第一章
从“老东影”到“老美影”
1948年,东北电影制片厂先后两次向该厂卡通股输送新鲜血液。据持永只仁回忆,第一批分配进入卡通股的学员不久后被调走数位,只有安平、孙莲清留了下来。
该年10月,刚刚从东北电影制片厂第三期训练班结业的游湧、段孝萱、王玉兰、李玉洁等人被分配至卡通股,在持永只仁的指导下直接参与了动画片《瓮中捉鳖》的制作。很快,《瓮中捉鳖》摄制完成,是为新中国第一部手绘动画片。
![](https://bookbk.img.zhangyue01.com/group62/vK/zp/c95e6da8fb1201ca190217999117bb7f.jpg?v=taHQE0Mi&t=fwAAAWVYroM.)
▲《瓮中捉鳖》剧照(空藏动漫资料馆提供)
1949年4月,美工科卡通股随东北电影制片厂由兴山迁至长春。7月,漫画家特伟在夏衍
、袁牧之
(原东北电影制片厂厂长,当时已调任中央电影事业管理局局长)的动员下来到东北电影制片厂卡通股,儿童文学家金近在诗人冯雪峰
的推荐下前来参加动画片的剧本创作,原华北军区《战友》副主编靳夕也主动要求调至东北电影制片厂卡通股。不久,东北电影制片厂决定在卡通股的基础上成立美术片组,隶属于艺术处,特伟任美术片组组长,靳夕任副组长。8月,国家文化部下达文件,明确美术电影的制片方针是“为少年儿童服务”。
在此后的半个世纪里,“动画”一词在中文语境中有了狭义和广义之分。通常情况下,“动画”多代指狭义的二维手绘动画片或动画原理、技法。20世纪80年代以后,广义的“动画”概念才逐渐回归,如“中国动画学会”“上海国际动画电影节”都以“动画”命名。而“美术电影”或“美术片”除了包含手绘、木偶、剪纸、折纸等不同工艺的动画片,有时还指代与戏剧、美术等艺术形式相关的纪录片(如《掌中戏》《画的歌》)以及非逐格拍摄的木偶多集片(如《擒魔传》)。至21世纪初,“美术电影”一词才逐渐退出历史舞台。
“美术片”这一概念正式被提出的时间及过程目前还无法完全明了。
据长春电影系统和上海电影系统公布的文献资料记载
,早在1947年春,东北电影制片厂厂长袁牧之在号召全厂职工开展“七片生产”活动时就已经提出了“美术片”的叫法,并且说明了“美术片”中包含动画片和木偶片。但是据持永只仁回忆,“美术片”和“美术电影”的叫法是他与特伟两人在讨论中提出的:
“提起‘美术片’三字,还有一番经历。过去一直把漫画电影叫作卡通片,后来又出现了木偶片。今后还会出现何种艺术形式,是谁也无法预料的。因为这种影片的范围极广,而且无疑会不断得到发展。因此,该如何称呼我们所从事的这项工作呢?我向来是从美术的角度来看待日本的卡通片的,虽然也认为它还远远称不上美术作品。但我觉得应该从重视美术的角度来制作影片。特伟同志也认为这是美术范围的电影,就说:‘那么就把它叫美术电影吧。’同时又把过去称为卡通片的漫画电影改叫为动画电影,从属美术电影。这些名词就这样确立下来了。”
问题来了,如果“美术片”一词早在1947年就诞生了,持永和一众“老东影”为何会不知道?卡通组、卡通股为何没有一早改称“美术片组”“美术片股”?
再看靳夕的回忆录,他也明确提到了“核心小组”成员(含特伟、持永只仁、金近、靳夕)一起讨论、决定使用“美术片”一词的经过:
“有人提出‘卡通’虽系外来语,但已约定俗成,正如‘沙发’‘干部’一样,已成为我国习惯用语,改了反而不习惯;还有人认为,同样是外来语,则不如用日本的‘动画’。结果一致同意用这个词。至于‘美术片’这个词,作为片种总的名称使用,因为考虑到将来可能发展木偶片乃至尚未估计到的其它美术片品种的问世。”
根据上述资料,暂可大致作如下几种推测:
1. 以袁牧之为代表的东北电影制片厂领导于1947年提出了“美术片”这一名称,但它没有得到普及,特伟等人在为不同形式的动画片进行总冠名时,重新捡起了“美术片”一词;
2. 东北电影制片厂领导于1947年提出的“美术片”的叫法只在小范围内得到了传播,持永只仁、特伟、靳夕等人都不知道,但他们的想法与前者不谋而合;
3. 1947年的时候根本没有“美术片”的叫法,袁牧之提出的“七片生产”中可能使用了“卡通片”或其他词语代指动画片,后来编写史料的人将“美术片”这一后来诞生的词写进了此前发生的历史事件中,演了一出“关公战秦琼”。
而从持永只仁和靳夕二人的回忆录中还可以发现两个问题。
第一,当时东北电影制片厂的动画人并不知道南方的钱家骏早就在1945年参与发起了“中国动画学会”,又在1946年撰文提出以“动画”代“卡通”的意见。故特伟、持永只仁、靳夕直到1949年还在讨论相关问题,最后之所以决定以“动画”代“卡通”是因为“同样是外来语,则不如用日本的‘动画’”。而从钱家骏的《关于动画及其学习方法》一文来看,他并不知道日本已有“动画”一词。
即便后来特伟、靳夕、钱家骏等人都在上海美影厂共事,持永只仁也得以与钱家骏相识,但他们似乎并未正式讨论过此事,以至于相当多的人至今都认为“动画”一词是持永只仁最早带到中国来的。日本动画评论家小野耕世便说:“持永先生在中国进行制作指导时,用了日语‘动画’,因而被沿用了下来。这是持永先生亲口对我说的。”
第二,特伟、金近和靳夕来到卡通股的具体时间,以及美术片组正式成立、明确制片方针的时间存疑。《上海电影史料》中的“上海美影厂大事记”载,1949年7月,特伟、金近来到东北电影制片厂后,该厂便成立了美术片组;8月,文化部下达文件明确美术电影制片方针;9月,靳夕到东北电影制片厂后被任命为美术片组副组长。上述记录中事件发生的时间顺序与靳夕、持永只仁二人的记述相抵牾。据靳夕回忆,他力争调往东北电影制片厂的时候正值第一次全国文代会
召开,不久后他就成功地调入了东北电影制片厂卡通股,此时特伟、金近已经在卡通股了。经过简短的动画业务学习后,他被厂长吴印咸
指派负责行政工作,有关美术片创作方针、服务对象的问题,是在特伟、持永只仁、金近与他四人反复讨论后才拟出条文送交文化部审定的。另外,关于“美术片”命名的讨论他也有参与。而在持永只仁的回忆录中,特伟、靳夕、金近是在1949年8月初的一天同时来到卡通股的,美术片组正式成立的时间则是在9月。
目前来看,靳夕回忆录提供的细节更丰富,可信度较高:他来到卡通股后,特伟先为他引荐持永只仁,又带他来到一间办公室见金近,金近此时已经写好了《谢谢小花猫》的剧本。同时,《上海电影史料》中的“上海美影厂大事记”和特伟传记
也都说靳夕来东北电影制片厂的时间略晚于特伟、金近。综合现有材料可推断,特伟、金近、靳夕三人最晚于1949年8月初悉数来到东北电影制片厂卡通股,不久召开了一系列会议,讨论了包括美术片创作方针在内的诸多问题并拟文报文化部审批。此后,文化部发文明确美术片制片方针,东北电影制片厂美术片组正式成立。至于组长、副组长的内部任命时间和上级公开发布任命通知的时间不同,是可以理解的。
1949年9月前后,东北青年文工团的何玉门、杜春甫、关枫,鲁迅艺术学院的毕业生王树忱、刘凤展被分配到美术片组工作。所有美术片组成员一边随持永只仁进行动画业务训练,一边在特伟、靳夕的安排下进行影片观摩、音乐赏析及相关文艺理论知识的学习。动画片《谢谢小花猫》的前期筹备工作也很快展开,持永只仁作为导演带领青年创作人员来到长春郊区体验生活、收集创作素材。
为了使影片的角色造型易于被中国的儿童接受,持永将设计造型的工作交给了具备美术功底的新人,为了尽快提高新人的业务能力,持永还将部分动画设计的工作交给他们,自己则负责画稿修改和统筹整体风格。就在《谢谢小花猫》摄制工作的推进过程中,大家获知了美术片组即将南迁的消息。
![](https://bookbk.img.zhangyue01.com/group62/Qe/1Z/93a2dec703fd2d4dbd686fdf358b8e39.jpg?v=YFou2d7n&t=fwAAAWVYroM.)
▲1949年秋,《谢谢小花猫》摄制组成员在长春郊区农村体验生活(段孝萱提供)
前排左一:持永绫子,前排右一:段孝萱,后排右一:游湧,后排左三:矫野松
![](https://bookbk.img.zhangyue01.com/group62/tn/mI/122e54d1ca4d1be8c7ae1a4c865de7d7.jpg?v=EdV5fH5s&t=fwAAAWVYroM.)
▲《谢谢小花猫》剧照(空藏动漫资料馆提供)
要大致厘清文化部决议南迁美术片组的经过,仍需将几种材料对照起来看。从特伟传记和靳夕的回忆录来看,他们入职东北电影制片厂不久,就产生了将美术片组移师上海的想法。当时的东北地区人才资源、物质条件极度匮乏,交通也不便利,工作车间又无法满足隔尘、恒温恒湿等动画绘制、拍摄及资料保藏所必需的条件,经过讨论,特伟、靳夕等人都倾向于将美术片组迁至上海。纪录片《水墨风云——大师特伟的动漫人生》
和特伟传记都提到,特伟曾向文化部提交过建议南迁美术片组的报告,之后文化部下达了批复的文件。
但特伟打报告提议南迁的具体时间点,以及文化部最终批复“鉴于美术片的发展前景,在上海办厂较为合适”的时间点仍不明确。《上海电影史料》载:
“(1950年)2月3日,文化部电影局决定:将东北电影制片厂美术片组搬迁到上海。”
而据持永只仁回忆,1950年2月3日是他与特伟从长春出发前往北京的日子,
南迁上海的决定则是在他与特伟到达北京并与文化部领导讨论后才决定的:
“(1950年2月)吴印咸把我们叫去,让我们去北京。吴印咸对我们说,要发展美术电影事业,就必需(须)有个能召集到优秀人才的环境,所以想把美术电影的基地设在北京或上海。”
随后,特伟和持永只仁来到北京与夏衍、袁牧之讨论美术片组南迁事宜,最后众人达成决议:“中国美术电影发祥地上海是最理想的地方。”
此等细节看似琐碎,实则对于明确相关历史人物的贡献,并对其作出恰如其分的历史评价至关重要。搞清楚上述问题,才能明白最早提议南迁的是特伟等人还是文化部,在决议过程中是以文化部的意志为主还是以艺术家们的意见为主。
此后一系列事件的展开在各方记述中出入不大。在北京作了短暂停留后,特伟和持永只仁便火速奔赴上海处理美术片组落脚的相关事宜,同时多方联络可以聘用的人才。3月14日,东北电影制片厂举办晚会欢送美术片组成员。17日,靳夕携其余美术片组成员并特伟、持永等人的家属从长春乘火车出发,24日抵达上海。至此,美术片组正式隶属于上海电影制片厂。
这批“老东影”中的一大部分成员后来都成了中国动画发展进程中的关键人物。特伟是无可争议的中国美术电影领航者,他以自己深厚的艺术修养、广阔的视野为美术电影民族化指明了方向,为上海美影厂搭建起了完整、有序的人才梯队;持永只仁不仅为上海电影制片厂美术片组建立起了初步的制片体系和人才培养机制,后来还成为中日动画界交流的使者;靳夕成为中国偶动画艺术的泰山北斗;段孝萱、游湧成为优秀的摄影师,对水墨动画技术的研制、完善贡献巨大;王树忱、何玉门成长为著名导演,名作迭出;杜春甫凭着《骄傲的将军》跻身顶尖动画设计师之列;刘凤展在剪纸动画背景设计领域大展宏图;矫野松始终兢兢业业地坚守在动画制作、教学的一线……另外,梁力克、关枫、王玉兰、李光(持永绫子)、森川和代等也在基层的技术部门作出了不可替代的贡献。
空藏动漫资料馆团队开展口述历史项目之时,健在的原东北电影制片厂美术片组成员仅有少数几位,而笔者只接触到了段孝萱女士和矫野松先生。我们对段孝萱女士做了较为完整的口述历史采访,而矫野松先生因身体抱恙不宜接受长时间的访谈,对此我们只能深表遗憾。
参考文献
钱家骏.关于动画及其学习方法[J].艺浪,1946,4(1).
上海美影厂大事记[M]//上海电影史料(第六辑).上海:上海电影志办公室,1995.
张松林,贡建英.谁创造了《小蝌蚪找妈妈》——特伟和中国动画[M].上海:上海人民出版社,2010.
持永只仁.持永只仁先生传记[M].陈祖蓓,译.北京:中国电影出版社,2017.