胡适的《终身大事》
反对中国的旧戏,提倡戏剧改良(改革),这是“五四”新文学运动的一项重要内容。如同倡导白话诗(新诗)的写作一样,胡适在这一方面也是身体力行,作出了值得肯定的成绩。他的独幕剧《终身大事》(刊于《新青年》第六卷第三号,1919年3月) 的创作成就以及戏剧改革的理论,即可说明这一点。
《终身大事》的剧情
中产知识阶级家庭出身的田亚梅女士在留学东洋时,与陈先生自由恋爱,回国后,希望家庭支持她与陈先生结合。但其母田太太相信迷信,先是向观音庙求签,再是请瞎子算命,得出了“配不成”的结论,所以坚决不同意。田亚梅于是把希望寄托在开明的父亲田先生身上。谁知田先生却根据“中国的风俗规矩”和“祖宗定下的祠规”(即田陈同姓不得联姻),也坚决反对女儿的婚事。在这种情况下,田亚梅听从陈先生的意见,毅然决断自己的终身大事——“坐了陈先生的汽车去了”。
全剧虽然简单,但其思想内容的丰富性及其在当时历史条件下的进步意义是显而易见的。这主要是:
第一,揭露了封建迷信活动的欺骗性。田太太求得的签诗说:“夫妻前生定,因缘莫强求。逆天终有祸,婚姻不到头。”从宿命论出发,这句话本可任意解释、发挥。瞎子算命先生对八字,“据命直言”,得出“这门亲事是做不得”的结论,并说:“想不到观音娘娘的签诗居然和我的话一样。”瞎子的话显然是胡言乱语,但在田太太看来,两者却“合拢”了。这就深刻地讽刺和揭露了以搞迷信活动为职业者的欺骗和信奉迷信者甘心受骗的封建思想意识。
第二,谴责了中国旧风俗和封建宗法制度的落后性和残忍性。田陈同姓不准通婚的历史已有2500年之久了,这种“没有道理的祠规”,直到田亚梅时代,仍然“社会承认它”,“那班老先生们承认它”,如果有谁触犯它,便要大祸临头,田先生正是据此反对女儿的自由婚姻。这就清楚不过地说明了中国旧风俗和封建宗法制度对于社会改革和文明进步的祸害。
第三,强调青年男女的婚姻和爱情,应当完全由自己做主,做父母的不能以任何理由横加干涉。“此事只关系我们两人,与别人无关,你该自己决断”——陈先生给田女士信中的这句话,实际上是作者对这一问题的见解,也是全剧所要表达的主题思想。
上述分析表明,《终身大事》是把当时中国社会的封建迷信思想和封建礼教的道德规范结合起来进行否定和批判的,作为它们的对立面——资产阶级人道主义、民主主义的思想和婚姻观,则是予以充分肯定的。
应当指出:该剧从客观意义来说,实际上还提出了这样一个深刻的社会政治课题:根深蒂固的封建主义传统思想比之封建迷信活动是更为可怕的东西,因为后者不过是统治像田太太那样的愚昧者的头脑,而前者却牢牢束缚着像田先生那样的虽然也学得了一些现代科学知识、也曾在口头上或某些具体问题上主张反对封建迷信的人的思想和行动。田女士这样评论她的父亲:“爸爸!你一生要打破迷信的风俗,到底还打不破迷信的祠规!这是我做梦也想不到的!”这句话的深刻性正是体现了这一点。
联系到胡适在创作剧本前后的其他言论,对《终身大事》的思想内容的进步性和深刻性可以看得更清楚。
例如,胡适曾经强调:在当时,人们应当要有“评判的态度”,“评判的态度含有几种特别的要求”:
(1)对于习俗相传下来的制度风俗,要问:“这种制度现在还有存在的价值?”
(2)对于古代遗传下来的圣贤教训,要问:“这句话在今日还是不错的吗?”
(3)对于社会上糊涂公认的行为与信仰,都要问:“大家公认的,就不会错了吗?人家这样做,我也该这样做吗?难道没有别样做法比这个更好,更有理,更有益了吗?”
又如,胡适当时介绍易卜生主义,提倡“健全的个人主义人生观”,认为“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性,不使他自由发展”,由此提出:“自治的社会,共和的国家,只是要有个人自由选择之权,还要个人对于自己所行所为负责任。若不如此,决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格……那种社会国家决没有改良进步的希望。”
显然,在《终身大事》中,正是形象地表达了上述进步思想。
胡适这一剧本的命运,也可以反证它的进步性。据作者在该剧的序和跋中说:此剧原是为在北京的美国大学同学会中的中国会员写的(原稿英文),但由于他们找不到女演员而未能排演。剧本发表后,有一个女学堂表示要排演,作者即把它译成中文。谁知由于“戏里的田女士跟人跑了,这几位女学生竟没有人敢扮演田女士”,胡适对此感慨地说:“女学堂似乎不便演这种不道德的戏!”作者接下来正话反说:“我们常常说要提倡写实主义。如今我这出戏竟没有人敢演,可见得一定不是写实的了。”作者说此话是在1919年3月,当时思想文化战线上的女子问题、自由恋爱问题等提出来不久,在新文艺运动中发生了重大影响的易卜生的名著《娜拉》(又名《玩偶之家》)也才刚刚介绍到中国来。在这种历史条件下,取材于国内现实生活的、又是反映尖锐的社会问题的《终身大事》的发表,为人们塑造了一个真实可信的中国式的“娜拉”形象,当然是相当的现实主义的了,诚如胡适同时代的著名戏剧家洪深曾经指出的那样:“田亚梅是那个时代的现实的人物,而《终身大事》这个问题在当时确又是一个亟待解决的问题,所以(该剧)也可以说是一出反映(现实)生活的社会剧”;田亚梅好比是中国的“娜拉”,“在封建势力仍然强盛的中国,是没有女子敢做娜拉的,但这正说明了这出戏的意义”。
当然,在今天看来,《终身大事》的思想内容也有它的局限性。例如,它指示给读者(观众)的只是一条简单的离开家庭束缚的道路,而没有更深入一层地指出:为了使这种反叛旧家庭旧道德的行为巩固地而不是“暂时”地取得胜利,必须触及更深刻、更实质的问题——社会政治制度的变革。应当说剧本的这种局限性正是作者思想局限性的反映。这样,剧本所提出的,只是一个问题的开始,而不是问题的结束;只是一种初步的回答,而不是一个圆满的答案。不久,鲁迅提出“娜拉走后怎么办”的问题,并且用小说《伤逝》来回答这一问题。
《终身大事》的艺术成功
《终身大事》作为“五四”新文化运动中的一个著名的现代话剧剧本,在艺术技巧方面基本上也是成功的。
首先,剧本的艺术构思很巧妙,篇幅虽短,然而剧情紧凑简洁,又不失其波澜起伏,跌宕有致,在成功地塑造了鲜明的人物形象的同时,自然地揭示了深刻的主题思想。
剧本从田太太求瞎子算命先生揭幕,通过这两个人物的对话,简洁地交代了引起剧情发展的内容线索,由此初步设置了第一个矛盾,即封建迷信与自由婚姻的矛盾:相信迷信的田太太反对女儿的婚事。
算命先生退场后,田女士上场。母女间的争论使第一个矛盾表面化和尖锐化,但剧本趁机又自然地插入、交代了两个重要的细节:(一)田女士叫佣人李妈向陈先生传信,因为陈先生的汽车还在街口等着,这就为后来田女士的毅然出走留下了伏笔;(二)田女士的父亲田先生快回家了,据说他是反对迷信的,这便给读者(观众)设了一个悬念:田先生将支持女儿呢还是站在妻子一边?这个悬念,又自然地引出了第二个矛盾,即封建宗法制度旧风俗与自由婚姻的矛盾。
剧本对第二个矛盾的展示采用了先驰后张的手法。先驰:田先生回来后果真批评了田太太通过迷信来决定女儿的终身大事的糊涂做法,这使田女士感到兴奋:“我早就知道你(田先生)是帮助我们的。”后张:剧情接着骤起变化,第二个矛盾尖锐地突出了,因为田先生根据“中国的风俗规矩”和“祖宗定下的祠规”,也反对女儿与陈先生结合。父女俩经过交锋,无奈父亲态度坚决,女儿哀告无用,直到绝望,矛盾冲突达到了高潮。
那么这一矛盾又怎样解决的呢?由于前面已有陈先生在街口等着的伏笔,在接下来一个短暂的平静的场面里,田女士收阅了陈先生托李妈带来的信。田女士为陈先生信中的话所鼓励,毅然出走。这样,当田氏夫妇再次上场时,田女士已经和陈先生一起走远了。
剧本巧妙的艺术构思,还具体表现为把陈先生处理成一个不出场的人物。尽管陈先生是剧情的矛盾冲突和解决矛盾的关键人物,但是,剧本只是通过其他人物的口来介绍其身世和思想品德,最多只是让其他人物读出他信中的话,来揭示其思想。然而即使是这样,读者(观众)虽未见其身影,但仍可想见其人,这就比让其直接出场更能产生艺术感染力。而且这样的处理,又无疑能深化作品的主题:争取婚姻恋爱自由作为当时一股进步的社会思潮,对旧家庭、旧道德、旧观念是具有强大的冲击力量的。另外,从独幕剧的特点来考虑,这样处理显然也可以避免许多枝蔓,使作品更加简练。
其次,剧本所塑造的人物都是具有其性格特点的,以往人们一般是肯定田亚梅这一人物形象的典型意义,其实剧本对田先生这一人物的塑造给予了更多的重视,无论从思想意义或美学意义上来说,都获得了更大的成功。
在田先生尚未上场的时候,读者(观众)通过布景和其他人物的对话了解到,田先生作为一个有着“中西合璧的陈设”、表示“半新半旧的风气”的中产知识阶级家庭的家长,对妻子相信迷信的愚昧行为总是反对的,这就暗示读者(观众),他 很可能 支持女儿。田先生上场后,首先给人的印象是,他的确是反迷信的,如他这样尖锐、激烈地批评妻子:“你不敢相信自己,难道那泥塑木雕菩萨就可相信吗?”“你有眼睛,自己不肯用,反去请教那没有眼睛的瞎子,这不是笑话吗。”总之,“什么菩萨哪,什么算命先生哪,都是骗人的,都不可相信”,“现在不许再讲那迷信的话了!”不过,田先生同时对妻子说了一句话:你“ 该先来问我 ”(重点号为引者所加),这就表明,他反对封建迷信和有 主见的 立场态度,在很大程度上是以 一家之主 的身份来体现的。正因为如此,他最后提出的对女儿终身大事的意见,便和妻子通过迷信活动所求得的答案殊途同归了。剧中还写道:田先生在解释自己的意见时,一方面引经(《论语》)援史(族史),强调同意女儿与陈先生结合的“难处”,另一方面又说明,他怕人说他因贪陈家有钱而出卖女儿。这样,田先生思想性格的各个侧面都表现了出来,即是说,他虽然表面上颇有新思想,但实际上仍是恪守旧礼教旧道德盼正统的封建式的家长,而他在处理女儿的终身大事时越是小心谨慎,就越反映出他思想上的软弱性和性格上的虚伪性。
我们知道,五四前后,在中产知识阶级中出现了一些半新半旧、貌新实旧的人物,《终身大事》中的田先生正是这类人物中的一个生动的典型。应当说,像田先生这样的艺术形象,在同时期的其他新文学作品中并没有塑造过。
由此引发文学革命理论
胡适在当时不仅写作了《终身大事》,而且提出了包括旧戏改革在内的文学革命理论,他对中国现代戏剧发展史的贡献就体现在理论与实践的结合的两个方面。
在“五四”新文化运动兴起之际,要进行戏剧改革,促使现代戏剧活动的进步和发展,无疑要解决这样两个问题:(一)从理论上总结中国传统戏剧的得失,提出改革旧戏,发展新戏的纲领以及比较具体的原则和方法;(二)在实践上,首先要抓好剧本的创作。“五四”新文化运动初期,刘复、钱玄同、周作人、宋寿舫、欧阳予倩、傅斯年等人虽就上述问题提出了自己的意见,但提出的意见最为系统,实际上产生更大影响的还是胡适。胡适的戏剧改革理论作为他的“文学革命”理论的一个有机部分,也是从文学的进化观念出发的。他的主要观点是:
第一,认定“中国戏剧一千年来(虽然)力求脱离乐曲一方面的种种束缚,但因守旧太大,未能完全达到自由与自然的地位”,因此中国戏剧的改良和进步应以西洋的戏剧“作直接比较参考的材料……取人之长,补我之短;扫除旧日的种种‘遗形物’,采用西洋最近百年来继续发达的新观念,新方法,新形式” ,因为“西洋文学方法的完备……真有许多可给我们作模范的好处” 。
第二,中国戏剧要改良和进步,应树立“悲剧的观念”和掌握“经济的方法”。“悲剧的观念”主要指扫除“团圆迷信”,从而使戏剧文学成为“能发生各种思力深沉,意味深长,感人最长,发人猛省的文学”,以纠正中国旧戏“那种说谎作伪、思想浅薄”的弊病。“经济的方法”包括四个方面,即“时间的经济”——“于最短的时间之内,把一篇事实完全演出”;“人力的经济”——“使做戏的人不致筋疲力竭”,使“看戏的人不致头昏眼花”;“设备的经济”——“使戏中的布景不致超出戏园中设备的能力”;“事实的经济”——“使戏中的事样样都可在戏台上演出来”,“把一切演不出的情节一概用间接法或补叙法演出来”。
关于第一点,虽然胡适日后确实有过某种“民族虚无主义”的态度和“全盘西化”的主张,然而在这里,他是对中国旧戏采取了一定的分析态度的,他提出的取西洋戏剧之长补中国戏剧之短的意见,应当说比当时一些对于中国旧戏的偏激的看法(如“试问今日中国戏剧,在世界艺术里,当占何等位置乎!吾放言中国无戏剧故不得其位置也。” ),无疑是要全面一些,在当时是有进步意义的。
关于第二点,所谓“悲剧的观念”,就反对中国旧戏“团圆迷信”来说,进步意义是显然的,鲁迅先生也是多次指出过这一点的。至于“经济的方法”中的几点,尤以“时间的经济”和“事实的经济”两条,涉及了美学范畴,而这几点总的说来,的确是提出了戏剧文学的基本原则。
另外,胡适曾经说过,新文学的取材,不应只局限于“官场妓院与龌龊社会三个区域”,凡“今日的贫民社会,如工厂之男女工人,人力车夫,内地农家,各处大负贩及小店铺,一切痛苦情形”,以及“今日新旧文明接触,一切家庭惨变,婚姻痛苦、女子之位置,教育之不适宜……种种问题,都可供文学的材料”,而文学家从事创作,必须“注重实地的观察和个人的经验”,而不能靠“关了门虚造”或从“间接又间接得来”的材料而动笔。 这些具有普遍意义的原则,显然也适用于戏剧创作。从胡适的《终身大事》来看,如上分析,它实际上是对作者自己的基本正确的戏剧文学观的一次成功的实践。洪深说:“五四”新文学运动初期的中国戏剧界,“理论非常丰富,创作却十分贫乏,只有胡适底《终身大事》一部剧本,是值得称道的。” 这位胡适同时代的著名戏剧家的评论应该说是合乎事实的。鲁迅也曾经说:当“鸳鸯蝴蝶式文学的极盛时期”,“这时有伊孛生的剧本的绍介和胡适之先生的《终身大事》的别一形式的出现”,便使得“鸳鸯蝴蝶派作为命根的那婚姻问题……因此而诺拉(Nora)似的跑掉了”。 这不仅指出了该剧作为新文学的一个重要实绩在思想内容上的积极意义,而且也强调了该剧对于整个新文学发展所带来的积极影响。的确,在胡适的《终身大事》发表之后,整个中国戏剧改良的步伐明显地加快了,在新文化运动的第一个十年中,欧阳予倩、丁西林、田汉、叶绍钧、洪深和郭沫若等又创作了一系列具有进步的思想内容、在艺术上也日臻完善的优秀剧本,由此奠定了现代中国话剧的基础,这虽然不能说完全是受了胡适的戏剧改良理论以及《终身大事》的积极影响的结果,但两者之间多少有一些可寻的关系。
最后值得指出的是:胡适在当时宣传戏剧改革的理论,乃至其他哲学、社会政治思想的一个显著特点是,非常推崇易卜生的思想及其作品。他曾经颇为自负地引用过易卜生这样一段话:“我以前每作一本戏的主张,如今都已渐渐成了很多数人的主张。” 洪深后来在系统地总结新文学运动第一个十年的中国戏剧史时指出:“胡适的教人去学习西洋戏剧的方法,写作白话剧,改良中国原有的戏剧,他底目的,是要想把戏剧做传播思想、组织社会、改善人生的工具”,这“在他底重视易卜生这个事实,完全可以看出”:“胡适的这样推崇易卜生主义,对于后来中国话剧的发展,影响是非常广大的。易卜生的戏剧,很快地有许多被译成中文;而在创作方面,有若干的作家,不仅是把易卜生剧中的思想,甚而连故事讲出的形式,一齐都摹仿了”。 这种历史的分析是合乎事实的。不过,洪深没有进一步分析指出,易卜生剧中的思想乃至表现方式被国人摹仿的情况,一方面固然说明胡适宣传易卜生的积极意义,但是另一方面又表明胡适所宣传的易卜生主义在中国随着历史的进步而产生了消极作用。这种消极作用,“五四”新文学运动前期的胡适当然不应负责,然而胡适要负责的是,他在堕落为帝国主义和国民党反动派的“过河卒子”后,站在反动政治立场上,继续宣传已在当时失去了进步意义而旨在反对革命的改良主义思想,由此对中国现代思想文化界(包括戏剧界)所产生的恶劣影响。