论卢卡奇现实主义理论的黑格尔根源 ^[1]

［美］瓦迪姆·施耐德

本文考察学界所一直忽视的卢卡奇在莫斯科时期（1930—1931，1933—1945）的文学批评思想，旨在完善学界对卢卡奇美学思想的重新评价。 这些关于文学批评的著作是卢卡奇在莫斯科时期艰难的意识形态环境中写成的。大多数学者认为，这些作品屈服于社会主义现实主义的要求，“毫无水准，与国家社会主义一起，沦为历史的垃圾”，但我建议，要以更加宽容的眼光来看待这一时期卢卡奇的文学批评著作。 在这个特殊问题的背景下，我们要研究卢卡奇对黑格尔的持续重视如何影响了这些作品，并将它们与同时期苏联的批评区分开来。

卢卡奇是在1930年来到苏联的。在1919年匈牙利苏维埃共和国被推翻后，他离开匈牙利逃往维也纳，继续为匈牙利共产党工作。他在苏联时期的研究方向主要集中在文学和19世纪德国哲学。卢卡奇积极投身苏联文学生活，广泛参与当时的讨论，发表了很多作品。他在苏联科学院哲学研究所共产主义学院工作，是作家联盟德国分部的成员。他在马克思恩格斯研究所与大卫·梁赞诺夫（David Rjazanov）合作，在那里他可以接触到马克思的早期手稿。卢卡奇在各种期刊上撰写了大量关于俄国和欧洲现实主义文学、自然主义和表现主义的文章，包括《文学评论》；为《文学百科全书》第九卷（1935）中“小说”这个长词条贡献了一半的篇幅［前一半由巴斯别洛夫（G. G. Pospelov）撰写］；在20世纪30年代末出版了几部作品，包括《19世纪文学理论和马克思主义》（1937）、《历史小说》（1937—1938年在《文学评论》连载）和《论现实主义的历史》（1939）。在此期间，他还与哲学家、批评家米哈伊尔·里夫希茨（Michail Lifschitz）进行了广泛合作。卢卡奇依然因其小说观、对黑格尔的重视以及与外国知识分子的联系而受到抨击。1941年，他因早先的政治隶属关系被逮捕，并被短暂关押在卢布扬卡监狱。尽管如此，他还是熬过了大清洗和第二次世界大战（这一时期他在塔什干撰写反法西斯的文章），并且正如出版记录所显示的那样，他一直保持着高水平的学术活动。

一、小说理论

严格地说，为了更清楚地认识卢卡奇20世纪30年代文学批评中的黑格尔，有必要从《小说理论》（1914—1915）开始说起，这本书长期以来在西方和非马克思主义的主要圈子享有盛誉。根据1962年卢卡奇为这本书所写的再版前言，卢卡奇将第一次世界大战前的时期描述为他从康德转向黑格尔的时期，而把对马克思的发现要晚一些——尽管在《历史与阶级意识》（1967）的再版序言中，卢卡奇以众所周知的自我批判的方式，将关于物化的论文描述为“比黑格尔更加黑格尔” 的尝试。卢卡奇后来否定其表面上是黑格尔主义的早期作品，这似乎标志着在他少年至二十岁的作品到三十几岁的作品中黑格尔的维度逐渐减少。从莫斯科时期开始，尽管他写过一本关于青年黑格尔的专著，但是黑格尔在卢卡奇的文学论文中的地位降低到只被偶尔简短地引用，并且这些论文对现实主义的辩护不过是在辩护1934年后主导苏联话语的社会主义现实主义美学。然而，本文的目的是要说明，至少在某些方面，已成为马克思主义者的卢卡奇的文学批评比前马克思主义时期的《小说理论》更符合黑格尔的美学思想。

本文将着重探讨卢卡奇对托尔斯泰的论述。托尔斯泰不仅在卢卡奇20世纪30年代的作品中占有重要地位，而且在《小说理论》中的小说叙事类型学中也极其重要。在其早期作品中，托尔斯泰在卢卡奇研究的作家中位列倒数第二，在他之后的是以“写的不是小说” 著称的陀思妥耶夫斯基。 然而，托尔斯泰的次序并不是根据统一的泛欧纪年来确定的。托尔斯泰的小说是小说发展的顶峰，是对小说形式的基本矛盾的尝试性解决，它们享有如此特殊的地位，是因为它们“19世纪俄国文学与特定有机统一的自然环境之间具有更大的亲缘性” 。卢卡奇在20世纪30年代正是用这里的论据证明后改革时代的俄国文学与1848年之前的欧洲文学的相似关系。值得注意的是，卢卡奇对小说的讨论以现实主义结尾，尽管这不是《小说理论》中出现的术语。在那本书中也没有提到左拉（Zola）或者托马斯·曼（Thomas Mann），后者的《死于威尼斯》出版于1912年。

二、艺术的终结

《小说理论》的解释通常以卢卡奇自己对这部作品的黑格尔根源的剖析为依据。黑格尔的根源在《小说理论》第一部分的总体框架中显而易见，它阐述了精神发展的连续阶段，与连续的文学形式相对应。然而，与黑格尔体系的区别也是显而易见的。最明显的是文学艺术作品与任何一种展示精神进化的更普遍的系统之间的分离。也就是说，在《小说理论》中，文学并不仅仅是精神发展的一个瞬间，在未来会被其他东西所取代。因此，虽然文学在卢卡奇和黑格尔的理论中都经历了衰落，但在前者那里，这并不标志着精神的自我意识超越了艺术，进入了一个新的阶段。卢卡奇的小说是一种堕落的史诗，它抓住了人类心灵和它所创造的社会现实之间日益增长的裂痕，但它不清楚这种裂痕将如何被克服，也不清楚在小说时代结束后会出现什么。

尽管如此，在青年卢卡奇看来，19世纪俄国文学的伟大作品，特别是托尔斯泰的小说，是小说时代已经开始接近尾声的明显标志。现代作为“绝对罪孽的时代”，显然正在为新事物让位，那是卢卡奇在托尔斯泰身上瞥见的“一个突破的诸种暗示” 。这种“历史哲学”辩证法的新阶段的暗示，使我们回到黑格尔，在黑格尔的体系中，艺术只是精神进化的一个阶段。黑格尔预言，在艺术达到浪漫主义阶段的顶峰之后，“艺术终结”了，在这个著名的预言中，黑格尔讨论了“艺术如何成为碎片，一方面，艺术在其所有的偶然形态中沦为对外部客观性的模仿；另一方面，艺术在幽默中沦为主体性的解放，这根据的是其内在的偶然性” 。根据《精神现象学》中的描述，当自我意识不再需要以神、自然、命运等力量的美学表象来外化自身，而是意识到这些仅仅是它自己的各个瞬间的时候，“艺术宗教”就达到了它的目的 。当艺术不足以表现精神时，它与宗教和哲学相比就变得不重要了，“艺术宗教”让位给了“天启宗教”和“绝对知识”。

借用马克思描述他与黑格尔关系的短语，卢卡奇在《小说理论》中以自己的方式“颠倒了黑格尔”。在这本书中，卢卡奇追溯了心灵从希腊时代开始越来越疏离的过程，这伴随着史诗逐渐被戏剧所取代，戏剧逐渐被哲学所取代。这几乎完全颠倒了黑格尔对精神进步的叙述，至少在价值论上是这样，根据黑格尔的叙述，在历史进程中，在艺术整体相对于宗教和哲学的重要性下降之前，史诗变成了戏剧，戏剧变成了喜剧。因此，黑格尔和卢卡奇同意哲学具有日益增强的重要性，但他们赋予了这一发展相反的意义。卢卡奇与黑格尔体系有着明显的不同，他声称哲学“总是一种表现‘内’与‘外’之间的裂痕的症状，是心灵与世界的本质区别、灵魂与行为不一致的一个标志” 。

对卢卡奇来说，小说是一个哲学时代的史诗形式。虽然有迹象表明，一个新的时代——史诗形式的时代可能正在到来，陀思妥耶夫斯基也许只是一个先兆——但没有迹象表明艺术本身将会过时。但是如果继续按照黑格尔哲学向下推理的话，与堕落的叙事更加一致的是回归到古希腊文明史诗总体性，而非卢卡奇《小说理论》最后几页所暗示的新的总体性。事实上，20世纪20年代的先锋派，也就是卢卡奇在后期作品中谴责的对象，呼吁用“思想-物质生产” 取代艺术，用报纸取代19世纪的史诗小说 ，这似乎更忠实于黑格尔的观点，他认为艺术在人类历史中具有暂时的中心地位。

但对于青年卢卡奇来说，这样的艺术似乎并不是人性在哲学发展中的一个阶段。无论是小说形式上的矛盾，还是其背后的现实矛盾，似乎都不能保证能维持心灵的进步并使其更上一层楼的“确定的否定”。卢卡奇朦胧瞥见的未来可能形成的统一，仍将有自己的史诗，这也就意味着，这样的统一会以某种方式将问题重重的现代心灵与不适合栖居的现代世界重新统一起来。

无论这种未来的统一会采取何种形式，它无论如何都远远超出了现有文学的视野。根据青年卢卡奇的说法，托尔斯泰小说根本上的不统一，源于构成其叙事的三种不相容的时间形式：凝固的文化的永恒性，同样单调的自然的循环性，以及托尔斯泰笔下的人物在濒临生命边缘的极端时刻所经历的短暂统一性。但这些统一性的瞬间无法融入生命的时间体验中。托尔斯泰笔下的人物不能真正“深刻体验他们的生活经历” 。托尔斯泰小说具有前途的根源——作家的“历史哲学基础”与自然的亲密关系化为乌有，因为自然总是从文化内部被感知，它一被感知就已经是在文化内部了，甚至对托尔斯泰来说也是如此，而这些相互定义彼此的领域对能够感知它们的心灵来说，也变得同样没有家的感觉。自然从属于文化，卢卡奇借用并改造黑格尔概念，将其称为“第二自然”。第二自然是“各种感觉—意义的综合体，但它已经变得僵化和陌生，不再能唤醒内在性：它是各种死去多时的内在性的一个陈尸所”。 心灵被困在自己的创造物中，现在变得难以辨认，并获得了一种异化的、对象性的特征。这种对第二自然的描述已经预示着物化概念，以及物化意识对世界的沉思态度，虽然这时还没有马克思主义的整体概念结构，它将在稍后被嵌入《历史和阶级意识》之中。

三、现实主义与自然主义

“第二自然”是小说的一个问题，因为它反映了现代人的生活体验的问题。事实上，小说的形式问题与社会生活中的矛盾是同构的。但是，《小说理论》中的各种类型的小说虽然都显示了心灵在它的创造活动中的僵局，但它们对物质世界的表现与它们的历史哲学意义无关。卢卡奇20世纪20年代和30年代的文学批评中的核心概念——现实主义——在此处毫不意外地没有出现。另一方面，另一部早期著作中出现的术语在卢卡奇从黑格尔唯心主义向马克思主义的过渡中幸存下来：史诗。下面我将讨论“史诗”在卢卡奇和当时苏联批评中的意义，但首先应该考察现实主义概念在20世纪30年代文章中的地位。

现实主义可以说是卢卡奇20世纪30年代论文的中心概念。卢卡奇认为现实主义是从客观的角度准确地用文学形式表现客观世界，它依赖基础/上层建筑的区分，这与早期著作是不同的，这种区分赋予基础以本体论的优先性，因为这是所考察的社会经济客观性的根源。早期卢卡奇关注主体与主体感知的世界之间的不可沟通性，它曾解释了小说理论中的类型学，如今又让位给了一个三角模式，在这个模式中，主体、主体感知的现实之间的关系在牵扯到客观世界后，形成了一种三角关系。过去寻求失去的整体的个人，现在必须在这样一个背景下理解，“资本主义劳动分工日益渗透到所有人类关系中，（并）成为生活方式，成为思想和情感的决定性因素” 。人们可以预见到，到目前为止，分歧产生于前马克思主义时期和马克思主义时期的观点之间。在这个新的方案中，卢卡奇用来判断文学是否成功把握住客观世界的本质的评价坐标具有浓厚的黑格尔因素。在这些论文中，现实主义小说处于史诗能够部分实现的承诺和自然主义的危险之间。正是这些范畴可以追溯到黑格尔的美学，而不是马克思。

诚然，对这一时期的卢卡奇来说，史诗概念绝不是一个新概念。然而，即使是粗看一下后来的文学批评，也会发现这一概念在那里所起的作用与在《小说理论》中所起的作用大相径庭。在早期著作中起到重要作用的史诗与小说的对立，在后期作品中变成了史诗与小说范畴的融合。虽然卢卡奇在各个方面都小心地遵从马克思的理论，认为荷马史诗在资本主义和社会主义社会是不可能的，但他仍然认为19世纪的一些伟大现实主义小说表现出史诗的倾向。

“史诗”一词在20世纪20年代末和30年代的苏联文学话语中广泛存在，但它指代的含义，无论是一般性的还是主题性的，始终是含糊不清的 。卢卡奇同样含混地在一篇关于托尔斯泰的长篇文章中运用了这一概念，有时强调这只是一种趋势，有时则赞许地引用黑格尔美学讲演录中对史诗的描述来支持他对托尔斯泰的解读。 尽管卢卡奇从未声称小说能够重新获得史诗的内在整体性，但他仍然认为史诗性在一些小说中得到了充分的表达，使它们与其他那些在意识形态层面做出更大妥协的作品区分开来。由于对这一时期的卢卡奇来说，与现实主义对立的概念是自然主义，而史诗性是现实主义追求的理想，所以这两者就形成了光谱的两极。那么，一部作品的史诗性就表明了它的认识论潜力和革命潜力，而自然主义的倾向则指向与资本主义的共谋，或至少是对它的默许，这样自然主义作品就成为物化意识的虚假客观性的牺牲品。

在关于托尔斯泰的文章中，和这一时期的其他作品一样，卢卡奇建立了现实主义小说和自然主义小说之间的对立，他认为现实主义小说表现了史诗的倾向，而自然主义小说则隐含地指向黑格尔在《美学》中批判的纯自然，这是通过早期《小说理论》和《历史与阶级意识》中对“第二自然”的讨论来实现的。

黑格尔彻底否认浪漫主义美学典型的价值层级，在自然美和艺术美之间做出了鲜明的区分，通过这种区分，他有效地将自然归至人类不自由的领域 。在黑格尔去世后由海因里希·霍托（Heinrich Hotho）编辑出版的《美学讲演录》中，黑格尔通过提出“自然美的不足”，继续对艺术美进行讨论。偶然的细节以及物质现实强加给人的不自由破坏了自然存在的美。黑格尔描写了人类社会生活的碎片化：

诚然，即便是当前的人类事务及其事件和组织，这些活动也不缺乏一个系统和总体；但这全部只表现为大量的个人细节；职业和活动被分割成无限多的部分，因此对个人而言，只能积累整体的一个粒子；无论个人为了自己的目的对整体作出多大的贡献，无论他做了多少符合自己个人利益的事情，其意志的独立和自由大概仍然只是形式上的独立和自由，受到外部境况和可能性的决定，并受到自然障碍的阻碍。

黑格尔继续论述道：

因此，正是当下现实的缺陷孕育了艺术美的必要性。因此，艺术的任务必须牢固地建立在展示生命，特别是（在它的自由中、也在外部中）展示精神活力之上，并使外在与它的概念相一致。只有这样，真理才能从它的时间性设定中、从它迷失在一系列的有限物之中超拔出来。同时，它赢得了一种外在表象，这使自然和散文的贫乏不再暴露出来；它赢得了一种值得真理存在的存在，这种存在对于它的部分来说，以自由的独立性出现，因为它的使命就在自身，而不是由外部强加进来。

只有根据艺术形式塑造它涉及的内容，才能使自然对象摆脱其偶然性缺陷。这一观点阐明了卢卡奇对托尔斯泰的批评。在前面已经提到的文章中，通过与左拉等作家的自然主义进行对比研究，卢卡奇阐述了托尔斯泰“史诗”叙事方法的基本特征。卢卡奇分析的核心是个体的细节在两位作家的艺术手法中的地位。

卢卡奇写道：“在托尔斯泰的作品中，细节永远是情节的要素。” 即便细节丰富，所有这些细节都是围绕主要人物的“极端可能性” 来组织的。卢卡奇强调巴尔扎克的“戏剧”现实主义和托尔斯泰的“史诗”现实主义之间的区别，把上述可能性界定为“只是具有内在的、强烈地极端性”，也就是说，它们体现在人物的内在性，体现在“一种不停歇的情绪剧本，在毫无波澜的日常表面下涌动着生活矛盾的戏剧性” 。托尔斯泰的人物是典型的，而不是自然主义作家的“平庸”人物。也就是说，他们把社会上存在的矛盾集中呈现在自己的内心深处，在小说情节中以自己的生活表现出这些矛盾的后果。托尔斯泰笔下的主人公们面对的是一个已完成的、死掉的、预先给定的世界，这是卢卡奇早期作品中提到的“第二自然”。他们在自己的生活中本真地体验这些矛盾，以此充分表现了这样的世界。相比之下，自然主义作家堆积细节，表面上是为了科学的客观性，但实际上却产生了一种准自然式的社会习俗的静态背景，他在此背景中展现的角色不是典型的，而是平庸的。没有充分融合的过量细节产生了一种“惊人的单调” 的效果。 这种批评在当时的语境中并不完全陌生。著名文学理论家列奥尼德·蒂莫菲耶夫（Leonid Timofeev）在1938年出版的一本关于文学理论的通俗著作中写道：

现实主义与自然主义的区别，正是它的提炼能力。艺术中的自然主义是这样的，作家正确表达了他对生活的不同方面的观察，却不知道如何提炼它们，获得它们的典型，而是像给它们照相一样。……在自然主义中，有价值的是它对现实生活的关注；危险的是它对提炼和对生活的深刻理解的忽视，这是有害的。

卢卡奇的独特之处是他从对黑格尔的解读中发展出对自然主义的批判。如果我们把《文学百科全书》中的这篇文章作为20世纪30年代中期批判自然主义的标准版本，那么自然主义的问题是它伪客观地把现实表现为一系列不变的事实，由于依赖作者个人的主体性来选择事实，它彻底变成了完全的主观主义。在卢卡奇那里也出现了自然主义叙事中的——主要在叙事框架层面的——任意选择、任意界定的因素。对他来说，自然主义，例如左拉的那种，呈现了一个“完全独立于角色命运的对象世界。对人类命运而言，它们形成了一个强大但冷漠的背景，与人类命运没有真正的联系；它们充其量只是有点偶然的风景，是人类命运发生的场所” 。卢卡奇把这种“混乱的大量观察，其开始、持续和结束完全留给作者的任意选择”与黑格尔逻辑学中的“坏的无限性”联系在一起 。在黑格尔体系中，“坏的无限性”描述了无限进展的有限事物，它们无法克服无限性和有限性之间的矛盾，从而阻碍了辩证法的综合活动；这就是无限性，它是无限的、任意的迭代性。 这不是简单地使用黑格尔的名言。通过把自然主义和坏的无限联系起来，卢卡奇把它和《青年黑格尔》中所描述的黑格尔对资产阶级政治经济学的批判紧密地联系起来，他显然在20世纪40年代初的某个时候在苏联科学院哲学研究所为这篇博士论文进行答辩。 卢卡奇的批判回响着黑格尔对自然的批判，黑格尔认为，真理在“它的时间设定……中迷了路，成为一系列的有限者”。

黑格尔在他的《美学讲演录》中主张用艺术手段来提升纯粹的现实：

例如，在人类形象的例子中，艺术家并不像人们想象的那样，像一个修复旧画的人，即使重新画也要复制出裂缝，由于上光油和颜料的分裂，这些网状的裂缝已经覆盖了画布的所有其他旧部分。相反，肖像画家会忽略皮肤的褶皱，还有雀斑、粉刺、麻点、疣等。……因为这一切几乎甚至完全不涉及精神，还因为精神性的表达是人类形象中的本质。

雀斑、粉刺和麻点是自然主义的细节，不是人类形象的本质。对黑格尔来说，艺术必须揭示人的精神；对卢卡奇来说，艺术必须揭示社会现实下历史辩证法的运作。这两种情况都关系到艺术教育人们认识自我的能力。在一篇引人注目的文章中，黑格尔把艺术的任务描述为通过世界的感性材料揭示出精神：

现在，当跳动的心在人的外表上显现出来时，就与动物性的身体形成对比，因此在同样的意义上，艺术被认为是必须从全部角度把它可见外表的每一个形状都转换成一只眼睛，那是灵魂的所在地，它把灵魂带到外表。……因此反过来，艺术使其每一个作品都变成了一个千眼的阿古斯，从而在任意角度上都能看到内在的灵魂和精神。

艺术使感官世界人性化，消除意外的不完美，净化、浓缩最重要的东西，即“将神性这一人类最深层的关切和精神最全面的真理注入我们的心灵，并加以表达” 。同样，对于卢卡奇来说，托尔斯泰的小说“创造性地表现了人类命运，其目的是通过艺术手段施加社会和道德的影响” 。现实主义叙事使基于经济建构出来的社会现实在它自己的动态性中展现自身。

在关于托尔斯泰的文章中，卢卡奇与同时期的许多思想家一样，止步于十月革命的社会经济转型。托尔斯泰现实主义的形式特征受到他所处的社会经济现实的制约。“托尔斯泰的……艺术是1905年和1917年革命中农民大起义的先兆” 。正如卢卡奇在整篇文章中小心翼翼地强调的那样，托尔斯泰的小说并不是也不能代表对荷马史诗的真正回归。但是，如果它们表现出形式上的失败，或者至少是不完美，那是因为这种形式在某种终极意义上与社会经济现实是同构的，“幻想和错误”是“历史必然的” 。卢卡奇20世纪30年代的作品中，艺术形式在某种意义上保留了它在《小说理论》中所起的作用：解决“存在的根本不和谐性”的一种美学尝试。19世纪的现实主义者不得不在精神的荒芜中描绘城市生活，但如果他是一位伟大的作家，他必须找到城市中的“诗”，以合适的美学形式不加歪曲地描绘它。这种说法与《小说理论》的区别在于，小说的基础——明显不再具有“历史哲学”的特征——是更加动态的。历史与艺术仍处于共同进化的状态，小说必须因十月革命而改变。卢卡奇没有做出艺术会在新时代终结的黑格尔式预测——这种观点在20世纪30年代末是站不住脚的——但历史辩证法关键性地出现在后来的作品中。以前很难解决的《小说理论》的问题，现在已经被历史化了。托尔斯泰让位给了“马克西姆·高尔基，他创造了社会主义现实主义的完美范例，同时又与资产阶级现实主义的伟大传统紧密而生动地相连” 。这种以更接近黑格尔的方式解决19世纪现实主义小说所反映的矛盾更加恰当，意味着辩证法仍然在起作用，而关于这种方式对社会主义现实主义文学和苏联社会整体的全部意义，卢卡奇在苏联的时候一直对此保持沉默。

（李灿　译）

[1] 本文出处：Vadim Shneyder，“On the Hegelian Roots of Lukács's Theory of Realism”，in Studies in East European Thought，（65）2013，pp.259-269.
瓦迪姆·施耐德，耶鲁大学斯拉夫语言与文学系助理教授，专业方向为俄国文学、卢卡奇研究与现实主义文学理论研究。