2.艺术的先验性与审美经验论

作为美学对象的艺术，与真实存在的世界没有什么关系，它是理论思维的对象，因而是一种知识性的存在，即“对可能事物的预示”，它构成了艺术作品的本质。为了把美学的这一存在论基础揭示出来，对艺术品的接受和认识问题需要作为先验问题在一个超感性的领地确立自身，不是满足于研究对艺术品的美感经验，而是基于一个理论原理来揭示艺术品的经验之美何以可能的先验根据，所得到的知识不是关于艺术品作为实存物的经验知识，而是我们为了说明艺术之为艺术的本质而反思出来的主观规律。这要求回答：一种艺术品带来的美的感觉怎么能够具有先验的性质？ 从经验的观点看，没有艺术品的实存作为前提，艺术就不存在；但从反思的观点看，艺术是艺术品的概念，艺术对艺术品具有逻辑在先性，艺术之为艺术并不以艺术品的实存为前提，而是从艺术品的经验性实存中反思出来的一种理性原理即“非存在的存在”，扬弃了艺术品的实存性，艺术才得以进入先验美学的问题。

康德美学的研究重点是艺术的接受和认识问题。康德对艺术的理解，关键是把艺术品的接受分析为“鉴赏判断的性质”这样一个特殊问题，从而超越了美感经验层面而使艺术品的接受变成了一个认识论问题。康德美学研究的对象是鉴赏判断而不是艺术品的鉴赏活动，这一点保证了对艺术进行先验认识的契机。鉴赏是评判美的能力，但“鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的（审美的）” ，对《美的分析论》开篇处这句话的误解几乎切断了艺术研究通向先验认识的道路，将其带向经验主义。文艺美学从康德鉴赏判断的第一契机“美是无任何利害关系的纯粹愉悦对象”和第二契机“美是无概念的普遍愉悦对象”，引申出其美感经验论的全部问题；而实际上，康德美学走的是先验认识论的路线，其旨趣完全不同于文艺美学。我们必须看清楚在康德的美学话语中，所谓“认识判断”是关于实存事物的客观性判断，这个客观性就是实存事物的存在，因此认识判断是“通过知性联系着客体来认识”；而鉴赏判断则是“通过想象力而与主体相联系”，即与实存事物无关的主观性判断，这正是艺术认知的本质。 对艺术的先验性的理解，不能系于实在事物的客观性，而要反思到“非存在之存在”的主观性的根据，以此，审美判断恰好是对一种非存在的主观形式的先验认识问题，即反思判断力的问题，其内容就是康德所揭示的“我们诸认识能力的自由活动”，“想象力与知性的自由的协和一致”。

作为艺术之先验性的认识论问题的核心，康德的反思判断力所提出的，其实不过是贯穿了整个西方形而上学的个别与一般、特殊性与普遍性、感官世界与理念世界的关系问题。胡塞尔证明了，通过直观可以直接看到本质，个别中有一般，普遍就在特殊之中。中国传统思想更是早就相信，道不远人，因而无须远求，大千世界中处处都有道，每个事物都包含着玄机。对于康德，艺术的认识问题的要点在于，统一性的普遍原则不是通过概念，而是通过个别的形象表现出来，这一表现无关实存对象的存在，而是我们努力在心中创造出来的一个理念，因而是不确定的和不可究诘的，并非我们所能确知和证明，却是我们可思考的，并对每个人都是有效的。这就是艺术之美的自由本质和反思本性，它之所以可能的根据不在直观，而是一个认识论方面的根据，即“想象力与知性的协调一致”。所以，康德的“鉴赏判断”尽管是一个与特殊艺术品相联系的单一性判断，但却是先天的和普遍必然的：我以愉悦来知觉和评判一件艺术品，这仿佛是一个经验性判断，但我觉得这个东西美并可以要求这对每个人都是必然的，这却是一个先天判断。这意味着，艺术之美的实现是被先天的认识论上的根据规定着，这就是反思判断力“在多样性的特殊事物中发现统一的普遍性”这一原则。这个原则不能从经验自然中借来，因为该原则恰好应该为经验事物的可能性提供根据；它也不能颁布给自然，而只能颁布给判断力自身，作为一条主观规律，用来反思艺术之美的可能性，而不是用来规定客观对象。这样，对艺术的接受和理解虽然不是客观的认识，但仍然是认识的结果，鉴赏判断之所以可能的根据不是美感经验，而是先验认识能力的一种特殊运用，即“想象力与知性的自由的合规律的协和一致”。想象力作为自由的创造力提供出丰富多彩的形象材料，但同时又必须受到知性的限制，“从而使想象力在自由摆脱一切规则的引导时却又作为在体现给予的概念上是合目的的而表现出来”；“知性与其说是客观地把这材料应用于认识，不如说是主观地用来鼓动认识能力，因而毕竟间接地也应用于知识” 。

认识和感觉的区分，是康德美学的理论思维的起点，他把鉴赏力划定为一种特殊知性能力，即对美的普遍有效的合目的的形式作出判断的能力，因而鉴赏是对艺术的认识问题，而不是感觉问题。认为康德美学开启了美学经验主义是缺乏见识的看法。虽然康德声称美是愉悦感的对象，一切愉悦本身都是感觉，但是康德已经充分强调了对“快乐的艺术”和“美的艺术”的划分，以及对“感官的鉴赏”和“反思的鉴赏”的划分：作为“反思性鉴赏”对象的“美的艺术”，如此本质地具有对于普遍有效性的要求，而唯有作品的形式才是可以确定地普遍传达的东西；另一方面，以艺术品的肉身为对象的“感官性鉴赏”则不是普遍有效的，而只是一种个人感觉，这种感觉的质料性内容是不能普遍传达的。“所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术。”相应地，所谓鉴赏判断作为对艺术的认识，“不是单纯的感觉判断，而是一个形式的反思判断，它把这种愉悦对每个人作为必然的来要求，那么就必须以某种作为先天原则的东西为基础” 。无疑，康德认为，从教育的理由上看艺术，认识高于感觉，因为基于感觉只能停留于对艺术美的享受和消遣，艺术的真正本质是教育和教化，只有认识到使艺术得以可能的先验基础才能成就艺术的这一本质。康德把艺术品的感性质料之美称为“魅力”，也就是“通过感觉而使人快乐的东西”，魅力与一个对象由于其形式而被赋予的美的本质没有关系，在魅力被需要的地方，它们也只有通过美的形式才变得高贵起来，纯粹以魅力为根据只会损害鉴赏判断。 因为，如果艺术的目的是把愉悦等同于单纯感觉（魅力），在这里本质的东西就是眼前对艺术品的享受和消费，没有给精神留下任何余地。反之，如果艺术的目的是把愉悦感变成一种认识方式，艺术的本质就在于“对鉴赏来说是合目的性的那种形式”，在这里愉悦同时就是教育，它使精神和理念相配，为后来的学习和思索提供长久的材料。由此可见，用康德的“鉴赏判断的契机”为审美经验论开路是不得要领的，我们看到，康德强烈拒斥艺术鉴赏中的审美享乐主义，认为那些专注于艺术品感性魅力的鉴赏行家和艺术爱好者们“通常都表现出爱慕虚荣，自以为是和腐朽的情欲” ，从而标志着人性的下降和道德的衰落。

艺术的先验性的根据最终落实在对形式的反思上，“对鉴赏来说是合目的性的那种形式”称为美，因此艺术美真正说来只涉及形式。形式是反思出来的一种理论对象，形式的先验本质又是什么？康德对这一问题给出了存在论的解答，即：当我们追问某物是否美，我们对该物的实存不感兴趣，而只是在单纯的观赏和反思中评判它在自己心中的那个表象，根本不取决于该物本身是否实存。鉴赏判断对客体的实存漠不关心，这启示我们，形式作为美的本质意味着“非存在的存在”，即对真实存在的否定和超越，质料作为形式的对立物则意味着涉及了实存范畴即真实对象的存在。因此康德规定，纯粹的审美判断只以形式即非实存的先验的精神之物为根据，不涉及任何有关现成对象的实存的概念，只针对那些导致了艺术之美的内在的主观条件；经验主义的不纯粹的审美判断则以质料即对象的实存为根据，并让质料冒充形式，把魅力当作美，因为它关注了艺术品身上那些能够带来魅力和快感的物质性要素。康德的具体艺术分析把素描和作曲当作形式，而把令人快适的颜色和音调当作魅力要素加以贬抑，主张只有前者“构成纯粹审美判断的真正对象” ，这一划分虽然略显粗糙，但其理论方向却是正确的。并且更重要的是，形式问题不仅在艺术的接受层面占主导地位，而且超出接受问题而进入艺术的创作问题。在创作的层面上美的艺术是天才的艺术，在构成天才创作活动的两种主要能力中，想象力作为生产性的艺术能力创造出高于自然实存物的“非存在的存在”，将其表现为高于自然的艺术形式。当经验对我们显得太平常的时候，我们就和大自然交谈，但我们也可以改造自然，按照理性的原则自由地创造出比自然更高的存在。想象力在从自然提供的材料中创造出“另一个自然”这方面是极为强大的，它把这些材料加工成某种“另外的东西”，使之胜过自然，这就是艺术的纯粹形式。艺术创作的存在论本意是这样：想象力努力追求某种超越经验界限之外而存在的东西，试图接近于对“不可见的存在物的理性理念”的某种表现，没有任何经验性的客体概念与这种表现完全适合，因为它是作为纯粹形式的“非存在物的存在” 。艺术敢于把非存在的存在物如天堂、地狱、创世、永生等感性化，也能够把经验事物如爱情、死亡、荣誉、罪恶表现为超出经验界限的更高的存在，这真正说来就是想象力以其创造高于实存的非存在而表现出来的生产形式的能力。当然，这种生产能力必须受到作为评判能力的鉴赏力（知性）的限制，以便达到“想象力与知性的自由的和谐”，把直观加入概念中，又把概念加入直观中。如康德所示，在艺术的创作与接受这两个层面上都贯穿着想象力与知性的辩证法，“它们是汇合在一个知识中的” ，那是艺术的可能性的先验根据。