与新中国动画事业一同成长
——段孝萱访谈录
采 访:傅广超
拍 摄:王宏佳、包源慧
采访时间:2014年7月29日、2020年1月17日
采访地点:上海·美影厂办公楼会议室、复旦大学附属华山医院住院部
访谈抄本整理、校注、编辑:傅广超
〇 受访人简介 〇
段孝萱,女,生于1934年1月,黑龙江富锦人。1948年考入东北电影制片厂第三期训练班,同年10月分配进入该厂美工科卡通股。1950年任上海电影制片厂美术片组副组长,后历任上海美术电影制片厂摄影师兼摄影组组长、技术委员会副主任、总技术工程师。
担任摄影师的动画作品有:《歌唱总路线》(1958)、《小鲤鱼跳龙门》(1958)、《壁画里的故事》(1958)、《大跃进万岁》(1959)、《小蝌蚪找妈妈》(合作,1960)、《大闹天宫》上集(合作,1961)、《太阳的小客人》(1961)、《没头脑和不高兴》(1962)、《牧笛》(1963)、《丝腰带》(1963)、《大潮汛之夜》(1974)、《小石柱》(合作,1977)、《哪吒闹海》(合作,1979)、《雪孩子》(1980)、《鹿铃》(1982)、《黑猫警长》(1984—1987,1—5集,其中第1、2、5集为合作)、《快乐的数字》(合作,1984)、《大扫除》(1985)、《夹子救鹿》(1985)、《山水情》(合作,兼水墨工艺设计,1988)、《森林、小鸟和我》(合作,1990)、《伞》(合作,1991)、《谁怕谁》(合作,1992)、《警犬救护队》(总摄影,1993)、《胡僧》(合作,1994)。
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▲段孝萱正在接受采访(王宏佳拍摄于2014年7月29日)
一心想到革命单位去
傅广超: 段老师,您小时候还在日本待过一段时间?
段孝萱: 对,那时候我爸爸、妈妈是日本留学生,他们在那儿留学的时候把我带去了,我那时候才5岁,在日本小学读了一年多,学过一些日文。后来抗日战争全面爆发了,我们全家就回国了。日本人在东北搞奴化教育,东北的学校里面也教日语,上课要求用日语对话。后来东北解放了,我们就都不学日语了。解放以后我们停课了很久,再一上学就是初中了。刚开始是富锦县女中,以后就变成联合中学了,男女生都有。
傅广超: 您家好像离中苏边境不远?
段孝萱: 就在中苏边界,富锦县有个二龙山,往北就是同江县,跟苏联隔一道江。东北解放的时候我刚好放暑假,日本人布置了任务,让我们去采药,也不晓得做什么东西,我就回到乡下去采药。1945年8月9号苏联红军在东北登陆了,日本人就逃。哎哟,那时候紧张得不得了。苏联红军的纪律很差,抢东西、强奸妇女这些事情都干,我们从乡下回到县城一看,家里的东西全被抢光了,回去之后我们连现成的衣服都没得穿。所以当时东北的老百姓对苏联红军的印象是很不好的,后来我们在学校里有很长的一段时间来学习怎么样认识苏联。
傅广超: 您后来为什么那么坚决地要去考东北电影制片厂的训练班?
段孝萱: 我后来读了两年中学,开始上正规的政治课和文化课,受了党的教育,接触到了一些延安来的老同志,了解了中国的革命历史。经过这一段时间的努力,我的思想也有了改变。我们家的家庭成分是地主,我祖父在当地也是很有名气的,在“土改”当中受到的冲击也比较大。我当时也就十几岁,个人没受到什么影响,但是周围的事情看得很多,再加上受了那么多教育嘛,就想参加革命队伍。我那时候对唱歌、画画、演戏都喜欢,有一次部队文工团来招人就把我招去了。学校知道以后不肯放,毕竟那时候教学、管理都比较正规了,就把我要回来了。但是在部队那段时间也蛮受教育,演了一些像《兄妹开荒》这类的秧歌剧。
回来以后我还是在学校里上课,但我那时候就一心想要工作,一心想要到部队或者革命单位里面去锻炼。后来东影来招第一期训练班的学员,我正好住在姑妈家里,我和表姐瞒着家里偷偷去考,就考上了。我记得考的是唱歌,我唱的是《没有共产党就没有新中国》,还考了画画。临走的时候同学来送我们,结果暴露了,我姑妈就把我们关起来了,一期训练班没去成。一直等到第三期训练班又来招生,这次我已经不住姑妈家里了,就又去考了。因为有原来那个基础,考上了,终于来到东影了。当时东影设在兴山。
傅广超: 训练班都教什么课程,分专业吗?
段孝萱: 刚去的时候不分的,就是上大课,按部队编制分一队、二队、三队、四队等等。有的是单独的男队或者女队,有的是男女混合的队伍,过的是部队生活,穿的是军装。平常也发挥自己的特长,出出黑板报什么的。训练班的活动很多,跟东影的工作人员也经常有交往。训练班学习要结束的时候,就根据你自己的志愿、爱好和表现出的特长来分工作。很多男生被分到部队的摄影队、放映队然后到前线去了,有的后来牺牲了。很多女生被分到了剪接、录音这些技术部门,我们喜欢画画的就被分到美工科了。分到美工科以后,科里再根据我们的特点和意愿,最后把我们分到了卡通股。
傅广超: 进入卡通股之后就接触到方明了吗?
段孝萱: 对,我们分过去以后他就给我们上课,我记得当时有4个人分到了卡通股,就是游湧、王玉兰、李玉洁还有我。
傅广超: 当时是不是正在拍《瓮中捉鳖》?
段孝萱: 我们去的时候《瓮中捉鳖》的制作已经接近尾声了,后期有些镜头要修改,所以我们去了之后就教我们画,不行的他再改。有的人被分去做描线、上色,我是被分去画动画,画了一个镜头。
傅广超: 有没有先教运动规律什么的?
段孝萱: 教的,一面讲一面实践,每天有一段时间用来讲课,完了以后我们就结合实际工作去画,有问题再去问他。这个戏完成之后没其他事了,就整天上课,除了原动画基础,还有整个电影制作流程和技术方面的知识,包括摄影、剪接、录音等等。那时候完全是部队生活,早晨起床之后就跑步、训练,完了以后就到美工科上班,有业务做业务,没业务就去学画画,比较灵活。
傅广超: 东影成立美术片组是从兴山迁回长春以后了。
段孝萱: 是,之前叫卡通股,隶属于制作处美工科。美工科负责很多种业务,包括故事片的布景设计,还有影片片头字幕、特技效果的设计等等,一共有4个股,其中一个是卡通股。后来就把卡通股从美工科拉出来了,单独成立美术片组,美术片组隶属于艺术处。1949年第一次全国文代会以后文化部派了特伟到东影,后来他负责担任美术片组组长。因为那时候我们的动画片缺乏创作的主力,没有掌舵人或者说当家人。从这以后技术上主要是方明管,真正在创作上、在意识形态方面要特伟来管,另外上面又派来了金近和靳夕。金近是很出名的儿童文学家,他就是来专门写剧本的。靳夕是部队里的,《战友》画报社的总编,他也是到我们这里来领导美术片工作的。金近来了之后就写了《谢谢小花猫》的剧本,剧本写完我们就开始筹备,动作很快,方明还带我们去了长春附近的农村深入生活。
傅广超: 靳夕的回忆录里说他们当时给大家做过一些培训,通过这种方式来提升大家的综合素养,您还有印象吗?
段孝萱: 有的,主要是关于美术、音乐和文艺理论的修养这些方面的。
傅广超: 当时在东北还能看得到国外的动画片吗?
段孝萱:
看得到,很多,有日本的,有苏联的。从前日本人的片库里面有很多日本动画片
,比如《桃太郎的海鹫》。我们那时候重点看苏联的,像《灰脖鸭》,我们用它们来搞业务学习,拉片子、数格子,一面看一面摹片,这是最实际的学习,所以那个时候蛮充实的。我们还去室外写生,回来以后大家都把作品拿出来展览、讨论,那时候美术片组真是像学校一样。
上影的彩色片试验是从我们的木偶片开始的
傅广超: 大家什么时候听说美术片组准备迁到上海去的?
段孝萱: 特伟他们来了以后没多久我们就准备搬家了。因为东北那边的物质条件、人员条件各方面都比较匮乏,上海更适合发展,所以文化部决定把美术片组整编制地移到上海电影制片厂。1950年2月特伟就跟方明一起到上海打前站了,我们大部队由靳夕带队,3月份再出发。来上海的这批人里面还有几个日本人,包括方明的家人和森川和代,其他职工的家属也一起来了。一些由于工作、家庭各方面情况不方便来的人留在了东北。
傅广超:
刚到上海的时候,美术片组的工作地点还不在万航渡路
,那会儿住宿、工作的条件和环境怎么样?
段孝萱:
到上海之后,女同志的宿舍就被安排在华山路的“台尔蒙舞厅”
,特伟、方明他们这些有家属的老同志也住在这边。当时那个房子还破烂兮兮的,现在已经修好保护起来了,属于上海戏剧学院。工作地点和男同志的宿舍就在外滩的汉弥登大楼
8层,和军管会
在一幢楼里,所以陈毅还到工作室来看过我们。
上海一到春天就下雨,我们那时候就穿着东北的黑色大棉袄(笑),每天早上坐无轨电车到外滩那儿上班,中午就到中央商场买东西吃。过了一段时间以后我们就搬到了天通庵路,就是后来上海电影技术厂的厂址。我们美术片组当时就在洗印车间的2楼工作,在那个地方我们拍完了《谢谢小花猫》。那个厂区很大,当时有个故事片叫《海上风暴》,他们摄制组的景就搭在那儿。那时候上海还不太安全,我们美术片组和技术处的年轻人就一起组织了一个护厂队,还每天拿着卡宾枪站岗放哨(笑)。
傅广超: 您就是那个时候担任美术片组副组长的吧?当时您才十六岁。
段孝萱:
是的,辅助特伟做一些行政工作。
到了上海之后我们就扩充人员,从二十几个人发展到了100多人,各种乱七八糟的行政工作很多。特伟主要管创作,其他的事务我就尽量去处理,比如联系洗印车间洗片子这类技术问题,还有采购,全部要管。刚开始就我一个人,后来调来一个上海人,语言上更方便,有些事务性的工作我就交出去了。
我们当时还要招人,第一批一共招13个人,来报名的有200多人。考试就考素描,画一个椅子,然后200多张卷子要拿来评。有的人没有被录取,还要来吵闹,处理起来很头疼。第一次是向社会公开招,后来就干脆从电影系统内部的职工家属里招,这样就省心多了,但是业务要求就不能太高。招进来以后要根据他们的实际情况分配工作,先去描线、上色,他们年纪轻,也能够接受。后来还有一些老同志从香港回来,比如说马国亮
、万籁鸣、万古蟾,他们回来的所有手续都是我去办的,很复杂。要到统战部、宣传部、组织部各个方面去联系,等于他们当时是作为“统战对象”被吸收进来的,所以那段时间我跟这些老人接触得也蛮多的。
傅广超: 这类行政工作您做了多久?
段孝萱: 前后6年,到1957年美影厂建厂之后有条件了,上面专门派行政人员来做副厂长,我就去搞业务了。但是在这6年当中我实际上也没有完全脱产,比如说搞彩色片试验,这个其实也是业务上的事情,平时开创作会议我也要参加的。
傅广超: 您可以介绍一下彩色美术片技术试验的过程吗?
段孝萱:
上影的彩色片试验是从我们美术片组的木偶片开始的,是为故事片打基础的。
故事片厂要拍《梁山伯与祝英台》,我们就先拍《小小英雄》。当时木偶片是万超尘负责的,所以《小小英雄》的试验、拍摄工作主要是他管。我具体接触到彩色片试验是1954年,动画片
要搞彩色片的试验了,成立了彩色片试验工作组,这个是我负责的。首先彩色颜料就需要进行专门调制,我们画背景用的是广告颜色,但是广告色画在很光滑的赛璐璐上是不行的,所以我们要专门调。调出来的颜色要保证涂在赛璐璐上不会花、不会裂、不会脱落,这就需要在调颜料用的胶体上面做很多试验。我们就是因为这个才去学化学,一边学一边做。这个时候钱家骏已经来了,他在这方面比较有经验,是他在指导这个工作。后来我们就自己搞出了一个102号胶,解决了彩色动画片描线、上色的一些问题。“102”就是根据试验成功的时间起的名字,1954年的10月2号。后来我们描线、上色所用的颜色都是自己做的,专门由调色组负责。
之后我们就准备搞第一部彩色动画片了。《骄傲的将军》本来是第一部,但是因为导演特伟生病住院开刀了,就换钱家骏来搞《乌鸦为什么是黑的》,结果《乌鸦为什么是黑的》比《骄傲的将军》先完成了,所以后来说它是第一部彩色动画片。和《乌鸦为什么是黑的》同时进行的还有《野外的遭遇》,也是彩色片,是由大万老
和王树忱导演的。也有人一直问这两部到底是哪个先完成的,我说开始的时间差不多,但是要以完成日期为准了。
当时领导的设想由于后来的种种原因改变了。
动画摄影的再创作余地是很大的
傅广超: 后来您为什么选择做摄影师?
段孝萱: 我一直想搞业务,就提出要去搞摄影。那时候就叫“摄影”,也没什么“师”不“师”的(笑),该做什么就做什么,刚开始我也是在不断地摸索。因为我不断地参与彩色片试验,接触胶片和洗印比较多,再加上我平常也喜欢拍照,动画片里好多东西又是通过摄影来体现的,我对这个很有兴趣,所以就搞摄影了。
傅广超: 现在的从业者和观众其实都不太了解当年的动画片摄影是怎么工作的。我们收集到一本二十世纪六十年代的美影厂动画摄影操作图示,是手抄本,好几页都是写在动画手稿背面的,估计后来被当作废品丢掉了。上面写了处理各种镜头的技巧和要求,引用了一些影片的镜头做案例,能看得出技术标准是很高的。
段孝萱: 动画摄影给一般人的印象就是人家画好了给我们拍一拍,实际上绝对不是这样的。摄影在镜头移动速度、多层的纵深效果、特殊画面气氛的表现上再创作的余地是很大的,看你怎么去对待。
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▲1959年,段孝萱在浙江天目山拍摄《壁画里的故事》外景镜头(段孝萱提供)
摄制组在筹备期讨论分镜头的时候,摄影也要参加,导演对镜头内容和技巧提出一些特殊要求之后,摄影要和原画设计、背景设计讨论,最后给出设计方案,根据镜头的规格、时长、运动的速度画出具体的设计稿,写出摄影表,标出操作的注意事项。比如《雪孩子》有很多表现滑雪、滑冰的长镜头,人物在镜头里跑来跑去,镜头也要跟着移动,所以前期一定要给出很详细的拍摄方案。有些镜头里色彩的变化也需要摄影通过调节光影来实现,如果是特技镜头,还要有专门的特技镜头设计稿。比如某个物体发光,要使用两次曝光的技巧,也就是说拍完一次以后要把胶片倒回去再拍一遍,那么这个发光的位置前后两次一定要对齐,差几毫米片子就报废了。现在有了电脑就没这种问题了,当时我们完全是靠手工操作摄影机来实现的,所以一定要做好标记。水墨动画要拍出有虚有实的效果必须多次曝光,要求更精确,操作流程也更繁杂。我在拿到导演的分镜头台本以后都要仔细研究,把对每个镜头的设想都写清楚,像《哪吒闹海》里特技镜头数量很多,前期的准备就更细致。
傅广超: 您正式担任摄影的第一部戏是?
段孝萱: 我作为摄影最先参加的摄制组应该是《歌唱总路线》,这是一部宣传片,那时候我刚来摄影组,还没正式开始搞故事性的动画片,所以参加了这个组。参加的第一部故事性动画片是《小鲤鱼跳龙门》,何玉门导演的。因为这个戏主要的场景都在水底嘛,过去我们水底镜头拍得很少,所以我用胶水在玻璃上画出水纹的效果,又因为每个镜头构图不一样,人物的位置也不一样,那么胶水的位置和厚度也不一样,反正不能影响人物的动作。拍摄的时候把涂好胶水的玻璃放在最上面一层,再用摄影技巧拍出一些变形的效果,出来的画面蛮有味道,导演也很满意。后来的《壁画里的故事》《大跃进万岁》虽然也是宣传片,但是有不少特技镜头可以让摄影发挥。
傅广超: 后来的《大闹天宫》和《哪吒闹海》也有不少水底镜头,也是用同样的方法拍摄的吗?
段孝萱: 《大闹天宫》的海底镜头是王世荣拍的,包括金箍棒多次曝光的效果,都是他负责,我主要是拍灵霄宝殿和御马监这些天宫的戏。《大闹天宫》的海底镜头还是用水纹玻璃的方法拍的,《哪吒闹海》用的就少了,有主要人物的镜头都是通过光影的变化来表现的,鱼虾一类的配角用了一些变形的方法。
从五十年代开始,美术片在整个电影界是很有特色的,美影厂也是全国电影界的先进单位,特伟还去参加了全国群英会的表彰,在会上还有一个发言。美影厂拍了很多具有民族特色的好片子,又有动画片、木偶片、剪纸片三个片种,发展得很快。当时我们的片子拍出来以后中影公司都是拿到国际电影节参赛的,好多都得奖了,所以美术片的影响也很大,而且片子拍完后留下的资料又是美术作品,所以决定开一个美术电影展览会扩大影响。这个展览会在全国各地做了巡回展出,香港地区也去过
,北京那次是副厂长卢怡浩去的,香港那次是特伟去的,在其余各地开的展览会也是由专人负责主持的。北京那次展览会陈毅副总理也来了,还题了诗。
水墨动画片是美影厂集体创作的结晶
傅广超:
陈毅副总理在参观美术电影展览会时说过希望“把齐白石的画动起来”
,而关于水墨动画这个创意的提出外界有很多说法,究竟是在什么时间、什么情况下提出的?是在陈毅这个提议之前还是之后?
段孝萱:
之前我们就有这个想法,我们厂里很早就提出了美术片民族化的问题。从绘画风格的角度来讲,最难的就是把水墨风格搬上银幕,按照我们原有的动画工艺是不行的,所以做水墨动画必须要突破“单线平涂”的工艺。在技术革新运动之前我就写过报告,厂里有备案的,我在这个报告里就说了想在摄影的焦点虚实处理上面做些试验。为什么会想到这个方法呢?我们当时看到一部苏联的动画片,叫《不听话的小猫》
,里面的小猫身上就有一种毛茸茸的效果
,这个给了我启发。
技术革新运动开始以后,我们的副厂长卢怡浩代表厂里到北京搞美术电影展览会,在这个展览会上面,他就把我们厂创作人员的一些想法跟陈毅讲了。陈毅说:“好,你们要能够把齐白石的画动起来那就更好了!”卢怡浩当夜就打电话回来传达了陈毅副总理的意见。本来我们是有要做的想法,后来陈毅副总理这么一讲,促使我们很快进行了试验。
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▲苏联动画片《不听话的小猫》影片画面
当时我们就把水墨动画作为摄影组的技术革新项目提了出来,动画组的徐景达也提出了他的想法,他听说我们也有这个想法,就来找我一起做试验,他来画,我来拍。他用齐白石的风格画了一个青蛙从荷叶上跳到水里的镜头,动画是请吕晋加的。那个时候我们用的是黑白胶片,用多次曝光和调节焦点的办法拍摄,画的时候是在黑底上面用白颜色作画,这样拍出来的效果就接近水墨画了。技术革新运动期间厂里面每天都挑灯夜战,那个试验片段拍完了之后我们当晚就把片子洗出来,用电吹风吹干,马上请领导来看。卢怡浩还有动画组的唐澄都来了,觉得有点效果。后来厂里面就研究,决定扩充人员多搞几个形象的试验,还成立了一个试验组,把动画片组的主力人员基本都放进去了。摄影组有游湧、王世荣;动画设计组是唐澄组织,分了四个小组,由唐澄、浦稼祥负责画鸡,邬强、戴铁郎画鱼和虾,矫野松和严定宪是画徐悲鸿风格的马,徐景达、吕晋画青蛙。这次我们就决定拍彩色水墨片,钱家骏参与技术指导,因为他是总技师,也懂水墨画的彩色润染法,针对比较难搞的彩色试验提了建议,我们就用多次、多层拍摄的原理来进行拍摄试验,又和电影技术厂合作进行洗印试验。
这几个片段很快就画出来了,但比较成功的就三个,因为马的片段出来以后水墨笔触不明显,效果有点像搪瓷脸盆上面的图案,这个问题解决起来比较复杂,所以我们就暂时放弃了。其他几个片段拍出来以后效果很好,成功了,就把它们组接成了一部《水墨动画片段》,给上级机关报喜。
在这个基础上我们又趁热打铁,把两位老师写的童话《小蝌蚪找妈妈》
改编成剧本,成立《小蝌蚪找妈妈》摄制组。原动画主力和摄影基本全都参加了,唐澄过去是画国画的,所以在水墨动画试验过程里她也出了很多力,在《小蝌蚪找妈妈》集体导演组里她是领头的。特伟是艺术指导,提一些艺术创作上的要求,所以说第一部水墨动画片是美影厂集体创作的结晶。
水墨动画片的诞生大概就是这么一个过程,但是有的文章里写水墨动画的拍摄方案是在厂里的“神仙会”上提出来的,这个是不对的。“神仙会”其实就是我们的艺委会,“神仙会”是开玩笑的说法。
我们的艺委会从五几年就有了,艺委会成员都是老专家,那时候我还没有搞摄影,但因为我是美术片组的副组长,有时候开会需要记录,所以我也参加了会议。当初艺委会讨论的是今后美术片创作的大政方针,没有提出过水墨动画的拍摄方案,具体的拍摄方法是在试验过程中产生的。开始尝试的时候我们并没有认为水墨动画像后来宣传的那么神,领导也认为这个东西不一定能搞成。我们因为年轻嘛,就闯一闯、试一试,也不知道后来有那么大的影响。
傅广超: 我听说《小蝌蚪找妈妈》到国外展映的时候,戴铁郎老师画的那段金鱼的戏被外国人偷偷剪了?
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▲黑白水墨动画试验片段画格(《大众电影》1960年第6期)
段孝萱: 对,《小蝌蚪找妈妈》赶出来以后就拿到捷克的电影节去了,没参赛,就是放映,片子是中影公司寄的。影片里金鱼的这一段很漂亮,结果片子拿回来一看,这段被剪掉了,偷走了,外国人也是挺那个的(笑)。没办法,后来我们又补印了一段进去。
傅广超: 给水墨动画形象“分块”的这个办法是什么阶段开始使用的?
段孝萱: “分块”的方法在我们第一次试拍那段黑白片的时候就用了。搞彩色片段试验的时候钱家骏先生参与进来了,因为他研究过润染法,所以他在这方面有发明创造,在颜色的处理上面是以他为主。后来我们搞《牧笛》的时候,钱家骏是导演之一了,他设计能力、绘画能力都很强,牛的形体结构分块很复杂,主要是他来掌握的,他还同时培养了陆德华和阎善春,带着他们一起搞这个工作。
水墨动画的工艺真正达到比较完整的程度,就是拍摄《牧笛》的时候。《小蝌蚪找妈妈》表现的内容比较简单,但是《牧笛》里面要表现李可染的牛,背景、环境比较复杂,碰到不少难题,也做了大量的试验,所以在《牧笛》完成以后这套水墨动画的工艺算比较完整了,我曾经写了一套水墨动画制作工艺的流程。
当时国家已经把这个定为保密项目了,厂里准备申请专利,但是国家科委说这个东西不能申请专利,一旦变成专利就等于公开了,外国人就学去了,所以要把这个作为中国自己的保密项目。上面让我们向国家申请发明奖,我们就把整套资料整理好、打印好,报上去了。结果没多久《牧笛》就被批判成“大毒草”了,
后来又是“文化大革命”,所有资料、档案都丢了,那段时间水墨动画拍摄也中止了。一直到“文革”结束,《鹿铃》拍摄完成以后,美影厂的水墨动画技术才获得技术发明奖。
后来方明曾经在日本的杂志上发表过一篇文章,按照他自己的猜测把水墨动画制作原理的图画出来发表了,但实际上我们不是那样搞的。因为这个事上面还来查了,以为我们泄密了,当然最后还是查清楚了(笑)。
国际上的电影技术发展很快,我们要赶超国际的先进水平
傅广超: 方明先生1953年回日本以后,再来中国就是“文革”期间了吧?
段孝萱:
对,那时候他是作为日本的中国通信社
代表团成员来访问的,在北京的时候,毛主席、周总理还接见了他,之后他就到美影厂来访问了。当时特伟、靳夕被关在“牛棚”里不可以出来,我和王树忱也受批斗了,但没进“牛棚”,所以就由我们这些“老东北”来接待他们。那天是1967年的10月20号,后来被叫作“1020事件”,因为造反派说我们接待方明是“文艺黑线回潮”“里通外国”,完了就开大会全厂批斗我们。几年以后中日正式建交了,他又来了几次。“文革”以后几乎每年都来,我们就拿他当自己的工作人员一样,他还在美影厂导演了一部木偶片,叫《喵呜是谁叫的》。
傅广超: 《哪吒闹海》也正是这个时候拍摄的,这是中国第一部宽银幕动画片,在美影厂的片子里又是运用摄影特技最多的作品之一,您可以谈谈摄影部门在这部影片中的具体贡献吗?
段孝萱: 因为当时要搞庆祝新中国成立三十周年的献礼片,我们就打算筹备一部长片。《哪吒闹海》这个剧本实际上是很早就有了,五十年代本来准备跟苏联合拍,后来由于中苏关系比较紧张了,好多项目都停止了,所以这个本子就一直放着。一直到1978年我们要搞长片,觉得还是《哪吒闹海》这个本子比较成熟,就决定拍《哪吒闹海》。这部作品在艺术上、技术上都提出了比较高的要求,国际上的电影技术发展很快,我们要赶超国际的先进水平,所以就决定搞宽银幕动画片,在这方面做了大量的准备工作。
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▲1967年10月,持永只仁与原东北电影制片厂美术片组成员合影留念(段孝萱提供)
左起:王树忱、游湧、段孝萱、刘凤展、持永只仁、何玉门、关枫、矫野松、梁力克
摄制组成立以后我们先去出外景,这也是美影厂的一个传统,我们每搞一部片子总要深入生活。因为《哪吒闹海》的故事主要发生在海边嘛,我们就到了青岛、烟台长山岛一带。我印象最深刻的就是我们在蓬莱阁后面拍到了海市蜃楼,我和蒋友毅参加外景拍摄,剪辑肖淮海也在。也就是说在影片筹备阶段,摄影除了要做技术方面的准备,还要拍摄大量的资料。《哪吒闹海》里面的陈塘关就是根据蓬莱阁创作的,摄影拍摄的素材对背景设计起了很大的作用。同时我们在青岛还进行了大量的前期创作准备,当时厂里请了美术家张仃
先生设计人物造型,他也和我们一起来出外景,好多关于影片风格、前期创作构思和分镜头的想法都在出外景阶段进行了讨论。
出外景回来以后我们就集中精力进行彩色宽银幕动画片的试验工作。要拍宽银幕影片首先要有宽银幕镜头,美影厂当时没有,订购也来不及,后来我们就问故事片厂借了一个。当时国内所有的进口宽银幕镜头最近焦距都是5米左右,也就是说在我们拍摄的时候镜头和画面的最近距离要保持在5米,所以我们对摄影机进行了很多的改造,把摄影架升到最高点的时候我们已经爬不上去了,梯子也够不着,我们就用布景板搭了很多阶梯,拍摄的时候就爬到上面去。当时正是天很热的时候,很艰苦,影片必须要在1979年10月份之前赶出来。
《哪吒闹海》摄制组有三个摄影,一个是我,一个是蒋友毅,还有金志成。而且这个片子要拍宽银幕和普通银幕两个版本,所以有两台摄影机同时在拍,宽银幕那台主要是蒋友毅掌控,普通银幕那台主要是金志成掌控,我就在两边跑,在镜头的处理上一起商量。窄银幕的版本主要是供应全国各地条件一般的影院,宽银幕的版本供应条件稍微好一点的影院,也可以拿到国外发行、参加比赛。
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▲1978年夏,段孝萱在山东烟台蓬莱阁前拍摄《哪吒闹海》外景素材(段孝萱提供)
傅广超: 宽银幕和普通银幕分别拍摄的时候在技术上要不要做特殊处理?
段孝萱:
主要是构图不一样,我们的原动画和背景都是按照宽银幕的规格来画的,在拍窄银幕版本的时候就不可能取整个画面,只能取一部分。在这方面导演和摄影也要做好沟通,这个镜头里主要的戏集中在哪一块,那么我们窄银幕的镜头就取哪块。正因为这样我们要拍两个版本,而不是直接把宽银幕画面截成窄银幕的,那样的话构图就不完整了,戏也就不完整了。
拍摄特技镜头的时候也一样,比如要拍龙宫发光的镜头,窄银幕画面里只取中心这一部分,那我们就只做这部分的特技,不在画面里的部分就不做了。
因为《哪吒闹海》是个神话片,里面要有大量的特技效果,所以我们选了几个场景做重点试验,比如说哪吒出世、哪吒再生、乾元山金光洞等都要用特技效果来表现。在特技处理上面我们突破了很多原来的技巧,比如我们以前做的发光效果都是比较机械的运动闪光,拍摄的时候用两张化学板交错,再用“马斯克”的技巧就可以实现,就像八一电影制片厂那个厂标似的。要表现哪吒出世和再生时的光芒,我们就考虑要跟莲花相联系,所以就提出来请原动画画了一套莲花瓣不断向外闪动的动画,我们拍摄的时候根据动画做多次曝光,用白格的技巧表现闪动,加上转动底层背景,在焦点虚实、光线色彩上面做变化,最后获得了比较好的效果。后来召开全国电影特技会议的时候,《哪吒闹海》也作为一个典型被宣传,本来叫我们去发言的,但我们因为生产很忙,就谁都没去。他们好多人就到我们这儿来问《哪吒闹海》的特技效果都是怎么做的,我们也很多次都谈到了这个问题。
我觉得《哪吒闹海》这部戏给予了我们摄影更多的发挥和创作机会,摄影也为这部影片增色不少。这部作品不论从导演构思来讲,还是从原动画、背景、摄影特技的处理上来讲,都对我们中国古典文化在动画片里的体现做了大量的探索。
傅广超:
1980年的时候手塚治虫来到中国访问,也参观了美影厂。第二年美影厂组织了“中国美术电影代表团”到日本访问
,您是代表团成员之一,这次访问的起因是什么?到了日本之后都安排了哪些活动?
![](https://book.img.zhangyue01.com/group62/Qt/86/dc74c06271711e91a2f2bb865db600d4.jpg?v=gakjaPGF&t=fwAAAWVYroQ.)
▲《哪吒闹海》特效镜头人景合成画面(段孝萱提供)
段孝萱: 因为手塚以前就看过中国的《铁扇公主》,据手塚自己讲,他走上动画道路受万氏兄弟的影响,于是他就来到我们美影厂访问,看了我们的美术片。第二年他们就请我们到日本去访问、交流,由方明具体组织这件事。那时候出国很困难,要经过上面审批,批下来以后我们就组织了一个代表团,特伟、严定宪和我一起去。去了以后我们参观他们的动画厂,他们看我们的片子,然后进行座谈,前后20多天,活动很多。另外手塚个人出面请我们到京都、奈良去参观访问,回到东京以后再座谈。
傅广超:
当年日本的动画杂志刊登了一个介绍中国动画的专题
,收录了一些日本动画家看完影片之后的讨论。其中有人猜测《哪吒闹海》的故事是隐喻了中国的政治事件,比如他们觉得四海龙王就代指“四人帮”,国内坊间现在也流行着这个说法。
段孝萱:
(笑)我们搞《哪吒闹海》的时候根本没有这个意图,而且在那种场合下我们都是避谈政治问题的。他们问的倒是很具体的创作问题和技术问题,严定宪和我都谈了《哪吒闹海》的创作。铃木伸一
听到我谈创作问题的时候还挺惊奇的,因为在他们日本动画界,创作上的问题一般都是导演一个人说了算。帮我们翻译的森川和代就跟铃木讲了我们美影厂的工作程序,后来他们也理解了,觉得中国动画更像是集体创作的成果,对我们也很佩服,对好多美影厂的片子评价很高。我们回国之后他们又来回访,来了好多次,我们关系一直很好。
他们当时问的问题只有一个是尖锐的,就是关于水墨动画的制作方法。日本人总是盯着问这个东西怎么做出来的,我们就问大使馆,这个事情该怎么解决,我应该怎么说。大使馆就让我们明确告诉他们这个是保密项目,日本人就不问了。后来我又去过几次日本参加影展和座谈会,几乎每一次他们都会把自己画的水墨动画片段拿出来给我看,让我看他们这个画得怎么样,方法对不对,我也不好说什么。其实我们拍水墨动画的方法他们也不会接受,他们不可能投入那么多劳动力和成本去做。
傅广超: 当时中国美术电影代表团参观了哪些动画公司?您有哪些感受和收获?
段孝萱:
那个时候日本的动画公司还是小作坊、工作室比较多,真正大的动画片厂也就是东映和少数几家,东映的流程比较完备,新映也不错。对我们来说最大的收获就是在电子设备的使用上得到了一些启发,回来以后我们就引进了一台动画检验仪
,后来大量使用了,中国自己也能制造了。在这以前我们画好原动画都是拍铅笔稿样片,自己洗印好再放出来看效果,有了检验仪我们就取消了铅笔稿样片的工艺。
![](https://book.img.zhangyue01.com/group62/o2/Y7/471d77b8915c27a1908c7bfe221f9dc2.jpg?v=0wBD2h3_&t=fwAAAWVYroQ.)
▲1981年▲4月,中国美术电影代表团访日期间,段孝萱(中)、严定宪(右)在东京纳库公司参观电影设备(段孝萱提供)
《鹿铃》拍摄完以后,水墨动画技术获得了国家的技术发明奖
傅广超: 从《鹿铃》开始,美影厂又恢复制作水墨动画片了,这个时候距离《牧笛》完成已经快二十年了。
段孝萱: 拍摄《鹿铃》的时候我们又重新进行了很多技术试验,因为以前我们是用德国的G334胶片,八十年代我们已经开始用美国的伊斯曼了,所以技术条件各方面有了变化,要重新做一些试验。同时创作人员、绘制人员也变了,都要重新培养。《鹿铃》这个戏由唐澄和邬强来导演,制作开始后不久邬强就到香港去了,戏搞到一半的时候唐澄又生病住院了。原动画工作唐澄基本都交代好了,后期的录音、剪接工作我就帮她一起监督完成。《鹿铃》拍摄完以后,我们又重新整理好资料上报,水墨动画技术这才获得了国家的技术发明奖。
傅广超:
后来北京科学教育电影制片厂和长春电影制片厂也拍了水墨动画片
,他们的方法跟美影厂一样吗?
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▲《鹿铃》剧照(段孝萱提供)
段孝萱: 不一样,我们的水墨效果主要还是通过摄影来实现的,据我了解,他们更多依靠绘画,再通过拍摄和洗印各方面的合作把它完成,也会借助一些剪纸片的拍摄办法。他们那个也有优点,出来的效果和美影厂的水墨片不同。
傅广超: 拍摄《山水情》的时候有没有遇到新的挑战?
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▲1988年,段孝萱正在拍摄《山水情》(段孝萱提供)
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▲1987年,《山水情》创作人员在泼墨镜头拍摄结束后留影(段孝萱提供)
左起:段孝萱、阎善春、吴山明、特伟、卓鹤君、马克宣、楼英
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▲《山水情》剧照(段孝萱提供)
段孝萱:
当时特伟要在1988年上海国际动画电影节之前拍一部水墨动画片,开始选的本子是《胡僧》,但不是很理想。后来了解到王树忱为阎善春写了《山水情》,原本不是水墨片的本子,但是很适合拍水墨片,所以就决定拍《山水情》,阎善春也来一起导演。前期筹备的时候导演、美术设计和摄影就做了很多深入讨论,去出外景,好多创作上的灵感都是在实际环境中激发出来的。我们当时去了黄山、千岛湖、富春江一带,那天我们刚刚上严子陵钓鱼台,突然暴风雨就来了,整个天空都变成了红色。这种景观我从来没在现实生活中见过,以前看到过类似的照片,但一直以为那个颜色是后加上去的。那个天红得都不像是真的,山都好像被染红了,漂亮极了,我拍了很多照片。没过一会儿,大雨点就“啪啪啪”地落下来,给我们的感触很深。《山水情》里面有一场高潮戏正好就要表现这种情绪,所以回来之后我们决定让画家现场作画,摄影现场拍摄。我们把宣纸垂直贴在大玻璃上,请卓鹤君
老师在正面泼墨,我们从背面拍摄绘画的过程。墨就像雨点一样,落在纸上以后还会向下流,形成很自然的润染效果。拍出来的这些画面我们最后就用到影片里了,实拍的墨块和动画的雨丝合成,效果很好。这种想法就是从实际生活当中来的,你要没看到那个场景根本想不到可以这样做。现在搞片子为了节省钱,很少深入生活,往往是找现成的素材,但是到实际生活里面去感受的话对创作人员各方面修养的提高很重要。
傅广超: 美影厂1992年还拍了一部《谁怕谁》,1994年《胡僧》也拍出来了,这两部片子隐约有些水墨效果,但又感觉不地道,后来美影厂似乎没有把这两部片子归到水墨动画的范畴里去。
段孝萱: (笑)是,这两部片子也用了一些拍水墨动画的办法,但没有那么按部就班很仔细地弄,所以就作为一般的动画片来发行了。
傅广超: 您离休后还一直在参与水墨动画的数字化研发,美影厂什么时候开发出专门的水墨动画制作软件的?
段孝萱: 我们从九十年代就开始摸索用电脑制作水墨动画了,因为传统的胶片拍摄方法实在太烦琐了,所以就想把水墨工艺和电脑技术结合起来。研制的过程中还给五粮液酒厂做了一个水墨风格的广告片,他们看了《山水情》,指定要《山水情》的风格,这个片子的摄影部分就是全部在电脑里完成的。到了1995年我们就研制成功了,后来陆续给国外做过几个水墨风格的广告片,有新加坡的、韩国的。2002年,上海准备申办世博会,吴仪副总理就提出让我们搞一部5分钟的水墨动画去参与申博,我们就做了一部《风筝的故事》。到了2010年正式举办世博会的时候我们又做了一部3分钟的水墨动画宣传片《和谐中国》,在世博会中国馆6米长的大屏幕上放映。
采编手记
(一)
段老师完整地经历了新中国动画事业从草创期到辉煌期的整个过程,是真正的第一代美影人。在接受我们采访之前,段老师早已执笔过许多记述新中国动画发展历程的文章,接受过各类媒体和机构的采访,有以作品为专题的,也有个人传记式的。为了提高访谈的效率和质量,我们将与段老师有关的不同来源的信息汇编在一起打印出来,在采访前交予段老师审看,便于在正式采访中针对失实或不全面的信息做出澄清、纠正、补充。我们发现,同一个受访人讲述的同一件事在经过不同作者的编辑和转述后往往会流失很多细节,或者加上了作者脑补的细节,使得受访人的表述被曲解,在经过大众媒体传播后往往影响恶劣。我们的工作如能对信息的正本清源起到作用自然善莫大焉。
我们团队与段老师在动画业内活动及私下场合中有几次交集,但正式的访谈只有两次。本次编选的访谈内容约占两次访谈抄本总字数的35%。
第一次采访段老师是在老美影厂办公大楼3层的会议室。一进门,段老师就热情地招呼我们,对于一向“以厂为家”的老美影人来说,在厂里和在家里的状态似乎差别不大。段老师离休后常来厂里指导工作,和年轻一辈的工作人员很熟悉。美影厂对我们的接待和安排也很细致周到,尤其是胡雅婷老师热心地给了我们不少帮助。采访进行得非常顺利,段老师的兴致很高,对文本资料中一些不准确或有讹误的内容做了纠正和补充,也在我们提出问题后讲述了许多生动的历史细节。
那天,段老师带了许多照片资料供我们翻拍、扫描。那些照片不仅记录了段老师个人的成长,也见证了新中国美术电影发展史上的一个个历史性瞬间。这些照片被收纳在一个插页式文件夹中,每张照片下面贴着打印好的字条,字条上注明了照片拍摄的时间、地点、历史背景和涉及的人物,碰到写得不够详细的地方段老师就给我们口头讲解,这为我们后续的整理归档工作提供了极大的便利。我们还读到了段老师近四十年前的工作笔记,上面写着对一部戏每个镜头的拍摄构想和实施方案。在我们眼里,那么工整、严谨、条分缕析的创作记录除了具有必要的实用性,还多了几分仪式感。
2020年初,这本访谈录的书稿整理进入冲刺阶段,我们希望将访谈稿件交给段老师审阅。这时,段老师因病入院治疗已近三年,好在精神状态还不错。我与助手包源慧先后两次去了段老师病房,生怕过多打扰,第一次去只简单寒暄了几句,把稿件留下就告辞了,隔了两天才去听取段老师对稿子的意见。段老师在稿子上做了几处批注,为了表述得更加清晰准确,个别措辞和人名须做调整和补充,我随即又提了一些此前采访中遗漏的问题。这次访谈比较随意、自由,为了尽量减少对段老师及同病房患者的干扰,我们没有全程录像,只拍摄了段老师指正稿件内容以及我与段老师交谈、请段老师签字的几个片段。
(二)
采访段老师,水墨动画总是绕不过的一个话题。而我个人在经过多年的观察和思考后,对于如何客观地看待水墨动画工艺以及水墨动画如何良性发展有一些不成熟的想法,且录于此。
胶片水墨动画摄制工艺自问世之后一直处于保密状态,水墨动画片本身也被蒙上了一层神秘的面纱。水墨动画摄制技术作为一项国家投入资金研制成功的项目,在诞生之初进行技术保密是完全合理的,也是必要的。但随着市场经济的到来,高投入、低产出的胶片水墨动画已经失去了生存的土壤,基于胶片摄制技术而总结出的数据和制定出的流程已经无法完全适应数字时代的制片。况且,当下的数字技术已经完全能够替代传统的胶片摄制工艺,不仅能够降低成本、提高效率,还能为动画人提供更广阔的探索空间。正因为美影厂的老前辈们意识到了这一点,才在20世纪90年代积极研制数字水墨动画制作技术并取得了成功,同时通过承制一系列广告片和宣传片不断积累、完善着该项技术。
进入21世纪以来,国内的影视动画制作机构、独立动画人和艺术学院师生开始尝试运用不同手段进行水墨动画制作,面对胶片水墨动画摄制工艺的技术壁垒,数字水墨动画完全可以绕道而行,这也意味着水墨动画的制作方法和艺术风格将有无限种可能。然而,这么多年过去了,令人足够满意的数字水墨动画片并不多。就我所见的一部分作品而言,要么是把水墨动画简单地处理为“动起来的水墨画”,要么是把水墨元素作为孤立的符号或标签硬生生地植入作品,也有一些作品很用心地将水墨造型元素作为叙事载体来使用,但是影片选取的视听语言风格却很难与水墨造型手段兼容。当然也有一些观感不错的水墨动画小品,但题材和形式多是对前人的重复和模仿。业界、学界到处都在讨论水墨动画的发展和创新,可成果却多是空泛玄虚的美学杂谈,真正触及技术可行性的论述和对实操经验的总结可谓凤毛麟角。
美影厂的经典水墨动画片之所以能成功,是因为老一辈动画艺术家将水墨画的造型语言、美学范式有所选择地导入了动画这门视听艺术,使之得以在流动的时间与空间中承担叙事的功能。而实现这一切的基础是实打实的、反复的技术试验和工艺流程的优化、更新。这固然要求主创人员具备深厚的艺术修养,也要仰仗创作部门与技术部门的通力合作。在这些老动画人的眼里,美术设计与动画设计、艺术与技术是不分家的。
尽管传统的胶片摄制工艺退出了历史舞台,但老美影人创建的工作流程和创作的经验、技巧仍然能够福泽后人。成功的经验不一定要被奉为圭臬,但一定有助于新一代动画人把握艺术规律、找准探索和创新的方向;失败的经验则能够提醒大家接受教训,少走弯路。不论今后的水墨动画片仍旧作为小众的艺术片存在还是向主流的商业片进军,都需要有志于此的动画人及研究者共同参与开拓,为水墨动画的发展探索出更多可能性,而一切刻意将水墨动画“神秘化”的论调只会使其故步自封。
2017年正值美影厂建厂60周年,厂里对外公布了水墨动画长片《斑羚飞渡》的制作信息,这将是自1988年的《山水情》之后美影厂制作、推出的又一部水墨动画电影,并且全部使用数字技术制作完成。听段老师说,她住院期间仍然担任着《斑羚飞渡》的顾问工作,影片的创作人员经常带着样片和资料来听取她的意见。
许多人看到《斑羚飞渡》的先导片花以后心头一震,其中也包括我。大家除了期待全面升级的视听体验,更想知道导演们会怎么讲故事。以往美影厂的水墨动画都在20分钟以内,且大都强调抽象意境的表达,在叙事性方面始终没有做大的探索。这也让后来者们产生了一种思维定式——水墨动画不适合做长片,不适合讲节奏快、逻辑性强、信息量大的故事。不去尝试就只能原地踏步,不论《斑羚飞渡》最终反响如何,这勇敢的第一步都具有重要的历史意义。