|第一讲| |
礼器
微型纪念碑
QUANQIU JINGGUAN ZHONG DE
ZHONGGUO GUDAI YISHU
“礼器”是古代中国最重要的艺术形式。我在这里所说的“古代中国”涵盖了新石器晚期和夏商周三代,基本上是从公元前四千年到公元前三世纪。因为这个系列讲座的目的是在全球景观中反思中国古代艺术,那就让我们首先看一看世界上其他古代文明在这个时期里所创作的一些著名的建筑和艺术作品。这些文明中最重要的几个是两河流域的美索不达米亚文明、尼罗河下游的古埃及文明、南亚的印度河文明和中美洲的奥尔梅克文明(图1)。时间有限,我不能仔细介绍,但简单的几张图片也可以反映出这些艺术传统的若干重要性格。图2所示是美索不达米亚文明乌尔第三王朝时期修建的吉库拉塔金字塔形神庙,是献给月神的。时间在公元前二一〇〇年左右,和夏代建立的时候差不多。图3中的头像也属于美索不达米亚文明,表现一位阿卡德国王(Akkadian Ruler),以坚硬的石料雕成,年代约为公元前二二五〇年。图4是著名的汉谟拉比法典碑(Law Code of Hammurabi),属于古巴比伦王朝,年代为公元前一七六〇年。大家都知道这方石碑记载了世界上的第一个法典。但是对于美术史家来说,它的重要性也在于以黑绿色玄武岩石料雕刻出了国王的形象。
图1 早期文明分布地图,公元前八〇〇〇—前九〇〇年
图2 吉库拉塔大金字塔形神庙,美索不达米亚文明乌尔第三王朝,约公元前二一〇〇年
图3 阿卡德王萨尔贡一世 |
图4 汉谟拉比法典 |
以下几张图片是古代埃及美术的代表作品。大家都知道埃及古王国时期的金字塔,是古埃及统治者法老的坟墓。图5中是吉萨金字塔群(Giza pyramids),属于第四王朝,公元前二五〇〇年左右。古埃及的另一种重要礼仪建筑是神庙,是神祇的住所。卡纳克(Karnak)神庙是埃及最大的神庙,也是古代世界最壮观的建筑体,占地超过纽约曼哈顿的半个城区。中央的大柱厅有五千多平方米,厅内竖有一百三十四根石柱,中央两排每根高二十一米,直径三点五七米(图6)。除了这些惊人的巨型建筑以外,古埃及艺术也代表了人类艺术中的第一个写实主义的高峰。甚至在第一王朝,大约公元前三〇〇〇年的时候创作的纳尔迈石板(Palette of Narmer),已经明确显示出以图画表现真实人物和记述历史的倾向(图7)。而大约半世纪之后出现的被称作《书记官卡伊像》的圆雕(Seated Scribe,第四王朝,约公元前二六〇〇年),以赭色画皮肤,以磨亮的石头做眼睛,把对象全神贯注并带有几分警觉的神情刻画得十分生动(图8)。
图5 吉萨金字塔群
图6 卡纳克神庙
印度河文明(约公元前三三〇〇年至公元前一七〇〇年)和中美洲的奥尔梅克文明(公元前一二〇〇年至公元前四〇〇年)留下的建筑遗迹和艺术遗物相对少一些。但是附图中的这几个例子——包括印度河文明的摩亨佐-达罗城址(Mohenjo-daro,约于公元前二六〇〇年)和该地出土祭司或王者雕像(图9、图10),以及美洲奥尔梅克文明的巨石雕像(图11)——都显示出对于巨型建筑和石材的热爱。奥尔梅克文明的人头像有三米多高,如果以七比一的比例计算人体高度的话,整个人体超过二十米高。人像以坚硬的花岗岩雕成,有着厚嘴唇和扁平的鼻子,戴着奇特的头盔,被猜测是奥尔梅克的国王。
图7 纳尔迈石板
图8 石雕
总结一下:虽然这个不同地区的古代文明也创造了许多精致的小型雕刻、容器和其他的礼仪用品,但是它们的一个共同特点都是把最大量的人力和物力以及当时所掌握的最高技术用来建造巨型建筑和雕像。这些建筑物和雕刻不但体形庞大,而且它们所使用石料和砖材也尽可能地增强建筑物的永久性。可以说,三个基本因素——可视性、永久性和纪念性——共同构成了它们的纪念碑性。另外一个重要特点是,在这些艺术传统中的雕塑和绘画里,“模拟性”或“再现性”的风格从一开始就是主流。“模拟”(mimesis) 或“再现”(representation)的意思都是以艺术形象表现外在现实,包括人、事件和自然景物。虽然艺术从来不等于现实,但不论是古埃及的《书记官卡伊像》还是印度河文明的祭司像,都明显把可观察的现实(observed world)作为艺术表现的对象或底本。
图9 印度河文明摩亨佐-达罗城址,约公元前二六〇〇年
图10 印度河文明 |
图11 美洲奥尔梅克文明 |
当我们把视线移到古代中国的时候,我们看到一个截然不同的情况:从新石器晚期到夏、商、周三代的几千年的漫长时间里,这里完全没有类似规模的强调永久性的礼仪建筑。考古学家已经发现了不少商周的宫室和礼仪建筑,并根据其遗留的基座进行了想象性的复原。复原结果是一些四阿顶的木构建筑,屋顶以草、泥筑成,其中较大一座是位于安阳殷墟的“乙20”遗址,估计长度为五十五米左右(图12.1—12.2)。其他考古发掘显示出坐落于深邃院落之中的宫室或宗庙。坐落在封闭性的空间中,这些建筑所显现的不是对权力的公开展示,而是将权力深藏不露(图13)。同样,公元前三世纪以前的中国古人既没有用石料来制作大型雕刻,也没有在绘画和雕塑中追求“再现性”的艺术风格。虽然美术史著作偶尔使用“雕塑”这个词,但所指的大多是动物形状的容器或器物表面上的画像装饰(图14)。大型人形雕塑作品,如红山文化“女神庙”中的陶质偶像和三星堆遗址中发现的青铜立雕,仅出现在遥远的东北和西南,不属于这时期中国或东亚地区艺术生产的主流。
图12.1 安阳殷墟商代宫殿乙20遗址复原图
图12.2 安阳殷墟商代宫殿乙20遗址图
图13 二里头夏代或早商宫殿遗址及复原模型
图14 大禾方鼎
那么,这是不是说古代中国的艺术较之其他古代文明落后呢?事实上,当我在哈佛大学和芝加哥大学教授中国美术史的时候,一些学生看到古代中国既没有令人震撼的金字塔也没有栩栩如生的人像,在美术馆中看到的东西不是近乎抽象的玉雕就是些盘盘罐罐,往往感到有些失望。我告诉他们的是:如果他们希望真正懂得古代中国艺术的深邃和广大,就必须抛弃现代人对于“纪念碑式”建筑和“再现性”风格的偏爱,而去探寻一种完全不同的艺术和美学理想。这也就是我今天要谈的“礼器”艺术。
大量考古发现使我们能够断言:早期中国艺术的核心是以特殊的材料制作具有特殊形态、纹样和礼仪功能的可移动器物。汗牛充栋的考古报告和美术史著作不断地重述和丰富了这个事实。阅读这些著作和报告,我们看到从公元前四〇〇〇到公元前一〇〇〇年中期的这个漫长的时期内——也就是从新石器晚期跨越整个青铜时代——中国美术的杰出例证大多是这样的作品,包括精致的史前陶器、玉器以及成百上千的商周青铜器。这个事实如此明显,我们因此可以相当有信心地提出:如果我们希望理解这个漫长时期中的中国艺术,我们就必须了解这些“特殊对象”的语汇、功能、意义以及美学素质。这种愿望引导我们提出一系列问题:
这些器物有着什么样的体质上和视觉上的特征?
它们对其拥有者和使用者来说有着什么意义?
它们如何辅助社会和宗教行为?
它们又如何表达当时的思想意识或宗教观念?
我们也应该注意到:这些器物产生于中国国家形成中的一个关键阶段,复杂的社会结构在这个时期中正在出现,书写的历史也正在产生。这个礼器艺术是如何和它们所属的时代接轨的?我在近二十年前出版的一本书里(《中国古代美术与建筑中的纪念碑性》,英文版于一九九六年出版),试图通过对考古材料的分析对这些问题作出回答。但是在二十年后的今天,我感到还可以从另一个角度进一步审视这些问题,即通过发掘和分析中国古代的一个有关“礼器”的话语(discourse)。采用这个二元视角,把对实物的分析结合于对历史文献的研究,我们可以既考虑这些“特殊器物”的形式特征,同时也思考这些形式特征背后的思想意识。
顾名思义,“礼器”的直接含义是在礼仪中使用的专门器具,比如说鼎、鬲、簋等是祭祀时使用的“食器”,爵、角、觚等是祭祀时使用的“酒器”,等等。但在这个比较简单的基于“实际功能”的定义之上,中国古代的礼器还有一个更深刻的含义。《左传·成公二年》引孔子的话说:“名以出信,信以守器,器以藏礼,礼以行义,义以生利,利以平民,政之大节也。”其中“器以藏礼”一语和《礼记·乐记》中所说的“簠簋俎豆,制度文章,礼之器也”意义很接近,都指出“礼器”的本质并不仅仅限于它们的外形和表面功能,而在于它可以“内化”(internalization)礼仪规章、社会关系、道德规范和政治制度,使得来源于实际生活的这些物品具有了重大的、超乎它们实用价值的意义。这个理解也使我们注意到“礼器”的一个内在的悖论:一方面,作为一种象征物,礼器必须是特殊的,必须在材质、形状、装饰和铭文等物质形态上和实用器物区别开来,人们因此可以清楚地识别和认识它所代表的概念;另一方面,礼器仍是“器”,在类型上与日常用器有关,甚至一致。换言之,礼器看上去可以是一把斧头、一个鼎、一只碗,但它不是一个普通的斧头、鼎或碗。这个看似矛盾的特征实际上是礼器艺术的核心,贯穿了这门艺术发展的全过程。
礼器艺术的早期阶段可以追溯到史前时代的红山、大汶口,良渚、石家河和山东龙山文化,时间在公元前四〇〇〇年到公元前二〇〇〇年。大汶口文化的玉斧在器物类型上与同时代的石斧几乎完全相同,所不同的是其超级坚硬的玉材以及所要求的特殊制作技术和大量的劳作时间(图15)。这把形态简单的玉斧因此已经明确地体现出了礼器的“内在悖论”:它看上去是一把斧头,但它不是一把普通的斧头。对于当时人来说,它不但以其特殊的色泽和光润的表面显示出和一般工具的区别,它更重大的社会意义在于凝聚了巨量的人工劳动和特殊的技术性(technology)。作为一个工具来说,它并不比一柄普通石斧有明显更高的实际功能,它的功能在于显示对人工和技术的“浪费”及该器物所有者所拥有的“浪费”这些人工和技术的权力。因此它可以成为社会地位以及政治、宗教权威的象征物。并非巧合的是,正是在公元前四千至前三千年这段时间,中国东部沿海地区出现了明显的社会分层。出土这件玉斧的大汶口墓地中有着两种截然不同的墓葬:大多数只有少量的随葬品,而少数大型墓葬中随葬有大量精美的器物(图16.1—16.2)。玉斧无一例外地发现于规模最大的男性墓葬中。
图15 穿孔玉斧
大汶口文化和其后的山东龙山文化还创造了另一种早期礼器:特殊设计和制作的陶器(图17—19)。虽然这些器物以便宜的陶土制成,它们之所以变得特殊和“昂贵”,一是它们的制作要求高超的技术和复杂的生产程序,二是在制作过程中必然会经历许多失败的尝试,因此限制了它们的数量。我们必须了解:用柔软的陶土塑造这种极薄的“蛋壳”陶器,然后在高达一千摄氏度左右的高温中使之脱水硬化而保持形状不变,是一项极其困难的技术。甚至当今的陶瓷艺术家用当代设备也很难达到。但如此精工制作的这些杯、盘、鬶、豆却无法在现实生活中使用。这一方面是由于它们脆弱的体质,另一方面是由于它们的高足、平沿和极薄的把手,装上酒水后难于稳定地站立或被拿起,如图18、19。它们主要的作用明显是象征性而非实用性的。但传达其象征性意义的不是文字解说和描绘性的图形,而是抽象的视觉因素:这些器物一般不带表面装饰,纯黑或纯白的单色造成剪影一般的效果,突出了轮廓线的细腻变化。在器物这门艺术中,它们所达到的水平在古代世界里可以说是无与伦比。值得回味的是,这些可移动器物可以说是“反纪念碑性”(anti-monumental)的:与强调庞大和坚实的金字塔等礼仪器物相比,它们以其小型的体量、精致的造型和脆弱的质地见长。
图16.1—16.2 山东泰安大汶口遗址墓地中的墓葬M13,公元前三五〇〇—前三〇〇〇年 |
图17 陶鬶 |
图18 黑陶蛋壳杯 |
图19 |
图20.1 神人纹玉钺 |
图20.2 玉璧,良渚文化玉礼器 |
图20.3 玉兽 |
大约与山东龙山文化同时,玉礼器在长江下游的良渚文化地区于三个方面获得长足的发展。第一个方面是礼器和用器的进一步分离。与大汶口文化玉斧不同,良渚文化玉器不再直接模仿石器。钺变得宽而薄,璧变得既大又重,不可能再有装饰人体的功能。这两类良渚玉器可以被看作第二代的模仿形式,管状的玉琮则是此时出现的专门设计的礼仪器具(图20.1—20.3)。良渚艺术的第二个重要发展是兽面纹的普及,往往装饰在琮和其他玉器之上,以强化其宗教或礼仪的意义(图21.1—21.4)。兽面纹可能源于公元前五千年的河姆渡文化。这种图像代表了中国古代艺术另一个鲜明特征,即非写实和“反再现”的倾向。与古代世界中的其他艺术传统所创造的人像和动物形象不同,良渚的兽面纹并不描绘任何真实存在的客体,它纯粹是人们想象的产物,反映出一种全然不同的视觉逻辑和美学标准。而且,良渚的兽面纹并不基于若干标准化的“偶像”(icon),而是以其形状的多样性和非固定性作为主要特征。例如瑶山墓地出土的七百件玉器中没有任何两件具有完全相同的兽面。这种多样性明显是有意设计的。这种图像的变异(metamorphosis) 随后成为商周青铜器装饰的一个特征。在良渚玉器上,兽面纹与器物形制密切结合,因此可以被称为“装饰”(decoration)。但一些良渚文化玉器出现了另一种图像(图22),这是一种阴线刻制、非常细小、完全孤立、标准化的图形,常常表现站在祭坛上的一只鸟,标志了“图形徽志”(emblem)的出现。
图21.1 人面兽面组合纹玉琮
图21.2 玉梳背,良渚文化玉礼器
图21.3 良渚文化神徽
图21.4 良渚文化神徽
良渚文化礼器的第三个重要发展是它的高度集中,反映出社会的进一步分化和政教权力的强化。埋葬有大量玉器的高等级墓葬被称为“玉敛葬”。江苏武进寺墩遗址发掘的一座墓葬中出土了超过五十件玉器,包括二十四个玉璧、十四件玉钺和三十三个玉琮(图23)。浙江瑶山墓地的十二座墓葬从东至西被排成两列,共出土七百多套(件)精美的玉器,其中钺、琮和三齿冠状器仅见于南排中的男性墓里,而圆形与半圆形的玉璜、玉璧和玉纺轮则仅见于北排的女性墓中(图24.1—24.2)。虽然这些玉器尺寸不大——良渚文化最大的“琮王”也不过十七厘米见方,不到十厘米高(图25),但是制造它们所使用的时间和劳力是难以想象的。实际上,在对劳力的消耗和作为权力象征物的意义上,这些器物的内在逻辑与古埃及的金字塔可以说是相同的,但是二者的外在表现截然不同,一个显示为庞大的纪念碑建筑,另一个则显示为小型的可携带的礼器,我称之为“微型纪念碑”。
图22 玉兽面鸟纹琮
图23 玉敛葬
因此,到了公元前三〇〇〇年的晚期,一个丰富而完整的“礼器”艺术传统已经在中国土地上牢牢地扎下了根,其基本特征是使用特殊材料和当时最高的技术制作小型礼仪用具和象征性物品,其宗教和社会意义进而被非再现性的兽面纹和图徽强化。这种象征性艺术首先在东部沿海出现,随后向周围扩张,为夏、商、周的青铜礼器艺术奠定了基础。而青铜艺术在这两千年之久的三代时期中的长足发展,则进一步确定了礼器艺术在中国艺术中的主导地位,并且界定出世界史中的一个特殊意义上的“青铜时代”。
图24.1—24.2 浙江余杭
图25 大玉琮“琮王”
在西方的社会进化论中,一个很有影响的理论是把不同质料制作的劳动工具看作生产力发展的动因和体现,因此有了沿单线发展的“石器时代”“青铜时代”“铁器时代”之说。在这个框架里,戈登·柴尔德(Gordon Childe)(图26)认为当青铜时代发展到最高程度的时候,它的基本特征是“金属工具在农业和重体力劳动中得到应用”。然而,尽管商周铜器被公认为古代世界中技术最为高超的青铜制品,但是古代中国人从未将青铜器制造用于大规模生产的农业工具。在青铜制造术被发明后,这种新的贵重金属主要服务于两种非生产性目的,一是礼仪中使用的容器和乐器,二是武器和车器。这个“青铜时代”里的主要生产工具仍然是用石头制作的。这种情况使我们考虑一种“双线”的物质进化模式。关于这个模式,写于公元一世纪的《越绝书》中有一段话很有启发。在“宝剑篇”这章里,一个叫风胡子的人告诉一位楚王说,不同的时代使用不同的材料“为兵”,这些材料因此象征了与其相关的时代:
图26 戈登·柴尔德
轩辕、神农、赫胥之时,以石为兵,断树木为宫室,死而龙臧。夫神圣主使然。至黄帝之时,以玉为兵,以伐树木为宫室,凿地。夫玉,亦神物也,又遇圣主使然,死而龙臧。禹穴之时,以铜为兵,以凿伊阙,通龙门,决江导河,东注于东海。天下通平,治为宫室,岂非圣主之力哉?当此之时,作铁兵,威服三军。天下闻之,莫敢不服。此亦铁兵之神,大王有圣德。
这段话里提到四种物质:石、玉、铜和铁。其中“以石为兵”是上古乌托邦的三皇时代的特征。玉器(文中称为“神物”)则是创造了国家、规范了社会等级的黄帝的发明。青铜器的使用与第一个王朝夏相连,接着是三代以后的铁器时代。在这个系统中,玉比石高贵,铜与铁区别。联系到考古材料,我们可以把这四种材料分为两个并行的序列(图27):一个是用于生产的,从一般的石器到被称为“恶金”的铁器;另一个是用来制作礼器的或用以“藏礼”的,从珍贵的玉器到称为“美金”的铜器。这个以“生产”和“礼制”为核心的双线发展系列与柴尔德提出的单线社会进化论有本质上的区别。
工具:石——铁(恶金)
礼器:玉——铜(美金)
图27 《越绝书》所记古代物质发展示意图
商周铜器艺术的发展大家比较熟悉,在上海博物馆里也有精美的展览。我这里只就礼器发展的线索提出四点值得注意的现象。第一,目前所知的最早的青铜器——河南二里头出土的夏代末期或商代早期的铜爵(图28)——器壁极薄,造型精巧,从视觉特征和美学价值来看应是继承了山东龙山文化史前时期陶礼器的传统。商代早期至中期的青铜器则迅速地加大加重,“兽面纹”母题揭示出其与良渚文化及龙山文化玉器之间的联系(图29)。第二,这一时期对于贵重器物的拥有欲望进一步强化。上面说到良渚的玉敛葬可以说是“浓缩的地下金字塔”,商晚期唯一没有被盗掘过的王室墓葬妇好墓更是如此。虽然墓主贵为王后并且是个极有权势的军事首领,她的坟墓的墓上建筑却毫不起眼,不过是个遮蔽墓坑的一个大约五米见方的茅草房(图30)。真正的宝物是超出人们视线、在狭小墓坑中所埋藏的近两千件器物,包括二百一十件青铜礼器、七百五十五件玉器以及五百六十七件骨器和象牙器(图31)。这个案例说明,对可移动器物的拥有和积累——而非大型纪念碑建筑,成为地位和权力的最强烈体现。第三,青铜礼器越来越多地成为纪念性文字的载体。早期铜器无铭,商代中期开始带有图形徽志和祖先庙号(图32.1—32.2),商代末年则出现了一种“叙事性铭文”,记录了青铜礼器的制作原因和历史情况(图32.3)。许多西周的长篇铭文进而记载了周王室宗庙中举行的“册命”仪式,尽管这些青铜器仍是奉献给死去的祖先的,但是它们的制作和铭文同时记录了奉献者本人政治生涯中的重要事件(图32.4)。第四也是最后一点,学者认为在西周中期,大约公元前九世纪上半叶,新的青铜礼器的品种和配套揭示出一个重要的“礼制改革”(ritual reform)。通过这个改革,青铜礼器具备了新的象征意义与功能,一种新的礼制也由此被确定下来。
图28 青铜爵
图29 乳丁纹铜方鼎
因此,纵观礼器艺术的发展,这种艺术的基础可以说是包括了四种基本要素,即材质、形状、装饰和铭文,在礼器的发展过程中依次扮演了重要的角色。从开始模仿工具的玉器和不带纹饰的蛋壳陶到兽面纹的出现和普及,再到铭文的加长直到取代了象征性形象成为礼器的主要意义所在。这最后一个阶段应该就是孔子所说的“郁郁乎文哉,吾从周”的背景。
图30 妇好墓上的建筑复原
图31 妇好墓内部复原
图32.1 铜兽面纹罍 |
图32.2 司母辛四足觥铭文 |
图32.3 小臣邑斝
图32.4 作册折尊铭文
当孔子说这句话的时候,中国美术正在出现一个大变革。随着东周时期“礼崩乐坏”的趋势,作为中国古代美术主流的礼器美术迅速地衰退了。带有长铭的宗庙彝器被私人器物和奢华用具取代(图33.1—33.2);纪念碑式的大型墓葬建筑在东周晚期出现了(图34);“再现性”雕塑和绘画形象被新兴统治者提倡推广,成为新时代的艺术标志,如图33.2。文献记载的秦始皇的“十二金人”和骊山陵中出土的无数拟人雕塑,是这个新艺术的最明显的反映(图35)。按照道理,我这个关于“礼器”的讲话就可以在这里结束了。但是在结束以前我还要提出两点,请大家思考。我要说的第一点是: 正是在礼器艺术衰落的东周时期,中国文化中出现了一个有关礼器的“话语”,对“礼器”的概念和使用作了非常有价值的阐释。这个话语是儒家“礼”的写作的一个重要部分。以往学者已经提出,儒家对“礼”的重视与其操作祭祀、治丧仪式的职业背景有关。他们有关“礼器”
图33.1 曾侯乙墓编钟
图33.2 曾侯乙墓编钟人
图34 战国中山王舋墓,公元前四世纪,墓上建筑全景想象图
的著述基本上沿着几个不同方向进行,或规定其在各种仪式中的使用方式 (如《仪礼》),或设立理想化的功能和象征意义的分类(如《周礼》),或对其进行道德、哲理和美学的阐述(如《荀子·礼论》和《礼记》中的一些篇章)。这些著作不但成为当时社会和思想变化的一个重要部分,而且对于后代的礼制具有极其深远的影响。
我想说的第二点是:虽然我们可以说中国美术中的“礼器时代”终结于东周,但是制造、使用礼器以及编纂礼器图录的实践在之后的王朝历史中仍然持续。“恢复古礼”也成为一个不断重复的现象。但是这种复古从来不是真正地摹写过去,而总是在创造新的器物样式。自比周公的王莽制造了“嘉量”,将长度、重量和体积的标准集于一身(图36.1—36.2)。近日的考古发掘显示出甚至由外族建立的北魏、北齐和北周也在五世纪末到六世纪发起了“仿古运动”。宋代皇帝从仁宗(一〇二二— 一〇六三年在位)起就不遗余力地重制古代礼乐器,而学者如司马光、朱熹等也对日常礼仪进行了影响深远的诠释,对礼制的兴趣也影响了金石学的产生和发展(图37—38)。乾隆皇帝(一七三六—一七九五年在位)更是雄心勃勃地将古代和当代器物融入一个新的礼器系统中。他在位期间编纂的《皇朝礼器图式》(一七六六年完成)包括一千三百个条目,分在祭器、仪器、冠服、乐器、卤簿、武备各项之中。有意思的是,“仪器”一章记录了五十种欧洲的天文、地理和光学仪器以及钟表,包括一个巨大的西式时钟(图39)。可以说虽然“礼器时代” 是中国美术史上最早的一章,但是礼器的传统从来没有消失,而是不断地被重新创造,与其他种类的象征性艺术和建筑形式共同施行着规范人们行为的作用。
图35 秦始皇陵兵马俑坑第一坑复原图
图36.1 新莽铜嘉量 |
图36.2 新莽铜嘉量局部 |
图37 聂崇义《三礼图》
图38 《宣和博古图》 |
图39 《皇朝礼器图式》 |
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问答部分 |
问题一: 能否请您谈一谈“全球美术史”与“全球史”的关系?
巫鸿: 我对你所提问的“全球史”并不太了解,但就其基本动向而言,二者之间是有一定关系的。“全球史”的概念并不像“全球美术史”那么新,多年以来学界有所探讨,比如全球政治、经济之类的,各国之间的联系是比较明显的。但是就“古代”而言,对于全球的历史研究可能还是一个新的课题。我个人认为“全球美术史”研究与“全球史”研究是有关系的,主要因为“美术史”也是一门历史学科,归属于“全球史”之中。对于不了解“美术史”的人来说,也许更多地想到“美术”的概念,但对于“美术史”研究者来说,其关注的重点仍然是“史”。
问题二: 您好,巫鸿老师,我是中文系的一名研究生,想就我自己的学术背景向您提问。在中国新文化运动前后,以及新中国成立之后,中国现代知识分子的考古学研究与作为现代民族国家的“中国”这样的内涵是紧密相关的,尤其是“民族”与“现代”这两个概念。作为现代民族国家的“中国”这一概念是否会对强调礼仪性、长久性、纪念碑性的内涵实现了某种扩充或转换?或者说在您看来这些礼器本身所体现出的纪念碑性,是否存在着一个不断被书写的过程?如果存在的话,您是如何看待这种“重塑”纪念碑性的过程的?
巫鸿: 这是两个比较“困难”的问题。其一是关于作为现代国家的“中国”对于“纪念碑性”的新理解;其二是关于对“礼器”的不断书写及再解释的现象。我个人认为,“纪念碑性”是一个挺有意思的“入门”,就是我们刚才谈到的大型纪念碑与微型纪念碑之间的关系实际上一直存在,包括当今的中国也依然在建造纪念碑,形式多样。谈及哪种“东西”(things)可以作为民族国家的纪念物是个有趣的问题。
我在这里先不正面回答,而是举个例子让我们来思考一下:比如“万里长城”是一个代表了中华民族的“纪念碑”,并已成为中外通识,在谈到“民族复兴”这样的话题时往往以“建立万里长城”这样的说法提及其象征的内涵,甚或在国歌里有“把我们的血肉筑成我们新的长城”。但是,“万里长城”是一个现代的概念,在古代它并不是作为“纪念碑”被建立,在历史的各朝各代都不具有这一象征性的意义,就此可以研究一下长城具有“民族”“种族”这样的象征意义是从何时开始的?是谁首先使用绘画或照相等手段对它进行表现的?抗战期间许多电影作品中有“长城”这一话语符号,首倡者是谁?如果是外国人首先将其建立为具有象征性的符号,那么象征的主体性是什么?为什么中国人会将这一象征性继承过来作为中国的“纪念碑”?这个话题可以深入下去,作为一个视点来讨论你所提出的现代中国“纪念碑”的问题。
关于礼器的再书写问题,在我看来目前学界在考古、美术史研究中关注的是更为具体的问题,侧重于分型定式等方法,而对其人文、政治等内涵考虑得尚不充分。
问题三: 您今天所讲的是礼器及全球不同文明的艺术。在现代文化产业的评判标准当中越来越强调市场,我想问一下礼器在国外市场有没有文化折扣?礼器所代表的文化意义与西方的“现代性”不相吻合,礼器在国外是不是只能进入一个小众的文化市场?
巫鸿: 我刚才所说的主要是礼器在古代的概念,但我认为在现代也是有礼器的,可是和你所问的不一定一致。在我的教学过程中我常和学生谈,比如对于刚才PPT中所展示的那些玉器,它们的重要是因为凝聚了大量的劳动力以及精湛的技艺。其实现代有很多广告中也在使用相同的道理,比如美国有一家专门制造高级酒杯的品牌,它的广告语是:“这个酒杯并不比别的酒杯多装酒,但是它用了一千一百二十倍的人力来制造。”广告创意表明这个杯子高昂的价值在于其本身凝聚着高额的劳动力成本,当它被购买、消费并摆设在餐桌上时,可以彰显拥有者们卓越的财力与地位。
这个例子正说明了“礼器”虽然是一个古代的概念,但对物品“内在价值”的强调仍在有效地被运用于现代商业里。传统的青铜鼎等礼器已经是过去的事情了,但在今天,比如一辆好车,就车的性能来讲并不比别的车开得快多少,舒适程度当然还是好一点,但关键在于它的品牌。具有现代性的“品牌”所含有的内在价值与古代礼器的内在价值是否有关,大家可以思考。虽然它们和古代礼器的文化内涵不一样,但都是作为凝聚人类劳动力的实在的“物”,所表现出来的社会学、经济学的价值,广义地说是进入了“礼器”的范畴。因为它们内在的凝聚的价值,是大家都承认的。
问题四: 中国书法研究主要是对某个人或某件作品的个案研究,您对个案研究的方法怎么看,是否能给我们讲讲研究的思路?
巫鸿: 作为一名老师,我个人是比较强调个案研究的。无论是进行历史研究或是文献研究,总是需要从小做大,基础要打扎实,所以一般都要从个案入手开始研究。但是在进行个案研究之前要分析研究的可行性,比如有些材料并不具备被研究的条件,所以要思考个案的选择及它所具有的代表性等问题。我认为个案研究是做学问必须经历的途径。学问有很多层次,基础的研究很重要,然后可以越做越宽,开阔思路,从不同的角度和用不同的方法去研究。书法是一种书写的艺术,在书写的文字符号之外还兼具美学及艺术性。从这个层面来讲,不同的文化中也有不同的书法艺术,比如在伊斯兰建筑上装饰的书法艺术。让文字通过书写转变为艺术,这个问题可以跳出中国文化圈进行讨论,通过比较联系交流互动,可以在个案研究的基础上进入另一个层面。
问题五: 作为一名理工科的外行,我认为美术史和其他方面的历史应该是息息相关的。古代中国与古希腊、古埃及等文化在宗教方面有所不同,中国当时只有一些原始宗教,而且朝代的更迭非常快,而古希腊信奉众神教,相对而言,这样的文明更稳定,埃及也一样,作为一个王国或国家,有实力在地面上建造一些大体量的建筑物,不担心会被后人摧毁,可以保存下来。而中国这些王朝或君王不知道是否可以让自己的统治继续下去,所以怕被人挖掉而埋在地下,把地表上面的建筑做得非常小。我想请教一下巫老师的看法。
巫鸿: 我认为你所说的这些都可以去考虑,你现在想知道的是关于它们不同的原因,对吗?大家也许注意到了,我刚才讲了这么多,但并没有涉及“原因”的问题,有意识地没有试图去回答“为什么”这类的问题。因为我觉得这是一个很复杂而困难的问题。我首先谈一些大的、重要的“现象”,如果能够被大家接受的话,已经达到了这个讲座的目的。再要去找这些现象的“原因”,那就首先需要证据,在多种可能性中找到符合逻辑的解释。在谈“原因”的时候很难一下子得出定论,不能简单地归结于“因为害怕被毁掉”这一点,这只是一个假设,可供进一步思考。举个反例,比如根据甲骨记载,商代在为国王殉葬时往往杀掉上千名奴隶以及牛马等牲畜,所以商王其实拥有很多的人力及财力,为什么不利用他们来修建高大的金字塔类的建筑呢?所以在设论的时候,我们还需要在多种可能性中去思考,在寻求“为什么”时可以放慢脚步,不要一下子就去得到结论。
问题六: 巫老师,您好。我在看展览的时候,往往发现中国的展品和外国的展品放在一起对比,中国的艺术品更为内敛,外国的则更为张扬。与外国的展品偏重崇高美相比,中国的更偏重秀气美,您如何看这个问题?
巫鸿: 可能我们感觉差不多吧,但是你使用了一些更为现代的词汇来形容它们,比如用了“张扬”“温润”“内敛”等比较带有主观性的形容词。如果我们私下交谈的话,我就会请你先解释一下用“内敛”来形容这些艺术品是什么意思,可以分析一下你的具体感觉。比如你是在形容“材质”还是“纹饰”?是不是并未明确表现什么东西,没有直观、具象的表现?是不是没有使用情绪化、戏剧化的表现手法?我觉得需要首先把你自己的观察更明确地表达出来,然后在此基础上再来分析。
再问: 比如亚述文化中的猎狮图案所表现的张力,与中国四羊方尊所表现的庄重、和谐感就非常不同。
巫鸿: 对。亚述文化中的猎狮图是一种再现的艺术,通过狮子被射中时的垂死挣扎表现出情节性和戏剧性,是一个对于瞬间的再现。四羊方尊首先是一件器物,重复性地塑造出羊的形象。作为“器物”的尊,首先它是立体的和多面的,在设计上要注意均衡、对称;另外,作为一个立体装饰,与二维的图画相比,它们的概念,或者说视觉语言都是不一样的,所以我认为二者无法直接进行比较,比较必须先建立一个共同的底盘。不过我们所谈的一致处在于,这些中国古代艺术没有走再现、表现的路子,而是以礼器为主,上面的动物形象是围绕礼器来设计的。
问题七: 我们知道一般民族情感较强的人看到高大的金字塔往往会感到自卑,您刚才所讲的话会给他们一剂安慰剂。但是,如果有些人更加崇尚外来文明,不会轻信您刚才所说的礼器也耗费了大量的人力,也需要高超的技术。我想了解高大雄伟的金字塔和雕刻细致的玉器相比,哪一种更具技术性?
另一个问题是关于您刚才所讲的形制、尺度,为什么国外如埃及,与国内的具有纪念碑性的物质大小相异悬殊?关于这点我个人有十分粗浅的推断:是不是说中国人认为小的东西可以随身佩戴,便于私人拥有;而埃及的金字塔则无法随意迁移,请问这是否是不同的思考模式所表现出来的差异?
巫鸿: 很好的问题。但是我认为你一开始问的时候有些过于简单化。我们现在来谈这个问题,并不是为了证明哪个好哪个不好,也并不是说中国有一种自卑的情绪。这个想法是不必要的,我们谈的是古代的事情,不需要马上拉入近现代的民族情绪。这些情绪和感觉的存在也许可以作为另外一个问题来看待。
我个人认为你提到的“技术性”这个概念是值得考虑的。埃及的金字塔与中国古代的一件小玉斧相比,是否可以比较出技术上的高下?在直观上也许是这样的,但是我们往往会忽略小型的器物所拥有的技术含量。比如一块手表,现在当然不算什么技术难题,但在数百年前刚出现的时候,技术性是最高的,多个微型齿轮的精确运动才能使时间准确。古代的礼器也很类似,比如安阳发现的“司母戊鼎”,论体积并不能算特别巨大,但是科技人员尝试对鼎的铸造过程进行复原,至今仍不能完全解决铸造中的一些问题。当时所使用的工具比如小型的坩埚,怎么能熔化大量铜并浇铸出那么大体积的器物,可见当时的技术流程是非常复杂的,需要大量的人力进行合理的调配,从青铜器的制模开始到最后的成形并不是有了人力财力就可以完成的。
“小”并不代表不复杂。又比如刚才图片中龙山文化的蛋壳黑陶杯,至今在国内外研究陶瓷工艺的学者看来,其技术含量之高是很难想象的。湖北省博物馆所藏的那套出土于曾侯乙墓的铜尊盘,它的复杂与精美程度也令人惊叹。这些都不属于大型的器物,它们的体量无法与金字塔相比,但制造所使用的技术可以说是深不可测的。所以这些微型、小型的器物值得我们深入研究,它们的技术是什么?含量有多少?美术史研究往往注重于形式、风格分析,等等,在技术方面的研究还不够。
你谈到的第二点挺有意思,对于小型的物品,私人可以掌握、可以展示,这和我下一讲要谈到的墓葬的“藏”的概念有关系。中国的建筑、墓葬讲求“藏”而不是“显”,与埃及金字塔那种彰显权力的表现不同。从二里头宫殿到明清紫禁城更注重的是重重深院的“藏”的观念,使用多层大门的阻隔和深邃的庭院对权力进行强化,并不崇尚摩天大楼般的“高”“大”。《礼记》中也谈到君子对玉器的佩戴象征其美德,这也许可以支持你的说法。“私人化”的作用有一定的道理。
问题八: 我一直关注您的研究,发现您近年来的研究重点转向了中国当代美术,最近的一本书是《中国当代美术:从政治到市场》?
巫鸿: 没有,这本书不是我写的。
再问: 我的问题是在新中国早期的艺术作品中所表现出来的政治性,和今天您所讲的这些中国古代美术中的礼器中所表现出来的政治性、王权等有什么联系或者区别?
巫鸿: 谢谢,这个问题有很多人问过我,其实我没有什么明确的答复。首先是个人兴趣吧,我对当代艺术有兴趣,一个原因大概就是我曾经也想成为艺术家,不过后来却做起艺术史(笑)。另一个原因是我觉得也许我们把“古代”“现代”这些界限看得太死了,为什么大家都要问这个问题呢?或者说:为什么从事古代艺术的人研究当代就成为了一个问题?为什么一个人不能研究不同时期或者不同的学科呢?
其实离我们并不远的时代有王国维,他研究甲骨文,也研究尼采、叔本华,又写了《人间词话》。王国维的这些研究兴趣之间有什么关系?我觉得可能其中并没有什么直接关系,只是一个人的兴趣可以多种多样。另外从理论的角度来讲,我今天所谈的这些内容其实都是“当代”的。就是说,虽然我讲的题材是古代的,但我们今天的场合、讨论,包括我用的这些思想和概念,都是我们当代文化的一部分。这些都不是古代的,是我们用今天的想法、话语来谈论古代而已。所以从这个层次上来讲,古代的礼器和我所讨论的当代艺术,比如宋东怎样用他母亲的衣服创作一件作品,其实没有什么太大的区别。因为宋东的那件作品——名字是《物尽其用》——所反映的也是关于“历史”和“记忆”的问题,也涉及社会和人之间的关系。
问题九: 我想问您一些有关建筑的问题。您刚才提到偃师二里头,在PPT中有一张建筑院落的图片,那张图片中的建筑结构其实很简单。您刚才谈到两个关键词:轴线、身份。我是学习建筑的,我所知关于建筑的“轴线”,其实直至元代才出现很长的轴线,那个二里头的建筑所表现的“轴线”其实并不强。
另外,您刚才提到“藏”的概念,那么“藏”究竟是建筑本身的“藏”,还是说这个建筑的院子可以藏在整个街市当中?最后,这个建筑的复原图那么简单,它是根据发掘的遗迹现象推演出来的呢,还是一种想象?如果是根据遗迹推演的,那么它和实物的关系是怎么来的?
巫鸿: 古建研究不是我的本行,所以我基本上还是参考专攻古建筑的先生的研究成果,如傅熹年、杨鸿勋、罗哲文等人的著作,复原图也是从他们的研究成果里来的。在我看来这种复原图本身是带有一定想象性的,特别是建筑的上层,比如屋顶、檐的形状等是不太可能确切了解的。我们现在比较了解的是地面遗存的台基、柱洞等,所以主要是根据柱洞的关系、分布等信息来进行对建筑形状的复原,这其中是有很大的推测的成分。复原图比较简单,也是对建筑整体不可知性的一种表现。
另外你刚才提到关于“中轴线”的概念是对的。在目前我们能够掌握的考古材料的基础上,商周建筑还是比较简单,没有什么大型的遗址。比如之前“中央研究院”对殷墟小屯的那一部分恢复的面积比较大,所以能看出有很多的宫殿,但这样的例子并不太多。包括洹北商城等,还没有出现一个完整的复原。但根据考古勘探,可知当时确实有很大的建筑面积,有很多的宫殿,但是我们还是不清楚整个的结构,所以究竟有没有明显的“中轴线”的概念尚不能明确。最近我看到有篇文章提到商周宫室建筑中所谓的“中轴线”其实都有些偏,并不完全正正地位于中心。特别是商代建筑院落中,门的设置也是偏离中轴线的,这个观察可能是正确的。只是今天我所谈的是进入整个中国的范围,我有意将中国古代的建筑与其他文明进行对比,建筑的整体性格就表现出很大的区别。如果专门去讨论庭院建筑的复杂的发展史,还需要更多的材料。早期的材料虽不断地被发现,但仍不够充分。
问题十: 在中央集权形成以后,还有没有礼器的存在?有没有象征着权力的器物?另外从古至今一直延续着关于祭祀的活动,如果说礼器仍然存在的话,那么在当今的祭祀活动中,它们是否还在被使用?按照怎样的方式去使用?
巫鸿: 你是说在秦统一之后还有没有礼器的存在,是吗?
再问: 就是说在中央集权形成以后,把尺度放小,不同的地方、不同的传统,比如对于一个氏族而言,有没有礼器这样的器物?
巫鸿: 在秦汉中央集权形成之前,从新石器时代截至东周战国,可以说所有的高等艺术是围绕着礼器来创造的。在此之后礼器仍然存在,只是地位有所差别。比如秦始皇也需要使用礼器,但它们的形式发生了变化,出现了比较大型的器物。另外比如像王莽,他以外戚的身份从西汉那里获得政权,需要制造很多东西来强调他的王权的合法性,他自比周公,将周的很多东西重建,所以也制作了很多象征礼器的器物。
另外从考古发现上来看,在南北朝时期,北方的一些非华夏族的政权如北魏、北周、北齐等,都按照《周礼》制造了礼器,所以通过制造礼器来证明自己的合法性,建立与古代的联系,这种行为是很普遍的。晚至清朝的乾隆皇帝也做了很多,但这个时期,礼器在美术的创造中却属于第二位。只要有礼仪的存在,人们就会去制作和使用器物。英国牛津大学罗森教授的一位学生(姚进庄)在他的博士论文里专门讨论明清以后的礼器“五供”,就是在明十三陵、清东陵等地都能看到的、放置在供桌上的五件器物。这样的“五供”从朝廷到老百姓都可以使用,包括寺庙、祠堂等,专门用来上供的,这些都可以被称为“礼器”。除此之外可能还有许多别的礼器。大概如你所言,不同的地方存在不同的传统,会有特定的器物作为礼器。上海附近发现的一些明墓中以折扇随葬,这种折扇在那个时代变成了一种带有礼仪性用途的特殊物品,是逝者随葬的用品。这类带有礼仪特性的物品,与特殊的地区、时代都有关系。
问题十一: 请问您这次讲座题目中的“景观”一词在意义上是否有所指?和之后几讲的主题是否有一定的关联?
巫鸿: 谢谢。我确实想过用其他比如“全球背景”“全球环境”等词,使用“景观”这个词是与美术史有些关系的。就是说我并不是要谈比如世界的政治结构、环境或者技术等,而是基于视觉的历史,“景观”是可视的。刚才我在PPT中所展示的图像都是基于美术的角度,是有关视觉性、物质性、空间性的东西,所以才会使用这个词。