卢卡奇《悲剧的形而上学》：接受与语境 ^[1]

［俄］伊万诺夫·博尔德列夫

为了勾勒出关于悲剧本质和悲剧体裁独特性的哲学和美学讨论的问题域，我们必须承认各个思想流派的多样性。如果不参考亚里士多德的《诗学》，黑格尔的《美学》，或者尼采的《悲剧的诞生》，就很难谈论悲剧。如果不关注所探讨时代的意识形态和戏剧现实，那么哲学对悲剧的研究便会陷入窘境。每位关于这个主题的研究者都会面对这个问题。

本文的任务是期望通过追溯卢卡奇的著名论说文《悲剧的形而上学》（1910） ，展示其中的一些观点如何在战后的哲学美学中幸存下来，也并没有上文所述的那么宏大。卢卡奇的私人关系（主要是与恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的亲密友谊）极大促成了《悲剧的形而上学》的接受。下面我们将阐述他们在思想上的相互影响。卢卡奇、布洛赫和本雅明（Benjamin）的文字或许最生动地表现了他们交谈的痕迹。正是这些文字使我们能够谈论某些延续性，或者反过来研究其争论。尽管他们观点的共同性远远超出了悲剧的形而上学，但探讨这一主题是有意义的（尤其是三人的思想发展在此时都发生了急速而巨大的转变），特别是布洛赫的《乌托邦精神》和本雅明的《德意志悲苦剧的起源》都是对卢卡奇论说文的明确回应，它们是流传着深奥智慧的封闭世界中的里程碑，这种智慧是魏玛共和国知识分子的典型特征。

《悲剧的形而上学》一文主要讨论德国作家、剧作家保罗·恩斯特（Paul Ernst，1866—1933） 的作品，且更倾向于对剧作家的理论研究。卢卡奇认为，悲剧应当完全革除“半音”、现实生活的不完满性和“明暗对立的无政府状态”，而害怕明晰性的日常生活意识就隐藏在充满含混的暗处，这与恩斯特是一致的。 卢卡奇的立场与象征主义和颓废主义运动一致。他是明确的反现实主义者（十年之后他反过来批判这种美学，此后从未改变）：“所有现实主义都会彻底摧毁悲剧的那种创造形式，因而肯定生活的价值。” 同样与卢卡奇后期作品格格不入的还包括他刻意的精英主义宣言：“我们所处的民主时代想把平等权利强加于悲剧，这是徒劳的；一切向贫困的精神开放这一神圣领域的尝试都是徒劳” 。悲剧是被选中的少数人的命运，他们能够让形式（作为最高的伦理和审美权威）掌管自己的生活。后来当卢卡奇的注意力从美学转向伦理学时，他也没有放弃他自己的被选中性和创立一个无形教会的想法。

后来的本雅明同时援引了早期卢卡奇和尼采 的颓废主义观点，有趣的是，他批判同时代人对古代悲剧的看法，斥之为“文化势利眼”——他们主要从伦理的视角出发。 本雅明相信，现代戏剧不仅无法与古代悲剧相提并论（通过对比得到解放和“自由”的现代资产阶级分子与被环境压抑因而毁灭的古典悲剧人物），它还服从于根据道德准则做出的最终评判。伦理只在生活中真正起作用；根据某些道德准则来谴责或颂扬悲剧英雄是毫无意义的。 严格来讲，伦理的领域位于生活，而不在艺术，这是一个我们经常面对的完整的、独立的、虚构的世界。虽然伦理准则尚未从这个世界中消除，但它们不是绝对的。

让我们回到卢卡奇。他相信悲剧的形而上学的基础是人对自我和本真存在的渴望。悲剧的基础正是生活具有本质性的那个最重要的瞬间，人发现了自己所追求的本质，悲剧拒绝所有不完满的东西，拒绝一切犹豫和外在的装饰，它通过这种方式强有力地确证自身。在悲剧中，一个新的空间形成了，它不依靠任何外在的原因，它吹拂着“终极问题和终极答案的山巅空气” ，一种新的伦理学被建立起来，根据这种伦理学，为了纯粹的本质，所有不确定的东西（包括过去的东西）都要被抛弃（卢卡奇认为，这正是保罗·恩斯特的成就）。悲剧残忍地建立了一种与日常生活完全对立的新生活。 这是一种触碰到最终可能性和极限的生活，是具有存在主义意义的生活。悲剧中，理念世界与物质世界之间的差异被消除了。卢卡奇写道， “所有真正的悲剧都是神秘的”，而它的真正含义是向生活唤醒先验上帝，唤醒人身上的上帝。 这种唤醒不经任何方式中介，它突然发生，令人毫无准备，这就是卢卡奇的基本观点。悲剧英雄的任何渐进式的“发展”、教化以及形成都是毫无意义的。

我们发现，卢卡奇所说的形式的暴力强制是在反思，任何创作行为和任何合乎逻辑的“视角”总是伴随着暴力拒绝妥协和错失的机会，拒绝关于可能选项的意识。这种暴力正是创造性的核心。形式在美学意义上的暴政可以通过宗教皈依、政治行动或简单的存在主义情感等形式来实现。可能卢卡奇也没有完全意识到，这里明显存在反黑格尔的倾向。在给齐格勒（Leopold Ziegler） 的重要信件中，《悲剧的形而上学》作者卢卡奇回顾这个写完后很快便觉得陌生的文本时指出，齐格勒的出发点是古典（即黑格尔的）美学观念中的罪责和冲突，而他的出发点是本质和界限的观念。冲突以及它附带的罪责、惩罚和死亡只是作为本质生成过程的悲剧的表现形式 。而且总的来说，悲剧更高的形而上学意义超越了冲突和责任伦理——这些观念不会触及悲剧人物。

这里对形而上学问题的探讨采取了最经典的形式。卢卡奇现在以悲剧为例，重新追问了理念世界、精神的本质地位的存在，最重要的是它的感性存在。本质的活力是悲剧的基础哲学和美学悖论，即“伟大瞬间”的悖论 。悲剧的形而上学给出了“柏拉图主义最棘手的问题——是否个体的事物也能拥有理念、也能拥有本质性”的答案：只有“那种被驱赶到界限边缘的个体事物才是与它的理念相配的，是真实地存在的” 。悲剧的世界既不是一个充满普遍性的世界（它们过于完美，以至于无法拥有现实的生活），也不是斯宾诺莎的世界；这个世界要有趣得多，它不缺乏偶然性 ，也不会作为外界因素运作，而是被融合在悲剧中；正如卢卡奇所写，它既无处不在，又无处可寻。换言之，本质生活的世界高于必然性与偶然性的对抗。

世界产生于既是起点又是终点的单个瞬间，卢卡奇在这里发现了时间统一体的形而上学基础 。悲剧以语言形式存在，它的作者妄图按照时间，逐一展开事件，却无法表达对自我的神秘体验。瞬间作为无时间的东西，只能在悲剧中以不充分的方式表现出来。显然，卢卡奇拒绝古典主义者的规范性要求，斥之为一个对神秘的非时间性的拙劣模仿品，一种将瞬间的统一性和整体性拉入时间内的欲望；而在真正的本质性中，时间关系完全被改变和颠覆，而时间的连续序列性也没有任何意义。因此卢卡奇写道，赴死的悲剧英雄早已死去多时，因为瞬间不懂得“之前”与“之后”的关系。

德国犹太哲学家弗朗茨·罗森茨威格（Franz Rosenzweig，1887—1929）的著作《救赎之星》（1921），非常有趣地反映了卢卡奇的思想（本雅明注意到了这一点）。罗森茨威格将悲剧英雄的基本形而上学气质描写为执着于沉默，由此，悲剧英雄确证了自己的身份。正是这种自我才是悲剧主要的、唯一的英雄，他在沉默中迎接死亡，把死亡当作最伟大的孤独和胜利。罗森茨威格强调，英雄既会死也不会死，因为英雄自我的特征是不朽的。

这里是否存在神秘主义？卢卡奇将悲剧体验与神秘体验相对比。如果悲剧体验是处在最高点的自我的斗争和胜利之路，那么神秘体验就是自我否定、在绝对中消解自我之路。在悲剧世界观中，自我保存自身，却只是矛盾地为了见证自身的毁灭。悲剧意识将死亡内在化；对于悲剧来说，死亡“总是一个内在固有的现实，不可分割地与每一起悲剧事件联系在一起” ，然而神秘主义废除了死亡的真正（包括美学）意义，也就废除了悲剧本身的艺术形式，使之变得多余。本雅明延续这些思想，并将其与罗森茨威格的“元伦理学”联系起来，他表明，悲剧英雄对沉默的坚持被戏剧发展史中的苏格拉底的申辨及其赴死的觉悟所替代，他的这两点与基督教殉道者是相同的。对于苏格拉底来说，死亡同样毫无意义。然而，本雅明认为对话本身的精神高于苏格拉底理性的基础教导。“纯戏剧性的东西 恢复了逐渐在希腊戏剧中失去神圣性的神秘剧，它的语言作为新戏剧的语言恰好成为巴洛克戏剧的语言” 。如果赴死的悲剧英雄早已死去多时，他的生命就好像从死亡中诞生一样，那么蔑视死亡的新英雄就成了新艺术形式的中心。

卢卡奇研究的最后一个悖论涉及历史悲剧，更确切地说涉及悲剧与历史的关系。 。各种顶尖的悲剧与其普遍性一起反对历史的普遍性和必然性。卢卡奇认为，悲剧与日常生活争斗的主题就是历史。但历史事实的唯一性，以及初始观念和意图与真实历史事件之间的永恒不一致性，总会引发悲剧中的“形而上学的不和谐音” 。然而，形式是悲剧的绝对命令，它不受悲剧的现实表达的影响，就连卢卡奇描述的恩斯特的大气磅礴的戏剧［可能还有保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）的一些戏剧试验］，虽然具有追求永远无法实现的纯粹性和明晰性的理想，亦无法影响形式。正如卢卡奇写给哲学家兼作家萨洛莫·弗里德兰德尔的信件中所说，形式是一种被表现出来的悖论，相互排斥和不可调和的原则在其中共存。日常生活中则没有这样的斗争，原则之间毫无交集，毫不相识，因为它们是“异质的”，彼此并不相等 。但在恩斯特的历史剧中，卢卡奇在历史必然性的艰难跋涉背后看到了艺术形式的崇高精神和炫目光彩。

恩斯特·布洛赫再现了卢卡奇美学的许多重要环节，他难以抑制对《悲剧的形而上学》的兴趣，因为他的早期哲学同样尤其关注本质生活、对自我的瞬间把握和内在上帝的觉醒。此外，正是通过布洛赫与卢卡奇的辩论，我们更加了解这两位密友在观点上的差异，他们曾经在整体上惊人的一致，彼此激发新的思想，相互邮寄文章，并将世界观的分歧列入了“红皮书” 。

几乎每一处都可以看到卢卡奇和布洛赫的交点：例如，卢卡奇在《心灵与形式》的引言中将论说文解释为一种中介的、过渡性的体裁，这种作为“前兆”的体裁期待新的哲学综合，它会成为一个伟大的新体系。这也正是布洛赫对自己未来哲学的预见。最终，布洛赫的乌托邦理论恰好被归结为一个对未来的全面综合的预见，同时布洛赫的写作体裁无疑更接近论说文 。布洛赫和卢卡奇的亲缘性更加明显地表现在这样的观点上，即在《瞬间的形而上学》语境下，永恒入侵了时间。《乌托邦精神》中用许多篇幅描写了神秘体验与日常生活经验相结合的“当下瞬间的黑暗”。卢卡奇将瞬间提升到悲剧美学的顶峰，赋予其特殊的形而上学意义。卢卡奇在悲剧美学的基础上理解瞬间的革命性质，而布洛赫则是从关于1917—1918年革命战争的印象出发。两者都蔑视资产阶级世界的萧条景象，并认为艺术是“绝对罪恶”时代的主要替代选项。但是，如果说布洛赫首先是在音乐中寻找这些新意义，那么卢卡奇就是在文学中寻找。

《乌托邦精神》（1918，1923 ）的两个版本都包含一个共同的文本，即对《悲剧的形而上学》的评论，题目是《片段/通往真正的自我创造之路上的阻碍与悲剧》 。虽然在布洛赫的书中有晦暗不明的单词和难以重构的引用（目前此书仍没有评注版），但是他对卢卡奇的引用是显而易见的。布洛赫赞同地指出，悲剧性的死亡是被选中的人的特权，这与他们的生活无法分离。它“只能被定义为从这里绝对地发生的某种东西，对界限、格式塔以及自我的明确终点的一种重复的、内在的、完全非神秘的冲动” 。布洛赫认为重要的是指出悲剧（正如卢卡奇宣扬的那种理想形式的悲剧）是“无神”世界的产物，不存在作为外在必然性的、像操纵傀儡一样操纵英雄的上帝或命运。上帝离开了舞台，但仍旧是旁观者：“这不仅是唯一可能的新的神性，也是被天堂抛弃的悲剧时代和纪元的历史可能性和乌托邦可能性” 。布洛赫与卢卡奇都认为，悲剧只有在神性散尽的世界里才是可能的，这正是他们对现时代的看法，这使他们与尼采悲剧理论中的神话学渎神区别开。上帝离开了这个世界，但仍然是旁观者，这种模糊的立场使得各种解释都有可能，但唯独不可能是尼采的解释。

悲剧英雄通过死亡将自身向命运敞开，从而克服自己的内疚和罪恶。但布洛赫写道，如果我们从历史和宗教的角度讨论死亡的这种内在性，那么只有某种将命运与英雄的前世因缘联系起来的羯磨学说才能说得通。在悲剧中，布洛赫感兴趣的问题是被上帝遗弃的、充满邪恶的外部世界的问题，他在卢卡奇那里并没有找到答案。只有这个世界对卢卡奇的悲剧英雄来说是绝对冷漠的时候，英雄才能将自身从世界中抽离出来。但世界不只是悲剧的消极底色，布洛赫不能放弃世界是一个过程的问题，不能放弃获得“天启的内核” 的问题。悲剧呈现的不是与自己的相遇（就像所有其他的艺术一样），而是与恶魔、障碍以及“阻拦性的”（Hemmnis）世界的相遇。但是这种相遇必须伴随着另一个更根本的不同体验——“对现实的体验”，即从世界生发出来的与自己的绝对相遇。于是布洛赫在这里进一步思考，试图脱离卢卡奇的美学。事实上，他宣称一种面对世界的更本质、更根本的态度，这种态度更接近天启的、乌托邦的渴望，这就是喜剧的态度。认识世界的悲剧底色当然是有意义的，但喜剧（布洛赫提到了但丁）和幽默小说向我们揭示了更深层的秘密。布洛赫认为无缘由的欢乐、轻松感和幽默作为应对现实的心灵创造力高于悲剧命运。

在历史另一侧的悲剧以及悲剧英雄是乌托邦的人物。他们的路总是走了一半，就像基督克服命运但同时也顺从命运那样。“英雄不死是因为他获得了本质性，但正因为他获得了本质性，他才死去；只有这一点才使真正有意义的回归自己通过打倒英雄的方式变成英雄主义，变成一个关于强大的命运和悲剧的范畴，它把英雄举起来又打倒；只有这种超出主体的相关性才能将悲剧置于已完成—未完成的环境之中，置入被毁掉的自我完善和自我创造的半途而废中，置入普罗米修斯和基督与世界的维持者和时间尽头的罪恶良心之间无情的、古老的斗争。” 悲剧英雄是革命的英雄，但在真正革命的美学的怀抱里，总是藏着笑声——强大的创造力，它允许一切新的、不确定的、尚未在结局发生的事物穿透世界并内爆于世界。不论革命者多么尊贵、多么自我肯定，他们都不熟悉冗长而浮夸的语言。

当然，布洛赫和卢卡奇之间的差异与其说是美学的差异（尽管正是在这个领域发生了关于悲剧的论战），不如说是本体论观念的差异。布洛赫无法接受卢卡奇宣称的形式的暴政 ，他不喜欢悲剧的肃穆性，他不明白为什么形式不能是历史的 ，为什么生活和艺术之间要有那么僵硬的对立。换言之，布洛赫暗中用黑格尔的精神批判了卢卡奇，这个事实部分体现在，客体化分析在卢卡奇的哲学和美学研究中始终发挥着最重要的作用，而布洛赫将主体置于自己哲学的中心 。暗战重新开始了，这是由于一些新的情况和不同的原因，比如20世纪30年代的表现主义之争，布洛赫认为它是未来真正的艺术。此外，当卢卡奇的立场走向不可改变的古典主义立场时，布洛赫持先锋派的立场；而当卢卡奇成为纯形式的热忱守护者时（尽管现在是一种不同的现实主义形式），布洛赫开始保护艺术家的自我表达权和观众的自由解释权。对于布洛赫而言，艺术作品绝不是凝固的、永恒的，而是不断重新自我定义并超越自身限度的乌托邦过程的一部分。如果说对于卢卡奇而言，生活的无政府状态只是无意义的动荡，只是异质性的、彼此冷漠的元素的碰撞，它是不变的形式所反对的，那么布洛赫则从中看到了预示着启示的未来。对于戏剧艺术来说，生活纵使是无意义的、敌对的，也必须成为行动的因素，必须进入悲剧。创作这种类型戏剧的艺术家，不是保罗·恩斯特，而是另一位完全不同的作家——奥古斯特·斯特林伯格 ，被布洛赫在第一版《乌托邦精神》中指认为有远见的和预示未来的先驱者。

布洛赫和卢卡奇既没有创作出关于悲剧的一般哲学体系，也没有创作出一种悲剧理论。他们之间的争论不只是志同道合者之间的琐碎分歧，终究是政治美学倾向的根本问题。布洛赫哲学的特点一直都是激进的抗议，是反抗现实的暴动，而相比之下，卢卡奇很快就与这样的现实和解，不仅有政治现实还有美学现实。卢卡奇思想的极权性质，对捍卫经典的坚持和对现代主义的批判——这些卢卡奇世界观的所有特征使得他不仅不可能与布洛赫和解，而且也不可能同20世纪哲学美学的新趋势和解。

与此同时，在20世纪20年代，布洛赫和卢卡奇彻底地改变了欧洲当时盛行的理论话语，并成了一种全新美学的先驱。卢卡奇和尼采的悲剧形而上学成为本雅明的巴洛克戏剧理论的起点，随后本雅明（并非未受到布洛赫的影响）决定不研究17世纪而去研究现代戏剧，去描绘巴洛克时代和表现主义之间的相似性 。随后，本雅明使用“停滞的辩证法”概念描述布莱希特（B.Brecht）的史诗剧。一种新的戏剧开始成为本雅明审美反思的对象，它没有亚里士多德传统中的道德说教，也没有保罗·恩斯特的贵族主义，它是异化（Verfremdung）和惊愕的戏剧，一种姿态占主导地位的戏剧，在这样一种戏剧中，对自我的掌控不会使自身遭受完全的孤立，而会使旁观者融入革命的集体主体的生活中。但如果布洛赫和本雅明某些确切的相似性在20世纪二三十年代是明显的，那么这就不包括卢卡奇。到了20世纪30年代初，卢卡奇的文风逐渐与苏维埃政权趋同。但是这件事超出了我们的讨论范围。

（王思楠　译）

[1] 本文出处：Иван Болдырев，《Метафизика трагедии》 Лукача：рецепция и контексты，in Логос，（72）2009，C.186-195.
伊万诺夫·博尔德列夫，哲学博士，俄罗斯高等经济学院经济方法论和历史学系助理教授。