第一节
学者型或学院派作家兼译作家
——人们怎样看待杨绛
一 作为文坛多面手的杨绛
1911年出生的女作家兼学者杨绛早自1933年发表散文处女作《收脚印》 、1935年发表小说处女作《路路》 时起,即已开始了自己长达80年的写作生涯——不但细针密缕地渐次尝试散文、小说和戏剧的创作,也一步一个脚印地相继涉猎文学翻译、文学批评以及小说写译的理论研究。
作为对文学一辈子不离不弃的一位老作家,杨绛的写译活动细水长流、不绝如缕:总量虽然始终说不上很大——所谓“如缕”,但气脉悠长——所谓“不绝”。截至目前,她陆续发表过剧作《称心如意》 《弄真成假》 和《风絮》 ,文艺述评译作《一九三九年以来英国散文作品》( Prose Literature since 1939 ) ,“流浪汉小说”译作《小癞子》( Lazarillo de Tormes ) 、《吉尔·布拉斯》( Gil Blas ) 和《堂吉诃德》( Don Quijote ) ,文论集《春泥集》 和《关于小说》 ,散文集《干校六记》 《将饮茶》 和《杂忆与杂写》 ,短篇小说集《倒影集》 ,长篇小说《洗澡》 ,哲学经典译作《斐多》( Phaedo ) ,以及主题散文畅销书《我们仨》 和《走到人生边上——自问自答》 等。
一如有的论者所曾总结的,杨绛锱铢累积起来的这些作品既有着别具一格的文学阅读价值,也有着自成一脉的文学史书写价值:“在文学史上,杨绛无疑是一个边缘性的作家……但也许正是这种边缘性,使杨绛具有特殊意义。她的自由主义作家的姿态和努力,使她与同志者一起,在重功利的现代中国文学主流的一统天地外,创下一片文化气较浓的,更接近文学本真的空间,使文学可能繁荣多样……她的文学语言,更堪称一派典范……正是这种特殊价值使她在文学史上占有一席之地。”
从贯通1949年前后的现代汉语文学史的角度来看,杨绛这类作家由于刚好横跨现当代两个时段,可说是实践这一尝试的不可多得的平台和颇具典型性的个案。或至低限度,他们的存在展示了可供这一努力从容发挥的一定可能性。换言之,以在现当代两个时段都一度活跃过、都曾留下过清晰脚踪的杨绛这类作家为个案聚焦和开掘,有助于准确把握整个20世纪现代汉语文学在文学语言与体式、文学理念与理论等多个方面演变的历史脉络,有助于增加对这个足够复杂和漫长的文学阶段的感性理解与认知,有助于对百年以来中国知识分子迂曲跌宕的心路历程的切实体悟与感受。
特别是,杨绛早年有过留洋游学经历,通晓英、法和西班牙等数国语言,能写作,善移译,集作家(戏剧家、散文家和小说家)、译作家和文学(小说)研究者于一身,可谓“五四”以降,现代汉语文学史上依然健在的学者型或学院派作家的一个颇具典型性的代表——既实地接触过西方文化,又始终能坚守故国文化情怀;既怀有学院知识分子的真诚、尊严和人文关怀视野,又不乏严谨的理性思考与踏实的敬业操守;既能甘于寂寞,不受名缰利锁所困,又能皓首穷经地字斟句酌,一以贯之地勤力笔耕。这类堪称小众的作家因其特殊的学院色彩或学人气象,较之其他的一般作家往往更具理性自觉,更恬淡自律和冷静自持,更敏于自我反思。其笔下的文学世界乍看之下,虽通常并不如何色彩斑斓、炫人眼目,但却每每因长虑慎思而气脉悠长、耐人寻味,因匠心独运而别辟蹊径、另有洞天。
2005年时,正在法国攻读博士学位的青年学者刘梅竹曾与杨绛有过通信联系。她们两人之间的如下一段通信对话为本书这里所描述的杨绛自身的一些特征,提供一个不可多得的感性印证:
刘(梅竹):我最近一直在思考一个问题,中国近现代著名学者、文人大都是学贯中西。而且他们中不少人自认为在国外学习、生活过几年后,反而对中国的传统思想、文化更有认同感了。不知您是否有此同感?
杨(绛):我在国外读书,只是国内上学的继续。我们带出国的书箱里,主要是中国经典。我们夫妇每日读书,不荒疏本国经典。我中学时期,学校偏重数理英语,国文老师数 受学生欺负 。我的国文根基薄弱,至今还在补习。我发现不懂外文的人,思想往往偏激,或偏左、或迂腐泥古。
作为现代汉语文学史上一位有着别开生面之风的作家,杨绛的一个突出特点是,她的写作生命与她的生理生命一样健旺柔韧、宁弯不折:只要条件许可,她便会埋首写作;而条件不许可的时候,她也会采用变通的方式——如通过文学翻译(译作)——练笔、潜忍和修养。
这里所谓“宁弯不折”,是说杨绛无论是生活还是写作,都能做到从容笃定、厚积薄发、细水长流、愈战愈韧、老而弥坚。一句话,杨绛活的不是生命的宽度(或密度)和爆发力,而是生命的长度和柔韧力。她在为追念自己壮年辞世的八妹杨必(1922—1968)而于1990年写成的《记杨必》一文中,就表达过类似的生活与写译态度:“杨必翻译的《名利场》如期交卷,出版社评给她最高的稿酬。她向来体弱失眠,工作紧张了失眠更厉害。等她赶完《名利场》,身体就垮了……阿必成了长病号。阿七和我有时到上海看望,心上只是惦念。我常后悔没及早切实劝她‘细水长流’,不过阿必也不会听我的。工作拖着不完,她决不会定下心来休息。而且失眠是她从小就有的老毛病,假如她不翻译,就能不失眠吗?不过我想她也许不至于这么早就把身体拖垮。”
单就文学创作而言,杨绛的动静虽一直都不是很大,作品也一直都不是很多,但她怀揣着的那颗写作的心却始终是灵醒着的,她手里紧握着的那支笔却始终是行动着的,她的写作状态却始终是处于“现在进行时”的。她不像绝大多数横跨现当代的知名作家——包括沈从文(1902—1988)、冯至(1905—1993)、施蛰存(1905—2003)、李健吾(1906—1982)、吴组缃(1908—1994)、钱锺书(1910—1998)以及卞之琳(1910—2000)等在内——那样,因客观情势所迫,基本上向与文学创作不甚相干的学术领域靠拢,以学术研究和教书等为业,让自己的写作永远地休眠了下去。
譬如,受郭沫若(1892—1978)文章《斥反动文艺》 等的影响和政治压力,出版过逾七十余种作品集的多产作家沈从文从20世纪40年代末起,即曾两度自杀未遂并高调封笔(1948年12月31日题有所谓“封笔试纸”),专事历史文物研究;50—60年代虽几经周折和尝试,终未能振作到可以完成一部新小说作品的地步。
杨绛的特点也在于,她自成格局的文学写译实践虽然有别常规,走的是浅斟慢酌、厚积薄发的路数,但她却不惮于文学体裁或体式的尝试,是少数允文允武、各类文学样式(除了新诗)都能均匀上手且写作的水平也都达到了被普遍认可—— 都产生了一定影响的代表性作品 ——的高度的现代汉语文学作家之一。具体而言,杨绛涉猎过小说、非小说、文学评论、传略、戏剧、散文等多种体裁并均有可观斩获。
杨绛的特点还在于,她是继鼎鼎大名的文学翻译家傅雷(1908—1966)之后,凤毛麟角的几个真正的“文学的翻译”或“翻译的文学”的实践者和坚守者之一。广义或终极而言,文学翻译本身即是一种货真价实的写作(文学创作)形态,可简称“译作”——法国文学研究者兼译作家罗新璋曾专门写有《释“译作”》一文:“译作,通常指翻译作品,意即翻译而成的作品。按译法,似有‘译即作’与‘译而作’之区别。” ;相应地,文学翻译家也可简称为“译作家”——相比于“文学翻译者”或“文学翻译家”的流行说法,“译作者”或“译作家”这样的称谓能够更充分地揭示出文学翻译活动的文学性、写作性或二度创作价值。
而无论是傅雷还是杨绛,都是货真价实、真正意义上的译作家。拿傅雷来说,他曾翻译过法国作家罗曼·罗兰(Romain Rolland,1866—1944)的长篇小说经典《约翰·克利斯朵夫》( Jean-Christophe )。在所谓语法或逻辑不通的诸般讦难面前, 傅雷的《约翰·克利斯朵夫》译本中的一句开篇语“江声浩荡,自屋后上升”迄今依旧沛然无俦地“浩荡”不已,岿然不可更易或推翻,主要就在于它很大程度上已经是音乐素养和文字功底两皆高绝一时的傅雷自己的独特的文学创作,已经因其不朽的创意,将“浩荡”一词内在的铿锵质地与乐感凸显和变通了出来,进而超越语法、逻辑乃至原作者罗曼·罗兰的文本规限,成为文学译作的经典,更成为文学创作的经典。
也正是在这个意义上,杨绛的译作代表作、西班牙小说经典《堂吉诃德》过去30年间累积起来的扎扎实实的读者认知地位,才是迄今为止的其他二十余种《堂吉诃德》中文译本所无法轻易撼动的。说到底,杨绛之外的其他译者虽然大都具备正规的西班牙语专业的教育背景乃至教学经验,但却基本上缺乏与文学写作相关的足够的严格训练、文字修养和写作实践。他们和他们的拥趸固然可以强调其各自的译本相对于杨绛译本的准确与全面(如所谓“全译本”),但尚无法底气十足地充分证明这些译本的文学性的充分与杰出,尚需历经类似杨绛的《堂吉诃德》译本所迎受过的漫长的读者品鉴与阅读考验。
的确,无论是作为二度创作的文学译作还是原创性的文学写作,一个以向读者大众源源不断地提供自己的作品为基本营生的文学家,说到底,总是要以作品所体现出来的深厚扎实的艺术功底和素养、对生活独具只眼的提炼和发现、独特的文学趣味和价值,以及恒久的可阅读性和耐咀嚼性来证明自己存在的终极价值和意义的。也就难怪,学者王富仁在评价一代文学大家鲁迅(1881—1936)时,会特意从文学的建设性意义着眼,为其正名和辩诬:
有人说鲁迅只是一个破坏者而不是一个建设者。
我感到很纳罕。
鲁迅的小说、鲁迅的散文、鲁迅的散文诗、鲁迅的杂文是谁创作出来的呢?
王富仁的意思无非是说,堪称硕果累累的鲁迅的非凡、可感和可敬恰恰在于,他不仅长于破旧,尤其专于立新。换言之,披荆斩棘的鲁迅的确是一个不折不扣的旧世界(旧文学)的“破坏者”,但更是一个满怀建树感与使命感的新世界(新文学)的建设者。正是在这个意义上,一路“破坏”下来的鲁迅虽然不幸地因病早逝,但又在他那些经受过漫长的阅读考验的不朽作品里获得了永生。或者说,鲁迅主要不是活在了他当初的“破坏者”的声名里,而主要是活在了他极富建设性和经典意义的成果(那些扎扎实实、历久弥新、生命力盎然的作品)里。
倘若以同样的或相类似的视角来观照本书的论说对象杨绛,她在文学的实绩和丰厚度上虽然一时可能无法与鲁迅这样数一数二的大作家相提并论,但最终可堪自证的也仍然只能是她那些数量虽然不是很多,但却有着稳定而持久的读者群的各具特色的小说、戏剧和散文作品——当然,也包括她那些反响不俗的小说译作,以及小说写译的理念与理论方面的、言之有物的论说文字。
二 作为当代作家的杨绛
目前,可以从“维普”“万方”和“知网”等数据库中搜索到的与杨绛有关的研究和评说文字计约五百余篇,来源包括各类报刊和期刊等。除去因各种原因所导致的一稿多投或多刊 及一些词条性、说明性、介绍性和报道性的过于简略的文字,共得文章不到四百五十篇。而在这其中,真正学术性的论文所占的比例尚不及三分之二。
这些文章的论题涉及杨绛80年创作生涯里的各式文学体裁尝试,把杨绛当成所谓“当代作家”来研究的占了较大比重。这倒也符合杨绛的写作重心是放在了自己的中晚年,特别是“改革开放”后几十年之上的基本情况。
这些评论文字大多以首肯和欣赏为基调或底色。相形之下,反倒使得少数提出问题的置疑性文字变得比较耐人寻味和引人注目。
以杨绛迄今为止发表的唯一一部不算很长的长篇小说《洗澡》为例,孟飞的《从〈洗澡〉说开去——略论建国后的知识分子思想改造》一文便明确地表示了不以为然:“杨绛先生以漫画式手法勾勒的1950年代思想改造运动,让很多读者以为那不过是一场闹剧,几乎尘封了真实的历史。然而千百年以来,却并无人真能够遮蔽历史的真相,不管是权力话语还是文人之笔,不管是戈培尔还是杨绛。” ——在这里,始终自觉地同政治与权力保持适度距离的作家杨绛竟然被人拿来同纳粹德国的强势文人戈培尔(Paul Joseph Goebbels,1897—1945)相提并论,不可谓不触目惊心!
还值得一提的,是作家兼教授施蛰存1989年10月7日写的短评《读杨绛〈洗澡〉》。该文虽然慷慨地将杨绛的《洗澡》这部小说称为“半部《红楼梦》加半部《儒林外史》”,虽然客气地将杨绛称为当下不可多得的“语文高手”,但它除了颇为细致地指出小说《洗澡》存在着一些可以商榷的细节问题(如指出,过去上海的教会大学其实没有外文系,“胃癌”一词1952年尚不存在等) 之外,主要还是认为该小说的第三部收束得过于匆忙——所谓“写得太简了”,令小说前两部的积累与铺垫没了着落。
对此,彦强的评论文章《不因同根而护短》也有同感:“我以为最后一部写‘运动中’,好像有点草草收来,不太过瘾。” 当然,这篇文章同时又补充道:“把这想法商之于一个年轻人,她却不以为然。她觉得最后确已达到全书的高潮,各个人物的性格在运动中都得到了合乎逻辑的发展和表现;她说她第一次看到中国知识分子第一次接受改造的如实描写。回过头来想我们两类读者的这一歧异,不出在作品本身,作品确已如实地写了当时的人物情事,没有添油加醋,没有把后来才可能有的提前贴到改造者们或被改造者的人物身上。而我在读这一部分内容的时候,实际所想的早已超出书上的描写,而是这些书中人物在尔后近四十年中所会有和必有的表现了。”
然而,与如上两篇文章的看法不尽相同的是,在《学者机智 女性心情——谈〈洗澡〉对情节高潮的淡化》 一文中,周文萍通过对小说《洗澡》的两条主要线索——许(彦成)姚(宓)恋情和知识分子被“洗澡”——的细读和分析,表达了对情节高潮的这一典型杨绛式“虚写淡化”处理的理解态度,一如陈宇对该文所作的评述:“通过分析小说的两个主要情节即许姚恋情和知识分子改造,研究者发现,作者将高潮部分都作了淡化处理,虚写带过。这样层层铺垫却又暗转笔锋的情节安排,使全书呈现出温柔恬淡的风格。至于作者杨绛此中的匠心,研究者理解为出于对作品人物的爱护,因而绕过了人们心灵冲突最激烈的时刻。”
此外还值得在此提请注意的,是张立新的《流落民间的“贵族”——论杨绛新时期创作的民间立场》 和王燕的《论杨绛的自由写作立场》 两篇文章。它们提供了解析杨绛其人其作的一个有价值的角度: 所谓民间的或自由的写作立场,就是“在野”,就是立身边缘,就是旁观视角,就是与民一体的姿态,就是“慈航普渡”和人文关怀,就是以良知为准绳的独立判断,就是广义的公共知识分子的本色,就是对适度的距离或疏离感的一种强调和坚守。本书第六章第一节便是专门从这一视角切入,试图有所发挥的。
至于与杨绛研究相关的学位论文,目前能够查找到的计有48篇——包括四篇来自中国台湾的硕士论文(姚金维,1989,辅仁大学;叶含氤,2005,东吴大学;陈家盈,2008,静宜大学;张嘉文,2009,淡江大学)和一篇来自法国汉学界“巴黎国立东方语言与文明研究所(Inalco)”的博士论文(刘梅竹,2005)。其中,博士论文两篇——刘梅竹的法文博士论文《杨绛笔下的知识分子人物》 之外,是于慈江的博士论文《小说杨绛——从小说写译的理念与理论到小说写译》(2012),硕士论文46篇(与杨绛研究直接相关的有31篇,间接相关的有15篇)。
这些学位论文分别针对杨绛作品的题材(对女性、对知识分子的关注和书写)、体裁(戏剧或喜剧、散文、小说尤其是长篇小说《洗澡》)、叙事风格(包括总体风格、艺术风格)和写作姿态(包括人生姿态)等多个方面展开论证。值得注意的是,杨绛虽然是一名引人注目的女性作家,但采用女性或女权主义叙事视角对其予以观照的却仅有两篇(韩雪,2006;吴嘉慧,2007)。这在一定程度上,验证了笔者所感受到的杨绛写作与叙事的中性立场。或者说, 女性作家杨绛作为叙事主体,在其创作中对传统的男性视角并不敏感,或并无任何不适之感。
当然,这里所谓的中性叙事立场,不是以一般意义上的性别为区别指标,而是相对于女权主义者的认知立场和行文定位而言。换言之,杨绛的中性叙事立场并不意味着笔法上的不男不女或男腔男调,并不取消她作为一位女性作家所特有的细腻柔韧笔触和行文敏感度。
整体而言,这些论者分别对杨绛的作品所反映出来的诗性(余艳,2006)、智(知)性(杨靖,2003;宋成艳,2009)、边缘性(李彤,2004)和隐身性(化)(徐静娴,2008;宋成艳,2009)等倾向,表现了较为明显的关注。纳入他们视野的,还有杨绛作品的喜剧(幽默)精神(张韡,2006;余萌,2008)、人文精神(尹莹,2008)、美学精神(张希敏,2008)以及宗教情怀(张惠,2010)。此外,有的论者还特意探讨了杨绛写作过程中的选择与得失(夏一雪,2007)、矛盾与统一(周虹,2008)。
从研究方法上看,比较研究相对突出一些。譬如,既有袁昌英(1894—1973)和杨绛的喜剧作品的比较(李克燕,2004),也有杨绛与钱锺书小说中的知识分子书写的比较(郭崚,2007),还有丁西林(1893—1974)、王文显(1886—1968)和杨绛的幽默喜剧的比较(徐念一,2007)。当然,在那些关注杨绛的非学位论文当中,也不乏这类比较研究。如2010年时,范培松、张颖二人就曾在《文学评论》上,发表过《钱锺书、杨绛散文比较论》一文。
三 作为现代作家的杨绛
对现代文学阶段的杨绛(如其早期的戏剧创作)的关注,主要源于如下三个方面的因素:一是“孤岛”或沦陷区文学的日益受重视;二是近年来海外汉学研究的直接和间接推动;三是“钱锺书热”的余热或“爱钱及杨”效应。
这其中特别值得一提的,是所谓“夏门四大弟子”之一、美国康奈尔大学(Cornell University)东亚中心主任耿德华(Edward M. Gunn, Jr.)所从事的“中国沦陷区文学史”研究。 作为这方面最早的研究成果之一,耿德华1980年出版的英文专著《被冷落的缪斯:中国沦陷区文学史(1937—1945)》( Unwelcome Muse ) 体现了上述三方面因素的聚合:这部书本身来自海外汉学界,研究的是过去少人问津的中国沦陷区文学,又明显受到其师夏志清(1921—2013)《中国现代小说史》( A History of Modern Chinese Fiction ) 一书的影响——譬如,耿德华对杨绛的“发现”令人没法不想起夏志清对钱锺书的“发现”。纵令不是直接启发,也当是间接提示。
耿德华在自己这本书的第五章(“反浪漫主义”)里,为杨绛专辟了一节,且置于专论钱锺书的一节之前。 在这一章的“英国现代文学和中国反浪漫主义概念”一节里,耿德华将杨绛的戏剧作品同张爱玲(1920—1995)和钱锺书的散文与小说作品相提并论:“张爱玲的散文和小说,杨绛的戏剧,钱锺书的散文和小说,他 们以各自不同的方式为排斥浪漫主义作家的装腔作势和价值观念做出了贡献。”
杨绛早年以戏剧(主要是喜剧)惊鸿一现、中年以译作(主要是小说)驰名一时、晚年以散文(包括小说)允称一绝。 耿德华这本书不仅叫响了杨绛现代戏剧家的名头,扩大了她在海外汉学界的影响,还帮助推动了中外现代汉语文学研究界对这位女作家的全面认知——其点醒作用不容轻忽。一个佐证是,在中国外文出版社组织的一次座谈会上,华裔美国学者李欧梵曾这样描述道:“关于抗战时期的文学,在美国几乎没有人知道……我们以前从未听说(过)杨绛,看了这本书 才知道。杨绛在上海写了许多喜剧,有些喜剧写得非常成功。” 当然,由于杨绛迄今仅有四部戏剧作品问世,说她当年“在上海写了许多喜剧”,即便算不上信口开河,也不免有些过甚其词了。
尤为值得注意的是,除了对杨绛赖以成名的喜剧《称心如意》和《弄真成假》做了颇为细致精到的剖析之外,耿德华还用不小的篇幅,重点讨论了杨绛自己后来都似乎不愿再提起的悲剧《风絮》。 当然,他之所以只是约略地提及了一下杨绛的另外一部喜剧《游戏人间》,主要是因为这部戏“似乎没有发表过,今天显然也无法找到了” 。
说起《游戏人间》,不仅其剧本下落成谜——既未发表,亦不知所终,各方所记忆的演出时间似乎也存在着出入。一般人大多认为,该剧是1944年上演。如有人说:“杨绛的第三出戏剧《游戏人间》于1944年夏季由苦干剧团上演,导演是姚克。” 又有人说:“不仅有此一剧,而且确也搬上舞台,时间大概是1944年8月间,由姚克导演,若 干剧团公演于沪上。” 然而,杨绛自己则说:“(1945年)4月1日回上海。《游戏人间》上演,姚克导演,‘苦干剧团’演出。” 证诸麦耶(董乐山,1924—1999) 1944年发表的剧评《七夕谈剧·〈游戏人间〉——人生的小讽刺》 ,应是杨绛自己记忆有误。
尚值得一提的是,除了夏志清在其《中国现代小说史》中因“发现”了张爱玲、钱锺书和沈从文等作家,进而帮助改变或扩大了后来的现代汉语文学研究格局外,有关中国内地现代汉语文学研究界一定程度上受海外(包括港台地区)汉学研究的影响和推动这一现象,还可以从如下两件看似不起眼的小事来略见一斑。
其一,黄裳(1919—2012)曾写过散文《卞之琳的事》。据文章中披露的卞之琳写于1981年12月11日的一封信,卞之琳20世纪80年代曾应邀专程赶赴荷兰,参加某荷兰人的文学博士学位授予典礼。有意思的是,该博士论文的讨论对象正是卞之琳其人其诗:
我最近去荷兰住了十天(十一月二十二日至十二月二日),是应邀去参加莱顿(Leyden)大学授予一位荷兰学者(Lloyd Haft)博士学位的隆重典礼。这位博士用英文(他出生美国)写了一本相当厚的专著(现印了一些试行本,修订后将正式出版),题目是我。
当然,卞之琳如上这段文字除了可用来一窥海外汉学界研究现代汉语文学的动向外,还至少可以作为一窥作家心理或心态的一个绝佳样本—— 在这段乍看毫不起眼的文字中,卞之琳直到末尾,才如封似闭、犹抱琵琶地把关键字“我”作为包袱给抖搂出来,看似轻描淡写、闲闲一笔(无非无巧不巧地以“我”始,亦以“我”终),却寓巧于拙,极耐寻味,远非一个“谦抑”或“淡定”可以了得。
其二,在湖南师范大学文学院主办的《中国文学研究》2006年第1期里,有一篇题为《杨绛先生与刘梅竹的通信两封》 的文章,系当时正在法国攻读博士学位的学者刘梅竹2004年12月15日和2005年6月26日通过信件往还采访杨绛的内容摘录——杨绛分别回复于2005年“元月13日”和2005年7月28日,都是约一个月之后。
这些访谈透露了与杨绛相关的一些不为人知的信息,极有价值:如杨绛坦然自承,“我不是教徒,也不是无神论者,我信奉上帝” ;如与钱锺书古文造诣的高绝一时恰成鲜明反差的是,杨绛一再强调,她自己古文功底着实不高——“都是自习,所以功底不深。很差,很差”; 如杨绛明确说明,她自己作于20世纪40年代的喜剧《游戏人间》的底本是自毁自弃,不是意外丢失; 如杨绛首次透露,她人生中最大的遗憾是“未能在清华大学本科读外语系,却在东吴大学读政治系” ——足见清华大学(外语系)作为母校之一,在杨绛心目中的至尊地位,但这一“清华情(意)结”或“清华外语系本科情(意)结”对杨绛究竟意味着什么,对她一生的为人为文到底有什么影响,实在颇堪后来者或有心人寻味;如杨绛特意提示,就人民文学出版社出版的《杨绛文集》而言,研究者使用其第三次印刷本十分必要——“最好买第三次印刷,因有修改” ,等等。
然而,笔者之所以特意在此提到这篇通信访谈文章,除了是在按部就班地综述杨绛研究的文献,也是想强调一下访谈者刘梅竹的海外学人身份。虽然访谈者在将访谈记录发表时为了凸显杨绛对答的文献和史料价值,有意略去了自己的身份特征和访谈目的,但从这篇采访录的字里行间,特别是杨绛的回复里仍可以看出,刘梅竹当年从法国越洋访谈杨绛,主要是为了积累第一手资料,以撰写以杨绛其人其作为论题的法文博士学位论文——详见后文。而这一事例至少部分地证明了作家杨绛当前或至今仍为海外汉学界某些人所关注乃至热衷的现状,一如上举卞之琳研究的情形。
总之,美国学者耿德华的杨绛研究无疑不仅填补了空白,一定程度上也起到了引领研究方向——包括引领研究资料的搜求——的作用。譬如,在《被冷落的缪斯》一书中译本第272页当中的三个脚注里,耿德华引用了20世纪40年代的两位剧评家孟度(钱英郁,1918—)和麦耶发表在《杂志》月刊上的杨绛戏评。 这些资料直到20世纪90年代开始,才陆续被中国内地的学者所引用:1991年出版的《钱锺书杨绛研究资料集》一书编入了孟度的《关于杨绛的话》;1995年的《人在边缘——杨绛创作论》 一文引证了麦耶的《〈游戏人间〉——人生的小讽刺》——其实,也就是耿德华所引证过的麦耶《七夕谈剧》一文的其中一节。 而到了1997年,还有人郑重其事地质问:当今的杨绛研究者为什么会忽略20世纪40年代的剧评家麦耶? 不仅如此,该论者还特意提到了《杂志》月刊上麦耶另一篇杨绛评论文章《〈弄真成假〉与喜剧的前途》——其实,也就是耿德华所引证过的麦耶《十月影剧综评》一文的其中一节——并声称,类似的文章他看到过不下四五篇。
2005年的一篇《杨绛研究述评》虽然同时引证了孟度和麦耶发表在《杂志》月刊上的两篇文章,但却在行文时把孟度误写为“杨度”,在注释时把麦耶的《十月影剧综评》误写为“《十月影剧总评》”。 类似的笔误也发生在别的论者身上,如台湾东吴大学研究生叶含氤在其硕士论文《杨绛文学创作研究》中,除了也把麦耶的《十月影剧综评》以讹传讹地误写为《十月影剧总评》之外,还把麦耶的《七夕谈剧》误写成《七夕剧谈》。
单就针对杨绛创作于20世纪40年代的戏剧作品所展开的研究而言,下面几篇文献值得提请注意:柯灵(1909—2000)的《上海沦陷期间戏剧文学管窥》 、庄浩然的《论杨绛喜剧的外来影响和民族风格》 、张静河的《并峙于黑暗王国中的喜剧双峰——论抗战时期李健吾、杨绛的喜剧创作》 、黄万华的《杨绛喜剧:学者的“粗俗”创作》 、万莲子的《乱世情怀的文化发现——论张爱玲与杨绛在沦陷区上海的创作》 、胡德才的《“替沉闷的人生透一口气”——论杨绛和她的喜剧创作》 、张健的《论杨绛的喜剧——兼谈中国现代幽默喜剧的世态化》 、黄树红和翟大炳的《杨绛世态人情喜剧与意义的重新发现——谈〈称心如意〉〈弄真成假〉的文学史价值》 、马俊山的《重返市民社会建设市民戏剧——论40年代的话剧创作》 、敖慧仙的《谈杨绛的喜剧〈称心如意〉的高潮设计》 ,以及杨扬的《杨绛喜剧艺术论》 。庄浩然和张静河两人的论文后来还被收入田蕙兰等选编的《钱锺书杨绛研究资料集》 。
四 综合视角观照下的杨绛
其实,前述两小节所提到的那些杨绛研究学位论文还有一个比较明显的特征,那就是整体观和综合视角。光是以“杨绛创作论”作为标题或副标题的就有三篇(李晓丽,1999;王燕,2005;徐静娴,2008),其他的还有“论杨绛的文学精神世界”(郭耀庭,1994)、 “杨绛文学创作研究”(叶含氤,2005)、“浅论杨绛作品”(余艳,2006)、“杨绛简论”(夏一雪,2007),以及“小说杨绛”(于慈江,2012)等。
特别值得一提的是台湾东吴大学叶含氤的《杨绛文学创作研究》这篇硕士论文。该论文虽然尚存在相当明显的就事论事、平铺直叙的简单罗列倾向和被动描摹痕迹,尚存在文化和哲思层面深度抽象和知性提炼的很大空间,但若单论对作家杨绛文学道路的回顾和梳理,却是截至目前最为全面周详的一篇。该论文另外一个较为明显的长处是,对杨绛具体作品的分析和评价不仅大多命意新颖别致、立论确当有据,笔法也不失从容、明晰和细腻。
具体而言,叶含氤的论文《杨绛文学创作研究》以杨绛的文学创作为论题,共计九章,凡203页。全文依照文类呈现杨绛的创作历程,并探讨其文学风格的延续与转变。该论文认为,杨绛的作品有两个显著的特色,即喜剧性笔法与客观再现真实;到了20世纪80年代以后,杨绛逐渐找到了“喜剧夸张”与“客观纪实”两者之间的平衡点,从而实现了其创作生涯的一再突破。值得注意的是,通过讨论杨绛对“家”的描写的重点呈现,该论文作者得出了如下结论:“《我们仨》是杨绛积蓄了70年来对于生命的感悟以及创作的力道而酿造的作品,可说是其文学成就的高峰。”
贸然地将《我们仨》一书作为杨绛“文学成就的高峰” 固然难免有轻率鲁莽之嫌,固然大有商榷余地——至少,更看重《记钱锺书与〈围城〉》等散文和《“大笑话”》等小说的笔者便不敢苟同,但杨绛的散文写作成就之高和水平之齐整的确有目共睹,也的确至少在总体上是明显凌驾于她本人其他体裁的创作之上的。
当然,这里也不能不提及截至目前(2013年)论及作家杨绛的仅有的两篇博士论文之一——刘梅竹的《杨绛笔下的知识分子人物》。
从该论文的题目、正文、文献与附录(仅最后这一部分,就达90页之多)以及本书前面曾提及的《杨绛先生与刘梅竹的通信两封》一文的相关内容来看,这篇长达405页(正文315页)的法文博士论文显然下了很大功夫(其实,由作者数年间一再地坚持对杨绛进行专门的书面和电话采访一事,即可略见一斑),考察的是杨绛对知识分子的关注与刻画——这无疑是打量杨绛其人其作时无法避开的一个重要视角或主题。当然,这篇博士论文虽然内容宏富,篇幅可观,但行文与命意仍稍嫌粗糙。特别是在细节方面,仍有待作者再花力气细加磋磨:譬如,把学者董衡巽名字里的“巽”(xùn)字,不无遗憾地误读、 误译为“撰”(zhuàn)字; 把学者童庆炳名字里的“童”(tóng)字,误看、误写为“董”(dǒng )字; 把杨绛电话里所说的英文词 t he mu se(缪斯;诗才,灵感),误听、误记录为the news(新闻)并生拉硬扯、莫名其妙地把后者理解成所谓“小说”。
学位论文之外,综合性的杨绛研究的比重也并不稍轻。例如,林筱芳的《人在边缘——杨绛创作论》和胡河清(1960—1994)的《杨绛论》 二文虽均发表于小20年前,却都非常值得留意和一读。前者不仅命意精准深切,感受细腻独到,所选取的“边缘”这个切入角度——指向的无论是由钱锺书发轫、杨绛承传的所谓“人生边上” 的那一个“边缘”,还是作为杨绛写作姿态的真实写照的这一个“边缘”——也比较恰切和别致。
后者则在杨绛生平和作品的相互印证当中,以颇为老练精到的笔触,诠释作家杨绛的格调——人格和文格。譬如,该文对钱、杨夫妇如下的比喻精妙之至,真正搔到了痒处,让人由不得击节称道:“钱锺书、杨绛伉俪,可说是中国当代文学中的一双名剑。钱锺书如英气流动之雄剑,常常出匣自鸣,语惊天下;杨绛则如青光含藏之雌剑,大智若愚,不显锋刃。” 当然,胡河清这篇文章的引人注目之处还在于,它与两年后发表的余杰的《知、行、游的智性显示——重读杨绛》 一文,据说有着某种不同寻常的瓜葛或称“勾连”。
在《知、行、游的智性显示——重读杨绛》一文中,号称历来“口无遮拦”的余杰对杨绛式的“隐身”或“避来避去”(胡河清语)颇不以为然: “在20世纪的中国,……整个知识分子群体对社会责任的逃避将使我们这个多灾多难的民族更为多灾多难。即使是最纯粹的个人主义者,他也应当在完成救出自己后再实施对他人的拯救。在一个危难的世纪里,操作纯粹的知识可以是少数知识分子的选择,却不能成为知识分子群体逃避义务的借口。仅有‘知’而不‘行’是远远不够的。” 余杰所论自有其道理,但难逃严于律他、求全责备之嫌或“站着说话不嫌腰痛”之讥:在特定的政治气候和社会历史情境之下,挺身而出的锋芒毕露和大义凛然自是令人激赏,但不动声色的“隐身衣” 式坚忍也绝对值得肯定——一如杨绛在其《喜剧二种·后记》中曾经委婉地提示过的那样:
上海虽然沦陷,文艺界的抗日斗争始终没有压没……我试写了几个剧本,虽然都由进步剧团上演,剧本却缺乏斗争意义。如果说,沦陷在日寇铁蹄下的老百姓,不妥协、不屈服就算反抗,不愁苦、不丧气就算顽强,那么,这两个喜剧里的几声笑,也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没丧失信心,在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神。
更何况,余杰此文“对杨绛写作姿态的复杂性缺乏足够的体认。从《干校六记》,到《将饮茶》,再到《洗澡》,杨绛始终如一地据守知识分子本位的写作立场,尤其是其中‘我们’与‘他们’意识的尖锐对立,更深刻地凸现了文革与前文革时代知识分子的艰难文化处境与精神锋芒” 。当然,也必须指出,与本话题不无关联的是,余杰这些颇为激进、张扬的言论亦曾被有人指责为,以钱锺书所曾论及的“反仿”方式,严重地袭用了上举胡河清一文的相关内容。
最后尚值得一提的是,与综合性的杨绛研究视角不无相关,截至2012年,对研究和评价杨绛及其作品的学术文献的全面追踪和整体梳理——所谓杨绛研究的研究——亦允称赅备,计有两篇研究综述——陈宇的《近十年杨绛研究综述》 和路筠的《近十年(1997—2006)杨绛散文研究综述》 ,两篇研究述评——刘心力的《杨绛研究述评》 和范宇娟的《回黄转绿十年间——杨绛新时期研究述评》 ,以及一篇研究述略——于慈江的《杨绛研究述略》 。
范宇娟的《回黄转绿十年间——杨绛新时期研究述评》一文发表于1999年。该文指出,真正的杨绛研究始于“文革”结束后的所谓“新时期”,而新时期的杨绛研究可以以1988年杨绛长篇小说《洗澡》的出版为分水岭,分为前后两个大有区别的阶段:“第一阶段(1980—1988)主要针对其散文、短篇小说创作进行,未及达到深入展开,大多只是对其作内容、思想意义及艺术形式上的粗略概括。进入第二阶段后,研究者们的眼光大开,研究角度多有更新,不仅结合创作分析具体作品,而且在微观分析时努力注意了宏观整体把握,解读了作家本人。在此两个阶段不能截然分开更不能以片面进化论的眼光判定后必胜于前。由于杨绛的创作量少质高,研究者似乎一时还未能确定一个整体的研究格局,因此,多依其小说、散文、戏剧等进行了个别文体分析。”
该文对它所界定的新时期第二个阶段的杨绛研究的首肯和揄扬,可以从其对文学史家杨义的所谓突破性进展的描述当中窥知一二:
在1991年出版的《中国现代小说史》第三卷中,杨绛首次进入了文学专题史的研究轨道。杨义仍以单篇品评的方法,运用崭新的文学方法论,从叙述学的角度结合心理学、纵向比较法出发,对《倒影集》有了新的更高的认识。他推崇《玉人》 和《鬼》,认为这两篇“于细致的心理体验中,增浓了风俗习尚的氛围渲染”;尤其他经过本文的解读,指出“这是以高明的现代意识和女性意识写成的‘反《聊斋》’”,尽管受篇幅限制未及全面论述,却令人耳目一新。并且,他还探讨了一下杨绛缘何被文坛冷淡的原因:未免略嫌清淡。这一评价是相当客观而公允的。可以说,杨义的研究成果在某种程度上至今还尚未被《倒影集》的研究者所突破……
其实,不仅仅是小说,杨绛的戏剧创作更是早已进入了现代汉语文学史的“研究轨道”——姑不论是否“专题史”。除了此前列举的耿德华的《被冷落的缪斯:中国沦陷区文学史(1937—1945)》之外,在由钱理群、温儒敏和吴福辉撰写的《中国现代文学三十年(修订本)》一书的第28章里,在论述中国现代文学第三个十年(1937年7月—1949年9月)期间的戏剧文学状况时,便有两处提到了杨绛和她的剧本。
其中一处的表述是这样的:“这一时期的剧作中,有相当部分是所谓‘通俗话剧’,其中也有‘雅俗共赏’的作品。杨绛的被称为‘喜剧双璧’的《称心如意》与《弄真成假》即是同时为市民观众与知识界欢迎的代表作。如同她所喜爱的女作家奥斯汀那样,杨绛的这两个剧本都是‘从恋爱结婚的角度,写世态人情,写表现为世态人情的人物内心’……尤其是《弄真成假》一剧,深入展示了中国都市的‘里弄文化’,剧中的周母是杨绛为现代话剧史贡献的非常有特色的小市民典型……小市民第一次这样立体地、带着全部生动丰富的审美特性出现在文人笔下与舞台上。”
陈宇的《近十年杨绛研究综述》发表于2005年。主要以小说研究、散文研究、喜剧研究和综合研究等为切入点,对20世纪90年代中期开始、跨度将近十年的杨绛研究的各类文献条分缕析。该文除认为未来应将杨绛置于多种关系的对比中进行研究之外,也认为今后应加强文论、译作以及悲剧方面的杨绛研究力度:
杨绛的文学活动涉及文学创作、文艺理论及翻译三个领域,然而纵观已有的研究成果可以发现,研究结构明显失衡:创作领域研究者云集,文论及译作部分问津者寥寥。戏剧研究方面也存在上述问题,悲剧《风絮》几乎不被提及。
笔者深以陈宇如上的观察与判断为然,也愿意通过本书的研究与写作,尽最大努力聚焦杨绛与小说相关的文学活动的“文论及译作部分”,从而对当下的杨绛研究在学术增量上有所贡献和推进。
刘心力的《杨绛研究述评》也发表于2005年。按其摘要所说,此文“试图对几十年来杨绛研究的历史和现状作一点探寻” ;按其文末的注释所说,此文又“主要探寻有关杨绛文学创作的研究情况,不包括翻译作品和文学评论的研究” 。换言之,这篇述评聚焦的是有关杨绛文学作品的研究,应该是一个全景式扫描或介绍。
然而,实际的情况却是,这篇述评挂一漏万,不免有些名不副实。它首先极其简略地介绍了20世纪40年代杨绛研究的状况,接着按照“杨绛研究在建国后的研究应是从二十世纪八十年代开始” 的理解,依照戏剧、散文、小说以及综合研究这四个类别,浮光掠影地介绍了20世纪80年代开始陆续发表的杨绛研究的一些文献。
路筠的《近十年(1997—2006)杨绛散文研究综述》发表于2007年。该文具有专题性,专门从有关杨绛散文的研究这一视角切入,并按“题材” “独特价值和意义”“写人手法、反讽修辞和喜剧精神”“作家心态”以及“系列散文《我们仨》研究”等五个指标,对研究杨绛散文的众多文献予以综述和概论。
值得注意的是,该文认为1997年至2006年这十年间最有创意和理论深度的研究成果,是黄科安的《喜剧精神与杨绛的散文》和刘思谦的《反命名和戏谑式命名——杨绛散文的反讽修辞》。该文对今后有待填补的研究空白的认定是:“杨绛传统的文学思想对其散文创作的影响与束缚;杨绛散文与现代散文、古典散文的承继关系;杨绛与新时期‘老生代’作家群(如巴金、冰心、孙犁、季羡林、张中行、汪曾祺、黄永玉、宗璞等)之比较;杨绛散文的女性视角;钱锺书散文与杨绛散文的比较等。”
于慈江的《杨绛研究述略》发表得最为晚近,是2011年。其主要目的是,对如上四篇文献梳理文字拾遗补阙。鉴于该文的基本内容已在本章中有所体现,在此不再赘述。