我这辈子做好原画就可以了
——陆青访谈录
采 访:傅广超
拍 摄:王宏佳
采访时间:2014年7月26日
采访地点:上海·陆青寓所
访谈抄本整理、校注、编辑:傅广超
〇 受访人简介 〇
陆青,女,生于1928年12月,毕业于苏州美术专科学校西画专业。1950年进入上海电影制片厂美术片组,初任描线师、中间张动画师,1954年开始担任动画设计师。1984年从上海美术电影制片厂退休后,返聘参与了多部原创及加工动画片的制作,居家期间承接过多部商业动画剧集的动画设计工作。2017年9月6日逝世于上海。
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▲陆青在空藏动漫资料馆收藏的《哪吒闹海》完成台本封面签名后留影(王宏佳拍摄于2014年7月26日)
担任动画设计师的主要作品有:《好朋友》(1954)、《乌鸦为什么是黑的》(1955)、《骄傲的将军》(1956)、《我知道》(1956)、《美妙的颜色》(1958)、《木头姑娘》(1958)、《小朋友们》(1958)、《布谷鸟叫迟了》(1959)、《一幅僮锦》(1959)、《怕羞的黄莺》(参与集体编导,1960)、《大闹天宫》上集(1961)、《大闹天宫》下集(1964)、《草原英雄姐妹》(1965)、《我们爱农村》(1965)、《小石》(1977)、《两只小孔雀》(1978)、《哪吒闹海》(1979)、《雪孩子》(1980)、《鹿铃》(1982)、《天书奇谭》(1983)、《三毛流浪记》(第1—2集,1984)、《海力布》(1985)、《胡僧》(1994)、《自古英雄出少年之赵云拜师》(1995)。
行,我参加革命工作!
傅广超: 陆老师,您是在什么情况下进的美术片组?
陆 青:
我是1950年4月进的美术片组。我原来是在苏州美专学西洋画的,毕业后做中学美术教员。但是我不喜欢做教员,我想参加集体的绘画工作。那个时候新中国刚成立,各方面都需要很多人才,我们都是小青年,我才21岁,就希望参加革命工作。陈秋草
就介绍我到特伟那边去搞动画,那个时候叫“卡通”,他说卡通的前途是非常好的。
那个时候的美术片组是上影厂的附属单位,我就去那里找特伟,给他看了我画的油画、素描。我跟他讲,我想加入美术片组。他看了之后说:“我看你还是要考虑一下,一个礼拜以后再给我答复。动画工作是很枯燥的,好多人参加这个工作后觉得枯燥就走了,你行吗?”当时我也没考虑那么多,隔了三天就打电话给他,我说:“行,我参加革命工作!”我就这样进了美术片组。
傅广超: 进组之后是从基础的技术工作一直做到原画吗?
陆 青:
进组以后让我们做上色、描线,我说可以。我一进去就做描线,大概参加了两部片子以后就叫我画动画。我当时不懂动画啊,一点也不懂,完全是一张白纸。就这样边做边学,参加了《小铁柱》《采蘑菇》。做《好朋友》的时候,原画杨素英要生孩子了,就叫我顶替她做原画。那个时候我紧张死了,我怎么好做原画呢?还好,开始的时候王树忱、矫野松、何玉门他们先画好原画,让我们加小原画。我是给何大门
加小原画,就这样一点点学着来。
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▲1976年,陆青在工作室留影(陆青提供)
傅广超: 您第一次做正式原画是参加《乌鸦为什么是黑的》?
陆 青: 是,我画得不行,出洋相。《骄傲的将军》是我第二部做原画的片子,画得不多,也不行。两个小孩在看人练举重那几个镜头是我画的,有好多镜头都是胡进庆帮我出的点子。那个时候刚开始学着画,太苦了。但是我这个人有事业心,很坚强,我要么不做,要做就一定要做好,我就天天加班,下苦功,把时间都泡在业务上面。
结婚以后生了孩子,孩子都让别人带,每个月拿的工资都花出去给人家领。搞原动画的人千万不能带孩子,尤其是原画,在摄制组里还要带两到三个动画,你怎么吃得消?我的老伴他非常自由,家里不开火,他每天在外面吃饭,我一天三顿在厂里面吃,晚上加班加到10点钟回家。对我来说没有星期天,过春节我也在家里面加班。
动的好画,静的难画
傅广超: 您在《大闹天宫》里为玉皇大帝设计的表演得到了认可。
陆 青: 《大闹天宫》摄制组我本来没有参加,玉皇大帝、王母的戏是由唐澄来画的,后来她给万老做副导演了,叫我顶替她做原画。我说我不干,他们到北京出外景的时候我没去,我也不喜欢玉皇大帝这个造型。段浚就来劝我,他说这个造型是非常好的,你还是参加吧。我后来考虑考虑,服从分配,就参加了。领导说玉皇大帝、王母的戏份都要我包,相关镜头里边涉及的孙悟空、小猴子或者其他人物我也要画。最后我总算顶下来了。
画玉皇大帝要表现出他的身份,他是天上的主宰,他的动作不能稀里哗啦,要稳,要庄重,不能随便,喜怒哀乐都藏在心里面。但是脸部的眼睛、嘴巴都能用来表现他内心的感情,要自己去体验,所以表情戏是最难画的。玉皇大帝游园那场戏,龙辇从远到近的透视要画得很准确,也不容易。玉帝用指甲盖喝仙露这个动作是特伟启发我的,就是要出玉帝的洋相,这场戏里仙女的镜头是林文肖画的。后面兜率宫的戏是我和张世明、阎善春几个人包的,我负责画孙悟空吃仙丹的部分。很可惜,后来出碟片的时候由于时长原因,这几段戏被剪掉了。
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▲陆青设计的玉皇大帝表情动态(空藏动漫资料馆提供)
《大闹天宫》画好了以后,我自己也不觉得怎么样,但是杜春甫跟我讲:“陆青,你不简单,动画、动画,动的好画,静的难画。”我说什么简单不简单,我就完成任务了嘛,我也不稀罕。结果搞了《大闹天宫》以后,好多导演来找我画表情戏,让我画《哪吒闹海》里的太乙真人、《天书奇谭》里的袁公。
傅广超: 《草原英雄小姐妹》这部戏里您主要负责哪些部分的原画?
陆 青: 参加《草原英雄小姐妹》的时候我是跟矫野松合作,摄影表都是我写,他画好了原画草稿以后我给他誊清。从《草原英雄小姐妹》开始,我写摄影表的时候用不着掐秒表,脑子里直接就想好了。这个时候我四十几岁,锻炼到能够很轻松地掌握时间规律、动作节奏了。
傅广超: 参加《哪吒闹海》摄制组期间有什么印象特别深刻的事情吗?太乙真人的戏份都分给了您?
陆 青: 太乙真人的戏本来要我一个人画,但是我只画了太乙真人骑着仙鹤下来收徒的一段。当时我女儿得了气喘病,我请了半个月假,剩下的镜头大部分是林文肖帮我画的。所以原画设计上印象不深,之前我们去山东体验生活给我的印象倒是很深。蓬莱仙岛的景是真好,真像仙境一样,但是当时我们只在那里看了两个小时,时间太短。退休以后我们自费去旅游,结果导游带我们去了“新蓬莱仙岛”,那个地方不灵的,要去就去原来老的蓬莱岛。本来还想再去,但是老了,走不动了。
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▲1977年,《两只小孔雀》摄制组在云南西双版纳下生活,陆青(右)与范本新身穿傣族服饰留影(陆青提供)
原画设计要学会“做加法”
傅广超: 《雪孩子》和《鹿铃》的创作您可以谈谈吗?
陆 青: 《雪孩子》里面我画的是开场,就是小兔子和妈妈一起出门这段戏,还有最后一场雪孩子化掉飞走的戏。《鹿铃》里面我画的是最后一场表现“母子重逢”的戏。那个时候我情绪非常不好,不愿意画这段戏,导演唐澄跟我讲,是特伟指定我搞最后一场戏。我很佩服特伟,听到是特伟要我画,那我就画了。的确,最后一场戏是非常难画的,要把小鹿和它的父母还有女孩子复杂的感情都画出来,我当时没有这个体会,就每天晚上加班。
开始的几个镜头里,小鹿听到妈妈叫它,立刻奔了过去,看到父母欢喜得不得了,它转身朝女孩子走,爸爸妈妈就拽它。这一段情节导演规定我画8秒钟,我就把8秒钟画好了。导演唐澄和邬强看过后说很好,通过了。通常导演说通过了,原画都开心死了。但我这个时候已经把我的感情都放进去了,我觉得不行,我还要加工,还要加戏。我就加了10秒钟,一共画了18秒。父母看到小鹿高兴得不得了,母亲舔它的身体,它围着父母转,首先把这种喜悦的感情用动作表现出来。最后小家伙要离开女孩子了,女孩子不舍得它走。我怎么处理呢?我就把小鹿步伐的节奏画得跟它爸爸妈妈不一样,苦得要死,妈妈走三步,它走一步,表达它依依不舍的感情。导演看了我第二次的铅笔稿之后很高兴。现在再叫我画,我就画不出来了,那个时候五十几岁,有精力。
后来《鹿铃》获了奖,摄制组要派人到北京去领奖,让常光希、方澎年和我去。我一听说要去十天,就死活不愿意去。当时正在画《天书奇谭》,我担心任务完不成。副厂长邵芝芯几次给我做工作,我老头子也跟我说,这样的机会人家都求之不得啊!后来我还是去了。
傅广超: 画《天书奇谭》的时候也是导演指定您画袁公?
陆 青: 那个时候《天书奇谭》摄制组到承德避暑山庄出外景,大概去一个月。王树忱让我们原画考虑考虑,谁愿意画什么角色就自己报名。我想我是一个老同志,要是讲了我想画什么结果画不好多丢脸,所以我没有报名。后来钱运达来跟我讲,要我画袁公。我说我不画,我不喜欢那个造型,袁公是个大花脸,脸上都是框框。而且开场和终场戏都要我画,我吃不消,拒绝了三次。其实是王树忱一定要我画袁公,但他是我妹夫,他不好意思跟我讲。结果钱运达劝了我好多次,我就答应下来了。等到退休以后,隔了好多年,我才悟到了。为什么王树忱一定要叫我画袁公?他是觉得我擅长画表情,希望我能够把这个角色搞好。哎呀,我后悔,非常后悔,我觉得我没有好好地搞,不过是完成任务。
袁公的戏的确难画。末场袁公被抓到天上去的时候,蛋生和袁公的感情戏要处理得很细腻。当时我跟导演讲,师父被抓到天上去了,蛋生应该朝天跪拜、流泪。王树忱说这样搞太悲伤了,悲悲戚戚的不好。结果片子搞好了之后送到电影局,局里不同意,说最后一场戏要改。于是王树忱同意了我的点子,后来改成蛋生跪在地上,哭着朝天上喊,最后修改镜头通过了。
傅广超: 原来剧本里的结局是怎么设计的?
陆 青:
忘记了,就是师父上天了,蛋生也没有哭。我跟他建议,应该跪下、朝天上拜、掉眼泪。
傅广超: 阿达导演的《三毛流浪记》您参加了前两集,您还有印象吗?
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▲《天书奇谭》画面分镜头台本晒印稿(空藏动漫资料馆提供)
起草:王树忱;誊清:马克宣、黄炜、秦一真;文字:钱运达
陆 青: 我只记得第1集里小猪出来那场戏都是我画的,其他的忘记了。我只参加了第1、2集,之后退休了。听阿达说后面几集的原动画一塌糊涂,没办法,有的地方只能拿我们1、2集画过的东西剪到他们3、4集里面去。《三毛流浪记》这个题材相当好,原本张乐平同意《三毛流浪记》一直搞下去,但是阿达没办法搞了,后来在北京过世了。所以原动画相当重要,导演、编剧很重要,但是最后要靠我们这些搞动作的人去实现他们的设想。我们就是演员,要设想得好,为片子加分,导演的构思是一,我要加二、三、四、五、六,这部片子就增色了。如果原动画“捣糨糊”,那这个片子不灵。
观众对我们的作品有感情,对我也有感情
傅广超: 您是哪一年退休的?
陆 青: 1984年。退休以后自己在家画,和上海电视台、北京电视台合作了一些动画片。也有人叫我去深圳做加工片,原来在美影厂一个月工资七八十块,到深圳去做得多的话一个月可以挣到一万块。不得了,这个很能引诱你,对吧?但我不去。假如我到深圳去,我一定要死在那里的。为什么呢?在那里工作节奏很快,强度很大,而我心脏不好。在厂里的时候我可以自己慢慢琢磨,可以跟人请教。到深圳去搞不出来怎么办?以我的个性不要急死的?我不要这个钱,我要命。我在家里画不要紧的,做做停停,能够活到现在很不错。
傅广超: 您做了一辈子动画工作,有什么心得、体会总结给我们这些晚辈吗?
陆 青: 我做了四十多年的动画工作,做原画设计三十多年,很紧张。动画片这碗饭是很难吃的,搞原画设计是非常苦的,你不刻苦,就别想得心应手。我觉得如果有天才的话,天才只占一分,九分要靠努力。我是属于没有天才,但是努力,才做到五分,刚刚熟练,就退休了。“大跃进”的时候,特伟叫我们每个人写志愿,写将来想做什么。有的人想当设计,有的人想当导演,有的人想当编剧,我就讲,我做好原画设计就可以了。
搞原画设计的人,不能满足,要收集各种素材,看各种资料,不断观察生活中和电影中的各种人,捕捉他们的情绪、动作。每个人都是我的老师,随时随地要跟别人请教,我画不出来的时候就跟别人交流,他们会启发我。比如说《天书奇谭》里袁公拿着蛋送到炉子里去的动作,要显得很“神”,我想不出来,就跟庄敏瑾讲,庄敏瑾做给我看,这样点子就来了,她就是我的老师。
从前我们的美术片要起到教育儿童的作用,所以我心里就想,我做工作要认真。在外面碰到一些人,人家问我搞什么工作的,我说我是搞动画片的,画过《大闹天宫》。哎哟,六十几岁的、四十几岁的、十几岁的,人家都开心得不得了。啥道理?人家从小就是看着动画片长大的,所以他们对我们的作品非常有感情,对我也有感情,这就是我搞的工作的效果。所以搞动画片、搞电影的人责任相当重。
采编手记
(一)
陆青老师的家族中有十余人从事过动画工作,而且大部分都曾任职于上海美影厂。陆青在一众姐妹中排行第二,在她的引领下,陆美珍、陆瑞宝、陆芬芬三个妹妹先后加入上影美术片组及上海美影厂担任描线、校对师,她的妹婿中还出了两位大导演——王树忱、胡进庆。此外,她本人的女儿、女婿及妹妹们的后辈中也有数位动画从业者。陆青老师的大姐陆国英曾执教于南京艺术学院油画系,国英老师门下的两名学生吴云初、冯健男后来也分配进入上海美影厂工作,同样取得了不小的成绩。
我们团队第一次与陆青老师接触是在2013年的7月,那次仅仅算是混个脸熟,简单地聊了聊《天书奇谭》的原画创作经过,又请陆老师在我们收集的资料上签名、题词留念。正式采访则是在一年以后—2014年7月26日上午。本篇访谈录的内容约占陆青访谈抄本总字数的50%。
7月份正是上海最热的时候,响彻云霄的蝉鸣让人加倍地烦躁不安。面对年过耄耋的老太太,这样的叨扰让我们很有负罪感。陆青老师每用手帕擦一下汗,我这心里就咯噔一下。那时候出一次采访不容易,对每位受访人只能安排一次采访,每次采访时间只有两个小时左右,做一次完整的个人生命史访谈显然是不够用的。我们只能对受访人的从业经历做个大体的了解,同时深入谈几部代表作品的创作经过。
陆老师耳背严重,我们提问的声音必须高好几个调门。采访提纲已经提前送到陆老师手里,老人家在上面做了批注,还在打过孔的动画纸上亲笔草拟了提示性文字,讲述时能够顺着思路侃侃而谈,有的问题也就无须我张嘴了。采访中的具体困扰主要在于两方面,一是陆老师讲到激动处会突然改说上海话,给互动增加一定的难度;二是老人家一开起“无轨电车”
,思维就变得过于发散,加上听力不好,使得采访的走向不太可控,而我们当时又实在缺乏应对经验,其间难免手忙脚乱。如今看来,这次的访谈未免太过“流水账”。好在陆青老师思维敏捷又善谈,对许多事件细节的回忆较为生动,我们才得以记录下这些精彩的内容。可作为采访者,我们的表现实在乏善可陈。更令人痛惜的是我们事后没有积极地争取二访,等回过神来的时候,已经晚了。
采访过程中,陆老师的“真性情”给我留下了深刻的印象。她讲述的故事、诉说的情绪仿佛是从内心倾泻而出的,表达时毫不犹疑,措辞极少雕琢,对于业务上出过的“洋相”毫不讳言,谈到得意之作时也会自信满满。作为采访者,我感受到的是扑面而来的率真,这种体验是极其珍贵的。
陆青老师活得很“认真”。尤其对于工作,她始终抱有很强的责任心,哪怕有时对某部作品、某个角色心怀抵触,也还是会一丝不苟地去完成。而这些她自己不以为然的工作成果,大多成了同行和观众眼中的“经典”。哪怕业务不断精进,获得了同事们的一致认可,她始终觉得自己底子薄、天分差,每接一部作品时总是战战兢兢。这让我想到了《士兵突击》中的许三多,编剧兰晓龙对这个角色的评价是“即便成了尖子,还是保持着孬兵的心态”,在他看来,这样的人是值得尊敬的。我想,陆青老师之所以受到那么多同事、后辈尊重,除了因为她的业务能力,还因为她兢兢业业、本本分分的工作态度,以及低调、淡泊的为人。不管哪行哪业,叱咤风云的领军人物自然值得铭记,但铺就了行业基石的人们也不应该总是沉默。还好有口述历史。
(二)
当然,人的记忆难免会出现偏差。我在访谈正文注释中提到,陆青老师就《天书奇谭》终场戏创作过程所做的回忆准确性存疑。据陆青老师回忆:“当时我跟导演讲,师父被抓到天上去了,蛋生应该朝天跪拜、流泪。王树忱说这样搞太悲伤了,悲悲戚戚的不好。结果片子搞好了之后送到电影局,局里不同意,说最后一场戏要改。于是王树忱同意了我的点子,后来改成蛋生跪在地上,哭着朝天上喊,最后修改镜头通过了。”
为查证相关细节,我参阅了包蕾、王树忱于1981年5月修改定稿的《天书奇谭》文学剧本(初稿完成于1980年12月)及王树忱、钱运达完成于同年10月前后的《天书奇谭》画面分镜头台本。从文学剧本内容来看,终场戏的情节就是“蛋生哭拜于地……满面悲愤目送袁公”。而画面分镜头台本则在“哭拜于地,目送袁公”之后又加了一场戏,内容大致是“蛋生推开坍塌的云梦山,乘着用花瓣变作的小船远去,将沙漠化为绿洲……”。很明显,画面分镜给出的结局气氛较为温馨。
将上述材料与陆青老师的口述相对照使我不免产生疑问:陆青老师向导演提议修改终场戏的时间是在剧本创作阶段还是影片绘制阶段?陆青老师是提出了“哭拜于地,目送袁公”这个原创情节,还是只建议将分镜头台本中的末场戏删去而将“哭拜于地,目送袁公”作为终场戏?
因包蕾、王树忱二位前辈早已故去,我只能求钱运达老师释疑。但编撰该书时正值新冠肺炎疫情期间,我无法赴上海当面求教,又担心电话里说不清,便通过微信将我的疑问及相关分析发送给阎善春老师,转托阎老师在方便的时间代为询问钱老师。几日后有了回音——钱老师也不记得相关细节了。这个遗憾的结果我是有预料的,但是却没想到阎老师为了向钱老师准确转达我的意思,竟然将近千字的微信文字抄录在三张纸上递给钱老师——要知道,阎老师已患帕金森综合征多年。这实在让我于心难安。
目前来看,关于《天书奇谭》终场戏的创作、修改情况已然是未解之谜了。我也只好据上述材料,对陆青老师提议修改末场戏的经过作两种推测。
第一种可能:陆青在剧本尚未定稿时提议将结局设置为悲情的“哭拜、目送”(该片原画师最晚于1980年秋就加入了摄制组,多位原画创作人员都回忆过在外出采风期间与导演谈戏的经过),一开始王树忱未予采纳,但上级在审查剧本时对结局的处理提出了异议,于是编剧、导演们将结尾修改为“哭拜于地,目送袁公”,然后剧本得以通过。可导演们在创作画面分镜时还是新加了一段末场戏,直到样片审查受挫才决定删除。
第二种可能:“哭拜、目送”的情节原剧本中就有,陆青是在原画创作过程中向导演提议删去画面分镜中的最后一场戏,将“哭拜、目送”作为末场戏。导演未予采纳,画面分镜中的末场戏还是被制作了出来。但电影局在审查样片时对结局提出了异议,在听取了审查意见后,导演最终决定将原定的末场戏剪去……
这两种推测都是建立在《天书奇谭》末场戏修改经过系确凿无疑的前提之上的,仅供参考。