二、“图象转向”与电视时空本体论意义
理查·罗蒂曾将西方哲学史描述为由语言经验与图象经验两股力量循环冲撞并引发一系列“转向”的历史，例如古代与中世纪哲学关注景物，17到19世纪的哲学关注观念，启蒙的当代哲学则关注词语。兴起于20世纪后半叶并控制了我们今天文化逻辑的“图象理论”被视为最近一次规模宏大的“图象转向（The Pictorial Turn）”。 [1]
早在柏拉图和亚里斯多德时期，人们就认为思维是一种视觉行为，亚里斯多德曾有言“离开图象心灵无从思考”。但这种观点在后来英国经验学派的哲学那里变得表面化和昙花一现。“语言论转向”更使得视觉表象成为观念阐释的次等形式。如今，很大程度上缘于计算机软件技术的进步，图象在今天重新成为理性思想交流的工具，图象理论再度兴起。
这一变化直接导致的一个后果便是对于图象的哲学研究途径或称对于图象思维的理论研究得以重新开启。不过，图象理论研究并不等于否认抽象逻辑思维，因此其研究前提是，意义和目的总是建立在文本语境之上，思维活动不仅包含大脑、身体，同时还包含因素、结构以及人类机体的外部组织。由于图象时代的来临，伴随图象理论的发展（如最近几年的视觉文化理论），我们认识到现实已经不再是多少世纪来一直用理性限定的那个封闭世界。我们生活在一个“世界图象化”的社会，图象不仅纪录事件和人物，可以说人们的思维也都已经不可避免地视觉化了。我们不只在看图象，更是根据图象并随着图象的指引去看世界。世界的万千景象被摄制图象的“眼睛”（中介）整体而明确地收入视野，图象由于其“显示”的本质特性，在某种意义上充当了现代社会的“标志”。这种标志不仅能够代表所替代的东西，而且标志本身已经就是所示的东西。图象语言的力量就在于此。我们在这里所要强调的是，尽管图象表征问题一直存在，但是它现在才开始以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高层的哲学领域到大众传媒最通俗肤浅的生产制作全部囊括。
因此，“图象”，在中西学术与文化语境中具有极为的复杂而庞大的语义。一般而言，它是作为一个大的概念加以讨论的：一方面它具体指称艺术家所创造的图象艺术作品；另一方面它又泛指历史上多种制像方式——从原始时代洞窟中的图形绘制，旧时代的皮影，到如今的摄影、电影、电视、录像或多媒体技术。到了现象学那里，“图象”则具有了特别的含义，即强调其中的构成性。“构成”这个词在现象学那里意味着“使某物当场出现并可能”，图象论的本质便是提出并强调图象（包括影像）的构成性功能，使之与作为现实事物对应式的“表象”区别开来。所以在更深的意义上，图象在维特概斯坦和海德格尔的思想那里被视为一种最本源的构成场所，在图象中，人与世界、先天与经验、逻辑与表象相遇并相互构成。称之为“象”或“图象”并非因为它与某个现成的存在者相似，而是它构成性地提供了事物的意义，使得事物本身与其含义一同“呈现”。 [2] 在现象学者眼中只有被人在运用中自发地构成物（这种构成物被称为现象学的“现象”）而非对象或主体可以有先在的意义。同样地，目前作为“图象理论”最新发展阶段的“视觉文化（Visual Culture）”研究，其中一个最深刻的见解即在于，视觉文化不是单纯的图像本身，而是以图象表述和理解世界的整体模式。
这样一个“图象转向”时代及其视觉文化理论的崛起，对于电视时空研究具有重大的意义。
第一，如果将现象学语义中的“图象”提供构成性现象的能力进一步提升到美学的高度，得出的结论被认为是与影视艺术的天然本性相符——影视艺术的本质即“在于它能够生产、制造、提供现象之美” [3] 。相应地，研究电视如何以“图象模式”构成对世界的理解方式及表达方式与日益深化的“图象理论”研究正在形成积极的互动关系。这为我们在新时代运用新方法再次深化电视艺术研究提供了广阔而深邃的理论支持。
第二，电视艺术的本质就是时空艺术，电视艺术所负载的时空观念及其表达是连贯整个电视叙事、节奏控制、风格样式等一系列关键问题的核心纽带和最终落实点。
作为电视节目基本单位的电视画面，既具有空间的伸缩性，同时又具有时间的延续性，即便是单帧的电视画面，也是可视性非语言符号集合之最小的“运动暂停形式”，其实质仍然是“时空性”的。朱羽君教授曾指出过电视画面的本质特性：“电视画面不同于电影画面，其中最重要的特征是，它一开始就同时包括着生活中的形象在时空中的运动和时空中的声响，不能同时记录形象和环境的声音的，不是真正的电视画面。” [4] 事实上，她在这里所强调的“声音”代表着电视画面天然携带的时空信息与时空关系。
因此，无论从宏观还是微观而言，电视时空研究是电视艺术美学的根本命题。以时空命题作为电视艺术美学研究的切入点，是力图直接进入电视艺术的本体。
关于电视艺术的时空研究其实并不少见，然而大多数学者所关注的重心基本上在于电视艺术美学宏观的理论系统建设，其中涉及电视艺术时空特性的论述基本上属于部门性电视特性总结或作为基本画面元素的语言分析；所秉持的理论也大多数直接来源于电影时空理论。实际上，就当前电视屏幕上所呈现的作品，其内在蕴含的时空结构方式和语言形态已经远非传统电影理论所能概括。同时，由电视时空所承载的整个“视觉文化”也在不断发展深化，电视自身媒体功能和文化属性也同样处于复杂化之中，国内外对于“视觉文化”和电视媒介的学术研究也不断地走向深入，许多旧有的艺术观念和文化经验都需要进行重新的审视和发展……外因和内因又共同决定了电视艺术的时空研究必然是动态的和开放的。
第三，视觉文化研究学者所研究的视觉空间，往往是一个关于图像传播表征性质的范围，这个范围又被称为“视觉的场域”。当代文化在电视和网络媒介平台上开始搭建一个新的视觉、话语场。处于视觉文化背景中的“电视”又是通过各式各样不同的手段、背景、话语和观众而得到理解的，它的意义形成于多个相互作用的过程——符号涵义、叙事、接受、经济、技术、政治、意识形态和文化相互作用的过程。
正是基于上述事实，本书的研究准备把电视时空重新纳入日益深化的“视觉文化”大背景下，以开放的思路和动态的眼光，立足于电视作品创作现实和发展趋势，对其中的时空问题作出较为系统的美学层面的思辨，力求寻找出这门新兴的时空美学对传统美学的传承与发展。
[1] J.C.Nyíri（Budapest）：ThePictureTheoryofReason.补注：“ThePictorialTurn”在《文化研究》第3辑中译作“图像转向”，笔者在此译为“图像转向”，目的在于突出其中的表现性或构成性意味。论文中所出现的“图像”概念均含此义。
[2] 参阅张祥龙：《维特根斯坦与海德格尔的象论》，自现象学网站。
[3] 周月亮：《影视艺术哲学》，中国广播电视出版社2004年10月版，第2页。
[4] 朱羽君：《屏幕上的革命》，见洪民生主编《电视声画论集》，人民出版社1993年7月版，第306页。
