与政治口号的影响下，科学技术迅猛发展，人类物质财富日益增长，但也带来了严重的环境危机。当前，世界范围内的环境污染已渗入大气层、海洋、土壤以及我们日常的生活物品中，有些污染我们习以为常、司空见惯，有些污染将成为永久性的世界灾难。正如《21世纪议程》报告所言，全球在生态环境方面的恶化情况非常严重：土壤退化影响了约20亿公顷土地，约占农业用地的2/3；许多国家缺乏淡水，北非和西亚地区特别严重；11 000个物种受到灭绝威胁，其中800个已经消失，今后还有5 000个物种会受到威胁；1/4的鱼类被过度捕捞，大西洋和太平洋部分地区已经达到最高捕捞限度；森林破坏以每年1 400公顷的速度发展，大部分在发展中国家，非洲和南美最严重；全球一半的木材砍伐被用作燃料，其中90%在发展中国家；破坏臭氧层的气体排放量只有轻微下降，交通能源消耗每年增长1.5%，此领域二氧化碳排放量今后20年还会增长3/4；还有20亿人依靠生物能源。 与此相应，人类的精神疾病发病率也在攀升，“据统计，我国精神病的发病率在20世纪50年代为2.8‰，80年代上升到10.54‰，90年代为13.47‰，目前全国有严重精神病患者1 600万人，至于有情绪障碍与心理问题的人数还要数倍于此。” 人类精神领域的道德沦丧、人的类化与物化、人类审美创造力的丧失以及人生虚无主义等正在毁灭我们的精神家园，人文精神的失落使越来越多的人失去了生命的存在感与价值感。不难看出，自然生态与精神生态的恶化严重地危及人类的生存和发展。鉴于这种危机，20世纪中叶以来，西方的环境保护组织与思想流派对生态环境问题的根源进行了深刻反思，争论的焦点主要集中在人口资源、经济增长与科学技术等方面。

人是万物之灵，适度的人口数量能促进社会的进步与财富的增长，但当人口规模超过环境承载能力时，人就成了万恶之源。近年来，尽管人口增长率在下降，但世界每年净增人口7 800万左右，根据联合国测算，到2050年，世界人口数量将达90亿之多。 巨大的人口数量加剧了自然资源的消耗，且使人类的生活垃圾和生产副产物超越环境的自净能力，导致生态环境日益恶化。中外学者为此而忧心忡忡，罗马俱乐部总裁奥雷利奥·佩西将人口爆炸视为人类衰退的首要原因，他说：“人口过多使目前存在的一切问题变得更为严重，同时也是增加大量新问题的原因所在。不承认这一事实只能使情况更为严重。” 不难理解，人口膨胀不仅会产生一系列的环境问题，而且会引发一些经济、社会问题。众所周知，自然资源是有限的，它是社会、经济发展的基础，倘若资源枯竭了，经济发展就无从谈起，甚而人们穿衣吃饭都成问题。工业革命以来，由于人口的激增，人类不断地毁林造田、毁林造房，导致森林覆盖率急剧减少，水土流失与灾害性天气日益严重。据联合国粮食及农业组织预言，到2100年，土壤流失和退化将使亚洲、非洲和拉丁美洲的水浇地面积减少65%。 罗马俱乐部米都斯等人在《增长的极限》中也预言：“如果在世界人口、工业化、污染、粮食生产和资源消耗方面按现在的趋势继续下去，这个行星的增长的极限有朝一日将在今后的100年中发生，最可能的结果将是人口和工业生产力双方有相当突然的和不可控制的衰退。” 科学技术是一把双刃剑，它一方面带给人类丰厚的物质财富，扩大人类生存的自由度，但另一方面也加剧了生态环境的污染，给人类带来灾难与罪恶。正如巴里·康芒纳所说：“新技术是一个经济上的胜利，但它也是一个生态学的失败” 。

由上述分析可知，将生态危机的根源归结于人口增长、经济发展和科学技术，这只看到了问题的表象，如果继续追问下去，又会产生新的疑问：科学技术促进了经济发展，经济发展带来了人口增长，这是连锁反应，难道科学技术有错吗？很显然，科学技术本身没有错，错就错在自私、贪婪的人类对技术的错误使用上。因此，要从根本上解决环境危机问题，只有改变人类现有的价值观、审美观与伦理观。正是出于对人类价值观、审美观和伦理观的反思，20世纪中期以来，国际范围的环境保护运动持续不断。1972年6月5日，国际人类环境会议在瑞典斯德哥尔摩发表《联合国人类环境宣言》，《宣言》指出：“人是环境的产物，也是环境的塑造者。为了当代人类及子孙后代的利益，当今历史阶段的人们在计划行动时，应该更加谨慎保护好地球上的各种自然资源。”1975年《贝尔格莱德宪章》明确规定：“人人都有受环境教育的权利。”毋庸置疑，这种“环境教育权”显然包含着生态审美教育的重要内容。与环保运动相呼应，生态哲学的浪潮也在世界范围内兴起。当代环境理论家阿尔伯特·施韦泽于1915年提出了“敬畏生命”的伦理观，强调“敬畏生命”绝不只是敬畏人的生命，而是敬畏所有动植物的生命；澳大利亚哲学家和行动主义者彼得·辛格于1973年发表《动物解放》一文，指出尊重动物的“生存权利”“保护它们的自由”理应成为人类与动物“交往”的方法论准则；美国生态伦理学家霍尔姆斯·罗尔斯顿于1995年出版《哲学走向荒野》一书，提出了哲学中的“荒野转向”（Wild Turning Philosophy）概念。受其影响，我国学者于20世纪90年代提出了“生态美学”的建构主张。在这些伦理学家、哲学家们的倡导下，“自然”“平等”“伦理”“价值”等概念开始慢慢越出传统的“人类中心主义”阈限而走向“生态整体主义”。比如在传统的美学中，“自然”是自在无为的，其自身无所谓美丑，而在环境美学家艾伦·卡尔松看来，“全部自然界是美的”；在传统的伦理学中，“平等”只限于人际权利之间的平等，但在生态伦理学中，“平等是原则上的生物圈平等主义，亦即生物圈中的所有事物都拥有的生存和繁荣的平等权利” ；“荒野”在传统的哲学中是无价值的，但在罗尔斯顿看来，它是人类之“根”，是人类生命之源。这些哲学、伦理学思想虽不无偏颇之处，但它警醒着人类的思维模式与教育模式，催促着生态审美教育的推行。

二、艺术学科内部的发展要求

生态审美教育的产生还有着艺术学科内部的发展要求。众所周知，美学作为一门“感性学”，最先是以艺术为典范的。在黑格尔的美学中，美学有“艺术哲学”之称；在康德的美学中，感性的艺术是审美的艺术，它是无利害的，“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。” 随着环境美学的兴起，艺术与环境的边界日益模糊起来。一方面，艺术以各种方式融入了环境。譬如，雕塑在户外背景下展出，原野和起伏的山脉就成了“被借用的景观”；将音乐家置于大厅的不同位置，或者利用户外的声音和背景，周边的环境遂成了音乐的元素之一。另一方面，环境也以视觉或媒介的形式成为新兴的环境艺术。当代新兴的环境艺术就是一种“场所”艺术，也是一种重实效的艺术，它以艺术的形式呈现环境状况，引起人们对环境问题的关注。其中，“大地艺术”是环境艺术的一种，它常用来自大地的泥土、沙石或火山堆积物等为材料在地球表面塑造巨大的艺术形象，以撼人心魄的视觉效果引起全社会对环境问题的思考。如美国著名的设计师帕特丽夏·约翰逊利用高低不同的地质结构，将一条周期性泛滥的河流设计成“洪水池和瀑布”，这个工程既可作蓄水之用，亦可作喷泉景观之用；雕塑艺术家罗伯特·史密森利用玄武岩和泥土创造了一条长457.2米的“螺旋形防坡堤”，将一条汹涌澎湃的河流驯服成了真正意义上的“大地艺术”；沃尔特·德·玛利亚用400根长6米多的不锈钢杆，在新墨西哥州平原上摆成16根×25根的矩阵，接受电闪雷鸣，并称这尊“大地艺术”为《闪电的原野》；克里斯托夫妇用巨大的布幔包裹美国佛罗里达州的比斯坎湾，引起人们对大自然的敬畏。从这些“大地艺术”和景观艺术可以看出，它们已超越了传统艺术的界限。从创造媒介来看，它们是以自然大地为基质的；从创造目的看，它们超越了艺术审美的无功利性，以环境改造为前提；从鉴赏的角度看，它们超越了艺术审美的静观，是一种身体感官介入参与的动态审美。

又如新兴的“公共艺术”在刺激人们的感官享受的同时，也参与到环境保护的浪潮中来。我国著名的公共艺术家袁运甫先生说：“公共艺术家不仅要关注自己的作品，还应当关注作品与大自然或者是与大环境的关系，作品要与草木为友，和土壤相亲，和环境相济；要你我一体，天人合一。这是一个很崇高的要求。” 公共艺术在世界各地城市中都有所展现，譬如，法国阿尔萨斯附近的一座面积约90公顷的旧碳酸盐矿场在一批公共艺术家的创意构思下，建成了一座波光粼粼、林木葱郁的工业历史博物馆。又如德国艺术家波伊斯为了抗议当地地下水的污染，率领市民在卡塞尔市种植7 000棵橡树，这些橡树被人们称为“活的公共艺术作品”。从这些成功的公共艺术作品可以看出，公共艺术的创作在充分介入大众生活空间的同时，还注重与当地自然环境、人文环境的相融相洽。“优秀的公共艺术作品，不仅能够与所在的空间形成完美的融合，而且可以装点和美化其周围的环境，与其外在空间形成良好的‘场效应’，进而提升整个城市的美感与格调、形象与气质。” 兴起于20世纪六七十年代的装置艺术也以开放的形式突破了传统艺术的类别界限，它常选择一些破旧的厂房或空地进行创作，更多关注环保等公益问题。譬如汉斯·哈克的作品《莱茵河水》，它由玻璃容器、水泵以及污染的莱茵河水等装置组成，装置旁边的化学药品罐以管道形式连接着盛水的玻璃容器，威胁着容器里游弋的小鱼，这个装置场景暗示着人类目前所处的生存环境状况。从新兴的公共艺术与装置艺术可以看出，“艺术的拓展引导我们超出了对象的广阔范围（这个对象在传统那里就被视为艺术），从而成了不能被轻易限定和划分的事物和情景”。 因此，随着艺术研究对象的变化与鉴赏主体的参与，我们不得不拓展艺术审美的界域，正视人们的审美欲求，不能为迁就传统艺术观念的规训而将自然天地排除在审美之外。