尼采与身体
尼采的格言不仅仅期待着我们用眼睛去阅读，而且十分迫切地渴望着我们用耳朵去倾听。在尼采的文字面前，我们不仅应该调动理性、意识和知识，还应该打开我们的感官，应该让身体的各个部件准备就绪，随时承受尼采的高分贝的撞击。尼釆的写作，是前所未有的高声写作，是演说、呵斥、大笑，是激情、节奏和措辞等多种修辞技术的奇妙混合。在尼采的格言里，修辞技术是为了提高音量，为了传向远方，为了压倒其他羸弱而平庸的陈词滥调，最终是为了被倾听。这和他的德国同胞卡夫卡截然相反，虽然他们共有着罕见的孤独和敏感。卡夫卡似乎对倾听完全丧失了希望，也许他从来就不愿被倾听。他的写作是喃喃独语，是无望的自我排遣，是一则记载和泄露内心搏斗的隐秘日记，这则日记充满着某种暗夜的敏感的羞涩，因而决不轻易示人。如果说卡夫卡的暗夜写作是拯救自我的话，那么，尼采的目标则大得多，他想拯救的是欧洲。
然而，在有生之年，他们都失败了，他们都获得了死后的声名。他们的失败方式跟他们的音量有关。尼采的音量太高，他越出了同时代人的倾听能力，越出了他们的听觉承受能力，这些同时代人从来没有用身体——尼采贯穿始终强调的主题——去感受尼采，而他们的知识系统正是尼采所鄙弃的。19世纪的知识框架无论如何套不住尼采的格言，在这些格言里，人们不知所措，人们只听见混乱的无节制的轰隆隆的雷声，但是根本无法预见雷声所携带的狂风暴雨，这种雷声最终被视作无足轻重的噪音，这就是尼采格言在19世纪的命运。而卡夫卡的音量太低了，太含糊了，太混乱了，他的写作散发着身陷囹圄的虫子般慌乱的脚步声和低回的嗡嗡声，对于周围人来说，这是个不堪一击的异类，不用说倾听，连交流都谈不上。卡夫卡阴鸷的眼神表明，孤独和绝望对于他来说不是临时的、片刻的，而是永久的、气质性的，命运般地与生俱来的。卡夫卡的眼神虽然集中而坚毅，但这种眼神不是向外观看的，不是对他物的凝视；相反，他的眼神正是泄露自我，泄露紧张的窗口，是供人透视内心世界的方便通道。尼采的眼神与此相反，它外视，灼灼逼人，像是在远眺，并且微微上扬。他还有另一个标志性特征，即他那浓密的、上扬的、充满讥笑意味的胡须——胡须当是生命力的表现，这些正好是他的哲学的身体隐喻：尼采的权力意志既处于他的哲学的中心，也处于身体的中心。力、哲学、身体在尼采这里奇特地达成了三位一体。
权力意志盘踞在世界里。如果说尼采哲学有一个焦点主题的话，他的那些破碎的格言正是这样一个主题的纷乱的引申性注解，“这个世界是，一个力的怪物，无始无终”，“这是权力意志的世界，此外一切皆无！你们自身也是权力意志——此外一切皆无！”
在此，权力意志应理解为力与力的关系。权力意志是一个包容性的差异关系，它意味着两种截然不同的力：引力和驱力，统治力和臣属力，施力和受力，等等，这些力相互竞争、相互对抗、相互冲突，权力不应从一元和单向的角度来判定，也不应从压抑的维度来考察。在尼采这里，权力不意味着监禁、压迫、否定和阻挡，也不意味着控制性的国家机器，权力毋宁说是两面性的，它是事物间复杂的冲突形式的策略性命名，它指涉着力与力的能动关系。当尼采说世界就是权力意志时，“他使我们的注意力离开物质、主体、事物，而将这种注意力转向这些物质间的关系”
。力因而是多元的，是复数的，是诸力之关系，以及这种关系的嬉戏。能动的、原初的、征服的、支配的力，与反动的、次要的、适应的、调节的力相互缠绕及争斗。这两种力在质和量上都存在根本与绝对的差异，因而可以断定，权力意志并非铁板一块，它也不是稳定的和呆滞的，相反，它是一个变易、流动、生成、竞赛的戏剧。
世界就是这样一个变易、生成的舞台。为此，海德格尔将尼采纳入形而上学家的行列，因为尼采将权力意志视作世界的本质。尼采说，权力意志是“存在的最内在的本质”，这样的断言正好符合形而上学的问题模型。形而上学的特征正是为存在者的存在寻求答案，海德格尔就此断言，“只有在形而上学的意义上，权力意志的本质才能被追问与思考” [1] 。但是，如果权力意志是变动的、可塑的、来去无踪的呢？权力意志的变易怎样确保它是一个稳固的存在范畴呢？在形而上学那里，本质必定是一个牢固的基础性的东西，必定是一个静态的单一的内核式的东西，而权力意志显然与形而上学呆滞的本质不相匹配。一个自身无以定形的东西，一个变化和过程性的东西，一个瞬间性和多元性的东西，一个难以驯化和把握的东西，怎样有权利成为形而上学的规定性源头呢？
德勒兹正是在这个意义上捍卫尼采的非形而上学家身份，“即使权力意志是一元的，这种一元性仍为多元性所确定”
。就尼采的世界就是权力意志这一断言而言，他是形而上学家；就权力意志的不稳性和可塑性而言，尼采不是形而上学家。不过，尼采的形而上学家身份并不重要，重要的是，世界如今不再以一个深度模型的形式展开，也不再以一个派生形式展开。世界不再有此岸和彼岸，不再有天国和人间，不再有本质和表象，不再有深层和表层。权力意志搅乱了这些等级模型，它将它们的生硬对立，将它们的派生形式，将这些稳固的二元模型冲毁了，权力意志的世界是个对抗冲突的世界。但这种对抗冲突不是整齐的双偶冲突，这种对抗冲突是差异性的、嬉戏式的，因而是变易的、不断流动的和生成的。它也是对任何定规、模式、公理、法则的冲毁和逃逸，是对任何稳定性的冲毁和逃逸。这个世界“无始无终”，无处不在的力“忽而为一，忽而为众……此处聚集而彼处消减，像自身吞吐翻腾的大海，变幻不息，永恒复归”。力就这样同世界一道翻江倒海，它“不知疲倦，不知厌烦”
。权力意志并没有设定一个外在目标，它既不依附也不指向一个他者，它自足地发展，它自我充实、丰富、提升，它的对抗也是权力内部的对抗，而非同权力外的实在物的对抗。权力的非目的性、非他者性、非意志性正式宣告了同再现主义的告别。而再现论则预示了一个深度模型，在这个深度的底部，埋藏着一个秘密，这个秘密正是这个模型的核心所在。表象物、表层物正是从这里发芽、显现、生长，它们无论如何流光溢彩，也总能在这个底部，在这个秘密处寻找到其派生性种子。再现主义正是基于这样的信仰而满怀信心地把这个秘密翻掘出来，让它重见天日，让它获得可见性和外在性，同时也让它获得整体性和完整性。再现主义相信对称而整齐的二元主义，它意图用一种符号指称一种事物，用一种知识涵盖一种真理，用一种象征指代一种秘密，它就在这种词与物之间，知识与真理之间，象征与秘密之间寻求联结、等式、符合。但是，如果权力意志的世界只是在一个平面内差异性地嬉戏呢？如果权力意志永恒回归而并没有一个终极目标呢？如果权力意志从不信奉那种安静的牢固的等级模型呢？尼采彻头彻尾地拒绝了这种再现式的二元论，“他不认为事物必然有其反面”
，他揭示了再现论内在的屈从、虚伪和假面具，“尼采无休无止地与深度进行了长期斗争，在尼采那里，有一种对理想的深度、对意识的深度的批判”
。这种深度，这种再现论，是哲学家的发明。世界与其说契合这种等级模型，毋宁说是一个差异系统的嬉戏，世界即使充满着力的对抗，这种对抗也既非屈从的、强弱分明的，亦非深度的、位于两个不同层次之间的。
世界不再有一个秘密的开端，那么解释呢？解释如果不是探寻秘密的话，它又是什么？解释的确是一种探寻、说明、观察，但是在尼采这里，解释也仅仅是从某个角度出发的探寻、说明、观察。解释与其说保持绝对的中立性和冷静进而从容地剥开各种各样神秘的面纱，与其说是对深度秘密的客观揭发，与其说是对本质的直线般的回溯搜索，不如说充满了力学效果和力学角度，远离了客观性和冷静的超然性，沾染了血性、体温和变幻莫测的心跳。解释充满了人的目光，这种目光从来不是垂直的，也不是穿透性的。它是横向的、透视的、斜视的，因而也绝非不偏不倚的。尼采就这样将目光、透视，以及这种目光的透视所携带的诡计注入解释学中，最终注入解释学的对象中。
承认解释的力学角度，承认解释的透视性和功利性，也就承认了解释的偶然性、临时性和投机性。这样，解释永远不能一蹴而就，它永远在进行中，它是无限解释循环中的任意一环。在解释的后面还有解释，在秘密的后面还有秘密，解释的结果还有待解释，解释的结果总是一个仓促的结果，是一个临时应付的结果。解释，确确实实，不存在一个绝对的起点，不存在一个八面玲珑的解释者，不存在一个理想的全知视角，因而也不会有一个客观的绝对终点。解释总是处于未完成的途中，对客观性和真实性的诉求欲望一再被推迟，“对我们来说，不存在什么真实”，“那儿的一座山呀！那儿的一片云啊！它们的真实又是什么呢？你们，清醒的人们啊，能抽掉那山那云的幻象和人为的添加物吗？你们能遗忘自己的出身、过去的历史、学前的教育，即你们整个的人性和兽性吗？”
没有一条通向客观性和真实性的解释之路。
解释是力的穿透、传递，也是身体力量的穿透和传递。“你们自身也是权力意志”，身体被力量所主宰、推动、造就，而不再听命于意识、灵魂和精神。身体与意识的二元关系，是形而上学的一个典范模式，尼采对意识展开了激烈的批判，从而将身体突出和暴露出来。他感慨万千地说：“哲学不谈身体，这就扭曲了感觉的概念，沾染了现存逻辑学的所有毛病”
，“身体乃是比陈旧的灵魂更令人惊异的思想”，“对身体的信仰始终胜于对精神的信仰”，因此，我们的原则是，“要以身体为准绳”
。但是长期以来，存在一个根本错误，即将“意识设定为标准”
，但意识是什么？灵魂是什么？精神是什么？它们不过是些发明。只有身体实实在在，力贯注其间，力和身体是一体式的，它们一起跳跃、欢腾、舞蹈。身体不再是一个可悲的听凭观念驱使的被动机器，也不是一个需要驯服管治的令人恼火的捣蛋怪物。它不再沉默、冷淡、无动于衷，不再被忽视，被打入冷宫。尼采让身体自足地运转起来，让万事万物遭受身体的检测，是身体而非意识成为行动的凭据和基础。尼采从身体的角度“重新审视一切，将历史、艺术和理性都作为人体弃取的动态产物”
，世界不再与身体无关，世界正是身体的透视性解释，是身体和权力意志的产品。因为其嬉戏、舞蹈和感性的力学效果，因为其激烈的动态性，身体不再表现得彬彬有礼，井然有序，循规蹈矩。身体的世界，身体所阐释的世界，再也无法融入逻辑的框架内，就此，身体和推理相对，和语法相对，和普遍的知识相对，和形而上学的真理观相对。如果说知识是对世界的清理、整饬、下结论的话，如果说知识总是以一种定义的形式，一种了然的形式，一种客观的口吻，一种规划、整体和终结的面目出现的话，如果说真理凭借这样的知识，如果说抵达真理的路径是逻辑和语法，如果说真理是客观的、绝对的、难以撼动的话，那么，尼采的身体正是对这样的知识观和真理观的毁灭性爆炸。他根本不相信从知识的角度对世界的通盘考察，他只信奉从身体的角度对世界的局部解释，因为“要真理的意志基本上是解释的技艺”
。真理和知识现在是身体的解释产品，这种知识不再从意识中产生，它产生于身体的快感或疼痛，欢乐或苦楚，笑声或眼泪，它产生于身体的灵机一动。知识和真理注入了身体的感受力，绝不再摆出公正无私的面目，它们为身体谋取福利。应该在利益的框架内对待真理，随着身体和利益的改变，真理和知识也见风使舵，来回摆动，毫无常性。没有客观的真理，只有一种投机商式的实用真理。千万不要根据逻辑学去寻求真理和知识，因为“整个逻辑学的表现形式是非人的、残暴的、恐怖无比的”
。以逻辑程序为背景“……千方百计去认知，去追寻那最终会郑重其事地命名为真理的东西”，这当然会“铸成典型的偏见”。
在此，尼采的身体取代了笛卡尔式的主体。后者的内在特征正是意识、逻辑、认知和判断，这个主体与外物没有利益的纠葛及牵连，超然于外物世界，但自信能检验、测度、悟透外物。这样一个主体是全知型主体，是普遍主体，信奉逻辑、知识和理性的力量，通过它们，这个主体满怀信心地客观地抵达对象的深处。在尼采的身体这里，世界表现为一个变形之网，而在笛卡尔式的主体这里，世界表现得中规中矩，表现得纯粹、冷静、客观、中立，表现得一尘不染。如果说尼采的身体是权力意志本身的话，那么笛卡尔式的主体就是权力意志的基础，就是行为、进程的基础，“可事实上并没有这样的基础；在作为、行动、过程背后并没有一个‘存在’；‘行动者’只是被想象附加给行动的——行动就是一切”。之所以如此，是“因为语言把所有的作为都理解和错解为受制于一个作为者的主体”
，尼采就这样对这种自信的、基础性的主体进行了抨击。
感性的身体不仅仅代替了理性的主体，还从上帝和神学的控制中挣脱出来。在尼采这里，身体和生命没有根本的差异，二者都充斥着积极的、活跃的、自我升腾的力量。尼采正是要将这种肯定的力量激活，这也正是他所标榜的价值所在：强健、有力、充盈、高扬、攀升，这种价值的理想存在正是那种至高卓绝的“超人”。超人表现得欢乐、无辜、自由，他驾驭着生命本身充满活力的流变，他肩负重任、神志健全、孔武有力，但又从容潇洒、镇静自若、严于律己。如果说超人尚未出现，“超人”仅仅是对未来的至高卓绝的人的描述的话，那么，超人的对立面则满目皆是，他们是“现代人，善良人，基督徒和其他虚无主义者”
。
超人的这些对立面受到尼采的尖锐嘲弄，否定的力量控制着他们，这些人无一例外地拜倒在基督脚下而瑟瑟发抖，正是基督和基督教造成了虚无主义的流行。因此，尼采时刻痛斥基督教：“反基督教已不再是我们的动因，而是我们的兴趣了”；“基督教决意揭示世界的丑陋和恶劣，却反倒造成了世界的丑陋和恶劣”。
尼采的谱系学暴露了基督教驯化人类的“天才之举”，基督教起源于怨恨，这些怨恨者是些“无耻的平庸者、无能者、低贱者，这些人的心灵是斜的，他们的精神喜欢隐蔽的角落、秘密的路径和后门；任何隐晦的事都能引起他们的兴趣，成为他们的世界，他们的保障，他们的安慰，他们擅长于沉默、记忆、等待，擅长于暂时地卑躬屈膝、低声下气”
。这些人将他们的特性，即无能、苦难、贫穷、卑贱、病态、乏力，想当然地设想为好。他们将这些特性划定为好的范畴，于是，他们自称好人，这就是这些无能者在道德上的自我确认。他们在今生今世历经磨难，但也只有他们，这些卑贱的“好”人，“善良”人，才能享受天国的幸福。他们自称“好”人的前提是，他们所怨恨的对象，他们的对立面，即那些强有力的统治者，那些贵族和勇猛的斗士，那些狮子般的猛士，他们是坏的和恶的。这些有力者、高贵者、强健者、统治者，被这些无能者进行了道德的贬义宣判。卑贱者和无能者的道德谱系是：你们是坏的和恶的，因而我们是善的和好的。他们的程序是：首先否定他者，然后才自我肯定。但是，那些高贵者和有力者呢？他们的程序刚好颠倒过来，他们先是自我肯定，然后才对他者进行否定：我们是好的，我们的强健，我们充溢的生命力，我们的主宰和支配，这些都归结于“好”和“善”的品质，于是，这些品质的对立面，即平庸、无能、病态、卑贱，才是坏的、恶的。高贵者和低贱者各自孕育了善恶的标准。对高贵者和强健者来说，善基本上是一种生机勃勃的、上升的力，善和肯定、积极、主动是同质性的，对低贱者和软弱者来说，善基本上同否定的力相关，善和否定、消极、被动是一体的。既然基督教是这些低贱者的发明，最终成为其信仰，它当然会在道德上要求驯服、无能、羸弱、苍白和贫贱。
在尼采看来，这两类人——强健的贵族和谦恭的教士——展开了一场旷日持久的道德战争，在这场战争中，教士一直稳占上风，基督教日益横行于世，它所携带的虚无主义铺天盖地。虚无主义正是以否定的力为基础，它对生存、强健、冲动都进行了反向的否定。虚无就是意志的泯灭，是叔本华式的放弃、断念，它要求恭顺、收缩、静寂，随时随地掐灭身体中的火焰，虚无意志趋向于无和零度状态。它“只承认衰弱的、残缺不全的、反动的生存”
。这种虚无主义在本质上是禁欲的，它全力以赴地让生命变得冰冷，让血肉变成僵尸，让繁荣变得荒芜，让扩张变为收缩，让变易变为凝滞，让繁殖变为简化，让多变为一。在虚无主义者看来，“生成和多样性是有罪的，这便是虚无主义最初和最后的话”
。
虚无主义、基督教，以及那些教士化的人民正是这样不折不扣地同权力意志针锋相对，他们将贵族和超人的价值观——这也是尼采从头至尾鼓吹的价值观——颠倒过来。在此，反动、否定、消极的力取得上风，奴隶被称作主人，弱者居然成了强者，卑鄙被说成了高尚，这一切都跟上帝的诡计有关。上帝让人类深深地负债于他，在人类和上帝的契约关系中，人占据着债务者的位置，人和上帝的关系成为一种负债关系，人这个债务者被仁慈的上帝免去了债务，也免除了因为债务而该得的惩罚，但人并不因此解脱，反而为此充满了罪感、内疚。这样，在上帝面前，人不仅应像绵羊一样恭顺、谦卑，还应该不停地牺牲，甚至可能偿付自己的身体、配偶、自由乃至生命。人在上帝面前的这种罪感意志使他无限地远离了上帝，并且将这种距离永恒化了，他和上帝之间断然横亘着一条鸿沟。这也使得上帝成为人的高高在上的对立面和裁判，成为人的派生性起源。上帝犹如形而上学中柏拉图式的理念，他隐而不现但又无处不在，他的控制犹如魔法，面对那些表象般可见的人，他是终极性的，也是战无不胜的。
基督教模型即形而上学模型，尼采的全部哲学正是对这种二位一体的模型所做的狂风暴雨般的攻击。尼采最后的话并非偶然地是对他的哲学的概括，他要求人们这样去理解他：“狄奥尼索斯是十字架上的耶稣的对头。”
这样的论断可以进行多重的隐喻改写：身体是主体的对头，感性是理性的对头，肯定是否定的对头，艺术是哲学的对头，谱系学是形而上学的对头，而生命则是上帝的对头。要让生命健康、笑声朗朗、朝气蓬勃，上帝就只能死去。上帝的形而上学范畴，即那些感觉领域之外的理念、逻各斯和绝对精神也将死去。尼采要上帝去死，他的理由十分充分：“对生命的最大非难就是上帝的存在。”
生命同身体一样，是活跃而旺盛的权力意志，是充溢和攀升的本能，是一往无前的肯定之流。但上帝在不停地平息生命的狂潮，他要让生命的咆哮变得平静，让生命的激情流于世俗，让生命的生成和变易凝固、停滞。在基督教里，生命被视作蠢事，“而否定生命竟成了生命的目的，发展的目的”
。经由基督教，生命居然不可思议地反对生命自身，生命被还原为一个呆滞、乏味和退化的权力意志。为了激发生命，恢复感性，促进生成和变易，埋葬这样一个超验的反动上帝就势在必行。
尼采拆除了生命的彼岸目标而回到了坚实的大地本身。就生命永不停息地生成而言，尼采不仅痛斥形而上学，还反对辩证法。辩证法也承认冲突、竞争、矛盾，但辩证法试图在一个更高级的层面解决这些冲突和矛盾。它要将这些矛盾统一起来，并使之和谐共存，这些矛盾的各方被融合进“一”之中，融合进整体之中，最终，辩证法要消灭绝对的差异，绝对的矛盾，绝对的多样性，绝对的变易性，辩证法的目的正是稳定和总体性。然而，在尼采这里，不再有一个稳定层次，永远不会有层次上的优越性，不会有高一级对低一级的吸纳、融合和控制，“均衡状态，根本就没有过”
，“过程就是本质”
，“因为力，不可停滞”
。于是，力贯注其间的生命就永远是流动的、变易的，它不听从一个遥远的目的地的召唤，也不停泊于一个外在的、非生命性的锚地。生命不知疲倦，它不歇息于任何一个等级系统中。它是持续的换喻，是绝对的动词，绝对的谓语，这个谓语不带宾语，它永远不会落实下来，平静下来，固定下来，它甚至不会在漫漫旅途中坐下来叹息。
生命不再有终点。尼采告诉我们，生命、生存、生成，“没有目的”，“没有存在状态”。
那么，起点呢？起源呢？开端呢？有一个固定的、内核式的起源吗？有一个开花、结果的孕育式种子吗？尼采的谱系学正是对于起点的探讨。这种谱系学告诉我们，不存在绝对的、单一的、稳固的起点。如果说事物确有其来源的话，这种来源也不是形而上学本体论意义上的本源，本源是个同质性的坚硬基石，而来源则可能头绪繁多，线索紊乱。来源与其说是同一的，不如说是多样的；与其说是必然的，不如说是偶然的；与其说是明确的，不如说是暧昧的；与其说是严肃的，不如说是嬉戏的；与其说是同质的，不如说是异质的；与其说是真实的，不如说是可疑的；与其说是高贵的，不如说是卑微的。来源并不具备必然性和真理性。来源处不是一个固定的场所，不是一个有待史学家拨开迷雾豁然开朗的庐山面目，来源处从来没有露出清晰的样貌。相反，它充满着纷争、对抗、鲜血，充满着琐碎、意外、投机，充满着歧异、混乱、莫测。尼采的谱系学并不信誓旦旦要挖掘普遍性和连续性的种子，它的目的要卑微和琐细得多。它将目光投向灰烬、微末、痕迹、偏差、错误，投向断层、裂缝、伤口、沟壑，投向感官的、性欲的、肮脏的肉体。正是肉体承受着来源的狂欢性、出其不意性和偶然性。来源处上演的是激烈的对抗戏剧。
但是，从某种意义而言，这种戏剧是千篇一律的“统治者和被统治者反复上演的戏剧。一部分人对另一部分人的统治，这就是价值分歧的开始；一个阶级对另一个阶级的统治，这就是自由观念的萌生；人们对生存必需的东西的攫取，给它们加上原本没有的持存，或者说粗暴地将它们相互同化，这就是逻辑的创造”
。这里上演的戏剧是异质物的较量和竞争。善和恶只能诞生于争斗中，诞生于“保持距离的狂热”
中，诞生于对立互动的关系中。来源就在这种关系中摇晃、颠簸、闪烁。尼采的《论道德的谱系》表明，没有一个绝对的、冷静的、客观的、先天的本源，善和恶不是超验的，不是毋庸置疑的。善和无私、受益等特性并没有必然的勾连，善不再承担一劳永逸的内在性。善的确立必须踩在恶之上，反之亦然。善和恶进行着无休无止的彼此参照的相对主义游戏，一个以另一个为前提，一个又以另一个为对手，这种游戏、对抗、猜忌、争斗都受各自利益的驱使。道德远非那种冷静而正派的标准，道德产生于利益的嗜血般的纠纷。就此，不同阶层有不同阶层的善或恶，这样，才有价值转换的可能性。如果一切德行、一切理想、一切价值都绑扎在一个稳固的磐石上，我们怎能期待价值的转换？怎样尝试一切价值的重估？
价值的颠倒和转换是因为力与力的关系的颠倒和转换。这种颠倒、转换，这种相对性的争夺、战争，这种不时的此起彼伏，同样埋藏于漫漫风沙的历史中。历史的浪涛从不平静。“在历史中起作用的力量既不遵循目的，也不遵循机械性，它只顺应斗争的偶然性。”
不要在历史中寻找规律。尼采一直小心翼翼，“免得谈论化学的规律”。涉及权力关系的问题时，“谈不上规律的尊严”
，权力神出鬼没，它活动于其中的历史也漫无头绪。历史不再有理性、逻辑、因果，历史充满了感性。它扯断了贯穿始终的线索，因而表现出不严肃性。历史的河流总是不知所措地冲溃了规则的大坝。它一会儿和风细雨，一会儿暴虐疯狂；一会儿沮丧低回，一会儿剑拔弩张。历史拒绝连续性，粉碎整体性，搅乱稳定性。历史的形态就是力的形态，出尔反尔，反复无常，此消彼长，成者为王。因而，不存在一种历史的主体、理性、重心；不存在一种抽象的历史、正统的历史、官修的历史。应该在历史中打捞感性，打捞权力争斗留下的碎片，打捞刀光剑影的反射痕迹，打捞肉体生物的发泄物和排泄物。就历史而言，“你们会痛恨推理演绎的”
。
而艺术恰恰是反推理演绎的，我们热衷于艺术，尼采说，是为了免遭真理的摧残，因为真理是借助推理演绎得出的。艺术在尼采那里意义非凡，它既可以作为形而上学的他者来攻击僵化的真理观，也可以作为权力意志来攻击基督教颓废的道德观。如果说，尼采的伟大颠倒正是对形而上学和基督教道德的颠倒的话，那么，艺术既是这种颠倒器具，也是颠倒后的目标。尼采的颠倒是要让生命充满欢乐、喜气洋洋，而“艺术则是生命的最高使命”
，它“有滋补强身之效，增加体力，激发快乐，激发一切更敏感的醉意记忆”
。就此，艺术和生命是同质性的，它们相互激发、追逐，艺术家意志充沛，势不可挡，他们“属于极健壮的种族”，他们的反面是基督徒，即“制造贫困化的人，勒索鬼，吸血鬼，生命在他们的监视下受苦”。
对艺术构成否定的就是衰退、生命贫乏、无力、涣散、腐败。
如果说基督教的世界是一个道德世界，形而上学的世界是一个功利、算计和逻辑的世界的话，那么，艺术则位于这两种世界之外，艺术既是超道德的，也是反逻辑的。在尼采这里，艺术吞纳了一切，万事万物都应当遵从艺术的力量，它们最好成为艺术品。艺术是尼采诉诸的最后一块地盘。如果说尼采确实带有形而上学残渣的话，那么，艺术就扮演了一个本体论角色，尽管这并不是一个稳固的、呆板的一元本体。在此，艺术和权力意志有着严格的一致性和同构性。二者都是生命的激发力量，都是无定形的、生成的、流变的，都是尼采价值重估的器具和愿望。不同的是，艺术是一种构型，它有一种外在形式，而权力意志是无形的，它昙花一现，无从把握。如果说艺术尚有一个形式可以把握的话，权力意志则从来没有进入过我们的视野，我们永远不知道它的形状，不知道它的物理体态，不知道它有何真实面目。这正是艺术和权力意志的区别所在，但这种区别仅仅是表现形态的区别，仅仅是构型的区别。实际上，可以像海德格尔那样，将艺术称作权力意志的构型，而且是“最清晰和最常见的构型”
，这样，在某种程度上，权力意志可以作为艺术。它们都是对基督教道德、对形而上学、对虚无主义的反对。
艺术是权力意志的构型，它充斥着权力意志的素质。权力意志是生命的勃发力量，艺术也是生命的勃发力量。由于尼采的力具有十足的唯物主义特性，力在生命中与灵魂、精神无关，力更多是感性的和具体性的，生命在尼采这里被抽去了灵魂和意识这类东西而成为活生生的感官身体。因此，在尼采这里，权力意志、艺术、生命、身体几乎是同体的，也正是在这个意义上，尼采宣称，美学是实用生理学，艺术是身体性的。权力意志、艺术、生命、身体正是柏拉图处心积虑要抹擦掉的，柏拉图将这些统统置于一个无足轻重的位置，在尼采看来，“这是误解，或是病态，或者在它并不是单纯虚伪和自欺的地方，成为一种疗法”
。
尼采就这样同柏拉图主义针锋相对，他几乎在一切方面都唱着柏拉图主义的反调。如果说哲学最终是一种生活指南的话，尼采和柏拉图提供的是两条相对的道路。在柏拉图这里，理念、灵魂和精神是最高准则，生活的目标和意义正是要依赖它们，接近它们，再现它们，在理念的引导下，我们才不至迷失方向。实际上，基督教是柏拉图主义的一次具体改写，上帝正是柏拉图的理念的一个化身。基督教和柏拉图主义的生活取向是一致的。但是尼采怎样对待生活呢？生活要有一个基础、凭据、目标吗？生活为了接近某个目标而务必励精图治或者自我牺牲吗？为了接近这个目标它还必须循规蹈矩、遵纪守法吗？总之，生活要在一个理性轨道中一步一步地拾级而上吗？尼采断然抛弃了以目标为指南的生活，也抛弃了为达目标而务必遵循的生活准则、规范。尼采正是在这里表露了他的全部用心，生活应该是一种美学，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”
。美学化的生活是不需要凭据和理念的，是不需要深刻基础的，它同样不需要外在的目标和形而上学的保障。这种生活自我创造，如果说它有目标的话，那它也是以自我和身体为目标，以感性为目标；如果说它遵循法则的话，那它也是自我随机地立法，是嬉戏式地立法。生活就是要像艺术那样永远生成、变易、创造，生活就是要让身体成为艺术品，让身体不要陷入形而上学的圈套中，让身体自我嬉戏、寻欢作乐、优哉游哉。
生活以身体为目标，身体的力量和意志创造了生活，生活与身体的关系就此发生了置换：生活成为身体的结果，生活被身体的权力意志锻造和锤炼，在身体的激发下，生活成为一件艺术品。这样，生活、身体、自我处于无限的可能性之中，它们永远处于即刻性状态，永远在创造，永远在无休无止地进行艺术生产。
尼采的那些格言也是处于这种即刻性状态，这些格言呼啸而来，呼啸而去，它们并没有插入一个严肃缜密的推理性段落中，也不构成因果关系中的过渡环节。格言摆脱了理性的逻辑要求，它平地而起，富有直觉性和力量。如果说逻辑、推理和因果正是形而上学的认知判断的话，那么尼采的格言写作同他对整个形而上学的拒斥保持着共鸣和呼应。如果说长期以来，哲学本身的内在性要求，它的长篇宏论形式，它的演绎归纳步骤，它的真理和本源本能，它的反隐喻反虚构面貌，所有这些都是哲学的必要素质的话，那么，尼采就是反哲学的。如果这种总体性哲学通过排斥纷乱的细节、驱逐冲突的异质物、压抑不和谐的变调而成为哲学暴君的话，那么，尼采的格言就是反暴君的。如果这种哲学形式浩浩荡荡、绵延千年，从而累积成一个强大的哲学——形而上学传统的话，那么，尼采就是扭断了哲学传统。
尼采就此展现了一个全新的哲学家形象，也可以说是一个反哲学家形象。这个全新的哲学家的著述从不刻意寻求那种冷静而中立的客观性，尼采的字里行间处处都充斥着他自己的音调，他几乎是唯一频繁地用第一人称进行著述的哲学家，第一人称“我”的大量使用，正是透视主义的明证。如果说“我”更多是指代个人而不是笛卡尔式的普遍主体的话，那么，从“我”出发的哲学也并非那种寻求真理的普遍性形而上学，“我”不是全知主体，而是一个充满激情充满喜悦的血肉躯体。哲学正是这个躯体的产品，思想变成了艺术，变成了“五光十色的风格技艺”，这种艺术构思巧妙，“它充满激情的内在紧张”
，划破了漫漫长夜的寂静。它最终是为了祛除疾病，增加欢乐，促进健康。就此，再一次地，哲学变成了生理学。
[1] Nietzsche ，Volume 2，p.986.
