第三节 爱森斯坦的理论与实践历程

谢尔盖·爱森斯坦（1898～1948）既是最重要的蒙太奇电影理论家，又是伟大的电影实践者，他的一生不曾中断过电影艺术实践活动。在世界电影史上，爱森斯坦被公认为最具影响力的电影大师。为纪念爱森斯坦诞辰100周年，纽约著名的现代艺术博物馆在1998年隆重展映了爱森斯坦所有的现存影片，一幅巨大的招贴画给观众留下了深刻印象：那是1928年拍摄《十月》时的爱森斯坦，身材中等却有着一颗硕大的头颅，带着宽阔无比的前庭和一头蓬松卷发，双眼深邃，嘴角有一抹诡谲微笑，他斜坐在圣彼得堡冬宫沙皇的宝座上。在苏维埃年代，爱森斯坦确有“电影沙皇”的美誉。

自拍摄出《战舰波将金号》之后，爱森斯坦的几乎每一部影片都为电影提供了新的观念和表达的可能性。他在理论上的见解同样引人注目，从未跨入电影界前发表的《杂耍蒙太奇》开始，其后每部论著都在引起论争和研究热潮。

爱森斯坦出生于沙俄帝国时代的拉脱维亚首府里加，苏俄革命后放弃所学的土木工程专业参加了红军，内战时期被调到部队剧团设计与绘制布景。1921年，他加入无产者剧团参与制作了一系列实验性活报剧，成为剧团里的创新能手。他将马戏、杂技和歌舞的技巧运用到像老奥斯特洛夫斯基《智者》这样的名剧中，试图激发起观众对当时苏联意识形态观念的反应。对于戏剧的实验行为，就这样成为爱森斯坦“杂耍蒙太奇”理论的灵感来源。但蒙太奇的理念显然与戏剧的表达模式有太多的冲突，戏剧的这种局限性很快被爱森斯坦意识到，他转向了电影。1924年，剧团指派他执导他的第一部故事片《罢工》，遂将“杂耍蒙太奇”的观念方法首次运用到电影制作中。他充分使用了蒙太奇，进而发现电影的意义生成就应该在蒙太奇，在这样的不同的时空转换之间。《罢工》因此获得了空前的成功，爱森斯坦也成为苏联最著名的电影工作者。

谢尔盖·爱森斯坦爱森斯坦把他在戏剧时的积累与创新、主要的是由此产生的蒙太奇意念，带进自己的电影创作中。他从戏剧开始思考，并由戏剧跨入电影，但他不认为电影是戏剧发展的下一步。在他心目中，电影是全然独立的，是所有现存艺术的综合。他甚至发现电影蒙太奇技巧类似于意识流小说家乔伊斯《尤里西斯》心理独白中形象的并置，还有狄更斯、托尔斯泰小说里行动和对话之间的交错。

拍摄于1925年的《战舰波将金号》是爱森斯坦的第二部影片，他以自觉的强势剪辑使之呈现出全新的面貌。这部影片在许多场景中运用了不同的剪辑手法，创造出多个经典的蒙太奇段落，因此成为电影史上最重要的早期影片。

谢尔盖·爱森斯坦

爱森斯坦是一个思想家，博学多识，当时电影学院的学生们给他起的绰号叫“思想机器”。同时他是一个从未间断过自己工作的电影导演，总能够在创作实践中不断实验和检验自己的发现和思考，这反过来又给他的理论提供了深化的依据。更重要的是，他会为自己的每一个偶然的艺术发现，一个直觉，一个灵感的闪耀，到古典的和当代的哲学、艺术学、心理学思想以及各种门类的艺术创作中去寻求推论的根据。他的著作中常见旁征博引，理论表述显得庞杂和难以把握，促使人思考，也有时令人困惑。不能否认他的学说本身有着矛盾，内部充满着质疑和冲突，就像他电影中的蒙太奇建构，在相互撞击的巨响中形成述说的张力。

在爱森斯坦的理论表述中，蒙太奇思想形成了一个博大的理论体系。蒙太奇对于电影的作用和价值，在爱森斯坦看来毋庸置疑，他说：“譬如说，不可能存在没有电影技法的电影。……电影技法，这首先是蒙太奇。” ^[3] 他有意夸张地问道：“从根本上说，我们为什么要有蒙太奇呢？即使是反对蒙太奇反得最凶的人也会同意：这不仅仅是因为，我们没有无限长的胶片，受到胶片有限长度的限制，于是不得不时而地把一段胶片同另一段胶片粘接在一起。蒙太奇理论的左派从蒙太奇里发现了另一种极端。他们在摆弄一段段胶片时，发现了一个品质，使他们在许多年里惊奇不已。这种品质就是：任意两个片段并列在一起必然激发出一个新的概念，产生一个新的特质。这决不是电影特有的情况，而是当我们把两个事实、两种现象、两样物件加以对列时必然会遇到的状态。” ^[4] 他在回答中其实已将蒙太奇的效应，普遍化为一种哲学的认知。

爱森斯坦的理论活动可大致分为前后两个阶段，1929年以前的前期阶段以提出“杂耍蒙太奇”观念，随之探索理性电影与理性蒙太奇，试图建立电影自身的美学为主要脉络。后期阶段随着有声电影的出现，其理论重心转移到电影与音乐音响、与音乐和声结构及对比编排，还有电影与文学、绘画及心理学之间的关系，是力图建立多声部蒙太奇体系的时期。1939年之后又着重提出电影的创作方法论。

在前期阶段，爱森斯坦是在欧洲现代主义思想活跃和苏联十月革命的双重时代背景下进入戏剧创作的。反对旧的戏剧模式、打破传统线性戏剧结构和革命意识形态的观念表达结合在一起，促成了他的“杂耍蒙太奇”思想。 ^[5] 对于多样化视点的叙事，用空间的共时排列来打破时间的线性连续，这样的组织方法确实可以对观众产生情绪与心理上的强烈冲击，从而迫使观众参与表达过程以理解内涵，在当时的戏剧界引起反响和反对都是必然的。问题在于戏剧的舞台模式本身是对蒙太奇的最大限制，所以“杂耍蒙太奇”作为新的戏剧理念提出，真正要得以实行只有转移到电影中去。1924到1929年是爱森斯坦电影蒙太奇实践的高峰期，他先后拍摄的《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》等，无一不是其蒙太奇观念的实验性运用。

在拍摄《罢工》时他重新审视了《杂耍蒙太奇》一文，写出《电影杂耍蒙太奇》。接着又发表《电影创作的唯物论方法诸问题》、《在群星的彼岸》、《在单镜头画面之外》、《电影中的第四维》、《展望》、《我们的〈十月〉——在戏剧和非戏剧的彼岸》等论文。他提出创造新的电影的形式构成，创立电影自己的语言体系等论点，在这一过程中，理性电影的思想逐渐明晰，成为这一时期理论学说的核心观念。理性电影的根据是形式具有思想定义的可感性，它使抽象思维获得实践的形态，使科学恢复感性。理性电影能够让抽象思维与形象语言重新结合，电影成为理性与感性的综合体。

1929至1939年期间，爱森斯坦拍摄了《墨西哥万岁》、《白净草原》和《亚历山大·涅夫斯基》等影片。由于声音进入电影，他在1929年发表了《有声电影的未来》一文，提出了声音影像蒙太奇的问题。之后在其有关蒙太奇的众多著作中，相继提出了节奏与节拍蒙太奇、平行蒙太奇、垂直蒙太奇、主音蒙太奇、谐音蒙太奇、复调蒙太奇等概念与原则，侧重于对电影内在语言的研究。在电影实践中着重关注了镜头内部蒙太奇和内心独白的关系，镜头间的蒙太奇与镜头内部蒙太奇结合的实验。1939年之后，爱森斯坦拍了《伊凡雷帝》第一、二、三集，同时对他自己的电影实践与理论进行了反思和总结，主要撰写了两大系列论著。《论作品的建构》、《激情》、《再论作品的建构》及《并非冷漠的大自然》构成一个系列，探索了贯穿他创作与理论中的激情和有机性结构的问题。另一系列由《关于立体电影》与以《彩色》命名的一组文章组成，主要深化了复调蒙太奇理论。

需要提到的是，在爱森斯坦生前，由于当时苏联的社会政治状况和电影界的气氛，他的学术著作除零散发表外，未能及时出版。1956年才出版了一卷本的《爱森斯坦论文选集》，1963年由爱森斯坦遗产保护委员会整理出版《爱森斯坦六卷集》，1984年又出版了《爱森斯坦创作遗产新资料》。

爱森斯坦的电影理论自成体系，他的电影创作却与当时苏联社会关系紧密而显得复杂。纵观其创作历程，在整个默片时代，爱森斯坦的电影美学实验与苏联政治宣传保持着一种和谐。其中《罢工》和《战舰波将金号》都在传扬苏联意识形态的同时，也获得了电影本身的成功。爱森斯坦的具有鲜明理性表达和强烈抒情倾向的蒙太奇理论与实践，十分适宜于观念与思想的直接表达，据说当年纳粹德国宣传部长戈培尔看到《战舰波将金号》后非常钦佩，很期望这样的艺术与宣传密切结合的电影方式。然而爱森斯坦归根到底是一个艺术家，一个热爱阅读T.S.艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡以及狄更斯和日本俳句的人，他逐渐感觉到与苏联政府间的微妙冲突，及被控制的不适感。

1929年爱森斯坦带领自己的助手和摄影师去了美国，次年，他的拍片计划在好莱坞搁浅。他来到墨西哥拍摄他的第一部有声电影《墨西哥万岁》，因资金耗尽半途而废，美国又禁止他入境，只好于1932年回到莫斯科。此时苏联已处于铁腕政治之下，爱森斯坦的蒙太奇实验影片正在受到电影界的否定，官方拒绝了他的一系列拍摄计划。他继续执教于国立莫斯科电影学院，直到1934年有关方面允许他拍摄《白净草原》。后来由于斯大林指示要正面描写某些有积极意义的沙皇，爱森斯坦就拍摄了统一沙俄帝国的《伊凡雷帝》三部曲，1945年上演了第一部，影片歌颂伊凡雷帝是英明果断的统治者，因此获得“斯大林奖金”。而影片的第二部却因描述了伊凡性格上的优柔寡断等缘由，未被批准上映。

随后在1946年，爱森斯坦被批判为形式主义者。有影评家认为他的《十月》等片的蒙太奇松散杂乱，太多晦涩难懂的隐喻镜头，让观众不知所云。这种观点甚至延续至今，包括中国的学者也多有持此论点者，认为爱森斯坦的理性电影“这些主张，给电影艺术理论带来了许多混乱，并成为某些电影大师（包括他本人）在创作上失败的原因” ^[6] 。对某些电影大师的实验之作是否失败的判断，本来与一个人的艺术美学立场有关，不可一概而论。但爱森斯坦确实就在这样被批判的声浪中，由于疾病与孤寂悄然去世。