绪论
一、美学与影视美学理论的一两个一般问题
英国美学史家鲍桑葵在其《美学史》的前言首句写道：“美学理论是哲学的一个分支，它的宗旨是要认识而不是指导实践。” [1] 这种对学术与理论独立性与自成体系的表述，可能是许多中国的思想者所难以认同的。鲍桑葵随后提出中国和日本没有关于美的思辨理论，也正是基于这种认知，因为如果不能成为独立体系，自然就形成非结构性的零散的在实用领域的堆积状态。
我们将美学视为美的哲学，影视美学自然就是有关影视或者影像的美的哲学。影视美学可看做是对影视审美的哲学分析，或者影视审美意识的纯粹学术表达。所以在这里我们所遵循的乃思想的原则而非实用的原则，所考虑的乃是影视对于人类生活的总体价值而非实践指导作用。
正如美学研究的许多基本问题都存在争论，影视美学的每一种理论与观念亦都自成一体，各自有着全然不同的美学立场和思想范畴。翻开任何一本美学史，单是关于美的本质一说就十分混乱，美的定义可谓众说纷纭。柏拉图提出美的理念说，认为存在不依赖具体物的美本身，物体唯具有这一理念才成为美，理念是真正的实在，表现美的艺术不过是影子的影子。亚里士多德表示美就在感性事物本身，美只要依靠事物的体积和安排。普罗丁相信美的原因在于神的理性，但可在比例与对称中看到。休谟则试图表明美是一种主观的愉快，并不需要客观标准。康德认为美是主观感觉，是对事物无目的的合目的性的判断，但它不是知识判断。黑格尔说美是理念的感性显现，并且只有艺术家的心灵是绝对精神的最良通道。叔本华的表达富有诗意：美是意志的暂时休歇。克罗齐提出了现代美学的表现理论：美即直觉。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活。”
最后一个才是我们所熟知的正统美学观的表达，此处“生活”的含义强调社会生活的实践性即生产关系和生产斗争，而后社会生活又被进一步概括为生活的本质或规律。但是否某一种哲学或社会思想就给美学研究提供了“真正科学”的观点与方法，仍是值得思考和疑虑的。不妨说每一种美学思想都是对世界存在和人的创造的一种认识与一种假设，同时也是一种表述。
就像模仿再现与主观表现两种基本的美学观，它们的对立贯穿了整个美学史。很久以来人们相信模仿乃是艺术的根本特征，柏拉图在《理想国》里说艺术家应高举起镜子来反映现实，虽然他用了贬低的口气，却坚持艺术唯有此途。认为艺术基本上是一种主观的情感表现的观念在古代亦已出现，但除去中世纪神学艺术的象征阶段，直到现代才得以兴盛。“怎么才能把人的感情放到物理事物中去呢？”这是一个现代艺术家的考虑，比如说凡高的画作热烈而疯狂，充满主观的神经质，它是由那些色彩、线条以及构图来达到的。
也许现在该引用几个影像艺术家的话语，他们和那些美学家一样沉迷在自己的思想中，而无暇他顾。吉加·维尔托夫说：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”这位导演强调了电影摄影机的冷静的观察与摄取能力，和蒙太奇的独特显示效果。罗伯特·弗拉哈迪说：“所有艺术家的工作最终都在于发现。换句话说，就是把隐藏的真实清晰地呈现出来。”他让电影艺术家与摄影机合二为一，共同抵达世界的真实性。而英格玛·伯格曼偏偏说：“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片段，几乎跟梦一样。”这当然不是柏拉图那面高举以反映现实的镜子，现实的片段现在成为心灵的映照，仿佛是梦像。无疑，这些发言都涉及电影艺术的根本问题，即影像的美学的思索。
这几位导演的美学立场的不同十分明显，但他们都创造出了无比优秀的影像本文。无比的含义可能正是来自于这样的有所区分的美学取向，也提示我们以开阔的视野来看待影视艺术的创作与审美。
其实关注一下西方的电影分类，有助于我们理解美学原理作为影像认识和把握当中的基本范畴存在的状态。
第一种分类：依据对电影的美学认识将之直接分为现实主义与表现主义两大潮流。由此衍生出叙事电影、纪录电影、实验先锋电影三种。
第二种分类：同样根据影片的基本美学倾向分为三大类。（1）模仿真实的电影，即技术主义的，如经典好莱坞影片。（2）揭示真实的电影，即写实主义的，一般纪录片和新现实主义影片。（3）质疑真实的，先锋派电影与现代主义电影，或者个性化的艺术影片。
第三种分类：将当下社会语境与对电影的美学认知结合，将电影分为商业电影、宣传电影与艺术电影。这种分类也许正好表达出了一种后现代的美学环境，一种融合着经济与政治成分的不明确的分界和复杂关系。
二、国外影像理论与影像实践的结构性关联
法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨是横跨电影符号学和电影第二符号学两个领域的主要表述者，他在其代表性著作《想象的能指》中提出了“电影机构”一说。值得注意的是，他将“电影工业”和“观众的元心理学的社会规则”分别作为电影的第一机器和第二机器提出，同时又将“电影观念”与“电影批评”作为第三机器纳入电影机构的有机范畴。对此，麦茨这样论述：“关于电影的论述也经常是电影机构的组成部分，而且它应当研究它，并且相信或自命它正在这么做，正如我所说的，这就是电影的第三机器：在生产了电影的机器后面有消费它的机器，有吹捧它和以各种形式补贴其产品的机器。论述电影的作品，经常是以出乎意料的方式（这种方式并不为那些相当无心地采用它们的人们所认识，而是向意识的意向表现出一种基本的外在性影响），成了电影广告以及同时电影机构自身的语言学附加物的另一种形式。” [2]
我之所以认为麦茨已将有关影像的理论纳入电影的有机构成范围，在于麦茨将之看做“电影自己的意识形态鼓动的镜像重现” [3] 。实际上，纵观国外影视发展的历史，影像理论的创构一直伴随着其每一个步伐。或者说，早期及以后的理论家们解决着影像及其认识的许多基本与重大问题，有赖于此，电影及其后出现的电视才能走到今日，形成大的气候。
明斯特伯格从人对电影的心理感知出发，分析与解释了电影影像的深度感，从而论证电影是具有自己独立表达能力的艺术方式。这一理论表述使人们得以摆脱将电影单纯视为复制现实的机械工具的简单观念，并将电影与传统摄影、戏剧等艺术形式区分开来。巴拉兹的“电影文化”学说充分表现出理论的前瞻性和理论家超越现实的敏锐感受，他的著作《可见的人类：论电影文化》仿佛是一部很快被证实的历史预言。在巴拉兹看来，刚出现不久的电影已经形成一种新的文化，这是一种使人类重新可见的文化方式。这一预见随着电视的出现与普及被全面证实，这就是电子技术支撑下的新视觉文化的形成，到20世纪末，这一观念已经流行。爱森斯坦的蒙太奇理论在一个阶段上完成了人们对电影语言的探索与追求，他提出蒙太奇的“品质就是，任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来” [4] ，这揭示了电影语言表达、尤其是深度表达的能力。这一理论学派所确立的蒙太奇思维成为影像思维的基本形态之一，它在视觉方式的基点上表明了影像对世界的重新构造、重组感官联系的性质。蒙太奇给电影的表述提供了最多的可能性，早期先锋派电影就以之为基本语言方式做了种种影像的实验，像西班牙导演布努艾尔和达利合作的电影《一条安达鲁狗》，以蒙太奇的极端组合形成超现实主义的梦境的隐喻镜像。
巴赞的影像本体论给予电影影像一种哲学性的解释，他进一步建立起了电影在人们心目中的神奇感觉。自从影像技术出现以来，人们逐渐对影像萌生的膜拜与依赖感在此找到了学理的根据，因为转瞬即逝的现实世界终于能够逆时间重现，这是一个亘古梦想的实现。又由于它的可复制性，影像就像是一个更能够把握住、更值得信赖的世界。巴赞有关影像的纪实思想有充足的复杂性，在他看来，蒙太奇的问题不在于损害了客观性，而是损害了含义，因此他强调了纪实性镜头的言语意义，那就是这类镜头（长镜头、景深镜头）更具有多义性，所谓“把意义含糊的特点重新引入画面结构之中” [5] 。正是在这一意义上，巴赞的思想才能直接影响了以主观表达为美学目标的新浪潮及其后的现代主义电影，甚至一直影响到后来的许多独立电影的创作，如毕斯肯德评论说：“塔伦蒂诺的拍法完全是反传统的，尤其是长镜头的运用。” [6]
20世纪60年代之后，结构主义和后结构主义相继兴起，结构主义思想差不多成为人文科学共同的话语出发点。电影符号学和电影叙事学就在结构主义语言学、结构主义叙事学的模式基点上产生，其结果是建立起了现代影像的美学观念系统。电影符号学发现与试图创立电影语言系统的内在结构，它发现电影符号能指与所指关系的特殊状态，由此而产生的电影符码的不确定性，以致意大利符号学家格罗尼提出电影信息应当是多重代码的本文。对电影语言系统复杂性的认识逐渐展开，针对电影本文结构作出分析，力图在各种符码和能指的编码中寻找与发掘可见与潜在涵义的评论方式逐渐形成。电影叙事学则努力关注着影像本文中叙事时态、语式、语态和叙事视角，尤其后者。因为还原到叙事学的本文概念，陈述的行为才产生话语本文，陈述即意味着叙述及其角度，对于影像就是视角。若斯特指出影片组织者是通过某个视角被体现出来的，叙事者控制着影片的镜头、场面、剪辑等言语形态。
电影叙事学这一理念就被许多导演直接运用于电影实践，美国独立导演格斯·范·桑特的电影《大象》，采取了不同于以往的全面的多视角叙事方案，是电影叙事学在影像实践中的一个胜利运用。《大象》正如电影叙事学所阐明的确立了影像的本文，它以叙事者的确定（变换）来控制拍摄的对象、镜头等，影像在叙事中获得主动。
国外影像理论与影视实践虽非如我们想象的指导性关系，但有着结构上的紧密关联，无论艺术电影或主流商业影片的运行都难以与之疏离。其间，主流电影在好莱坞经典时期由于商业目标——观众审美的传统限制，某种程度上脱离刚创立不久的蒙太奇观念，而采取了戏剧化美学的表述模式，但这一状态随后受到理论的批判与电影实践的反叛，在新现实主义和新浪潮电影之后，作为主流的新好莱坞电影开始改变旧模式，将新的理论观念与艺术影片的实验成果加以运用和消化。近年来好莱坞的这种情况尤为明显，包括女权主义电影批评的观念、电影叙事学的原理、后现代主义影像的解构与拼贴的艺术观等，都被充分容纳进电影、电视的叙事和影像表达中。
以最近几年好莱坞电影制作为例，其影像叙事的变化更加自觉，《撞车》、《通天塔》等影片都不约而同地打破传统戏剧化的线性叙事，采取了更具隐喻性能、非线性的共时结构方案。如桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多的《通天塔》四条叙事线索几乎在全然不同的空间各自展开，其相互间的关联是非情节性的，是联想的、隐喻的。在其影像表述中，情节与故事被相当程度上淡化，场景与人的生存状态的呈现、展示才是目标。这部影片叙事的复杂性体现出其深层结构中寓意的复杂与不定。国内有些媒体以传统的方式给予情节故事上的表面化解读，认为它“讲人们如何跨越语言的障碍而彼此沟通并相互理解”，这一读解显然过于简单化，甚至是将现成的意念强加给文本。影片独特的叙事构图实际上呈现了人类的疏远与隔离，它涉及地域、语言、文化诸方面，直至人的生存目的、内心的界限、一些与世俱来的矛盾、苦痛等。叙事特征也决定着这部影片客观、冷静、追求真实感的影像风格，它突出与保留了影像本身的模糊与多义性质。
前些年的电视剧《兄弟连》则体现了电视叙事革命的出现，它将电影影像的表达发展及其新的观念全面导入电视剧的制作，由此开创出电视连续剧创作的新的纪元，也奠定了其新经典的地位。在传统的观念与理论表述中，人们更能够看到的是电影与电视之间的区别，譬如它们在拍摄上、播出形式上、观看方式上以及诸如屏幕与银幕大小、清晰度的区分等，认为这一切都导致电影与电视制作在理念与整体模式上有着根本的差异。因此，当电影在观念和语言上都已经几度改变时，电视的表述仍然无动于衷地固执于传统模式。然而，技术在各方面的新发展，使电影与电视的一些原有差别逐渐缩小直至消失，尤其使它们在语言和表达机制上愈益倾向一致，这一点置身于好莱坞影像生产核心位置的斯皮尔伯格和汤姆·汉克斯等人可以说率先体会到，而且付之于行动。
三、国内影视实践的经验主义和理论的悬置
国内影像（包括内地和港、台地区）从20世纪30年代生产于上海滩的电影开始，一直到50年代之后的内地电影和港、台电影，以及大量的电视剧作，其产生与发展基本在模仿与学习国外影视创作的路子上前行，经验主义是其基本形态。国外的影像理论在很长时间里都没有被介绍进来，更不用说对之关注。一直到90年代中期，国内的书店里还很少能见到影视理论方面的书籍，尤其是建立在结构主义与后结构主义观念上的现代影像理论。
即使在高等院校，影视学科的建立与发展一直缓慢，与其他艺术门类如文学、美术等相比有天壤之别。而其本土理论系统的建立，至今陷于空白。如果说早期的电影理论如蒙太奇美学对国内专业人士还有所使用，像电影符号学、电影叙事学、精神分析学的电影理论等到今天仍没有被充分运用，即使在具体文本的分析评论上，更不用说创立相关的理论体系。
理论滞后的结果是影像实践的一意模仿和自我重复，我们可以看到国内的影视剧作至今为止依然停留在好莱坞经典时期的表达模式，戏剧化的叙事与舞台性质的表演、虚华的背景、类型化的人物等等。在这一模式中，影像基本上为推动情节和表现人物服务。近些年，由于受到好莱坞的表面影响与技术的发展，影像自身的表述力才被意识到，但并非理论上的觉悟，而依然只是经验上的借鉴，是从商业角度上取得的表层认识，以至于在运用上走向不惜脱离故事与内涵寻求表面视觉冲击的极端，如《无极》、《十面埋伏》等所谓国内大片。
也许的确怀着本土文化外输的“雄心”，在一向轻视或无视理论观念的国内影坛，制片与导演们凭直觉与经验模仿和试图接近好莱坞，却又看不到其观念上的变化与发展，因此对当下的好莱坞充满误读。在这种误读下制作企图迎合对方的影视，只能靠猜测与臆想去制造蓝图，其结果可想而知。影片《满城尽带黄金甲》等在国外的遭遇，再次证明了这一点。
显然，脱离开第三机器的国内影像机器是一个不完整的机构，作为影视工业本不完善的第一机器愈发显得盲目，其对第二机器的内心充满猜疑与揣测甚至鄙视或恐惧。而虽然已经处于更新社会结构中的观众则同样迷惑，沉浸于旧习惯，又期待着改变，却不知自己等待的是什么。疏离了观念与理论的国内影像实践，正是这样时常沉湎于传统意念与琐碎情感，为迎合臆想中的观众一味地追随通俗与浮浅，同时失去对社会、文化大的视点的关注力。相比于好莱坞近年注视文化冲突大背景、努力关注人性的众多影像制作，我们的影视创作显示出了苍白。
尽量在追求着艺术表达的国内所谓第六代导演和港、台的少数导演，在影像新观念、新理论的实践上也乏善可陈，尤其在影像的叙事等深层次的创意上也都缺乏表现。比较一下贾樟柯的《三峡好人》和《通天塔》，可以看出两部影片在深层结构上的差异。前者的蕴含，即中国平民的生存状态是在电影影像的表层上就可以获取的，它似乎也不需要更复杂的结构来表述，因为影片并没有对这种状态的进一步探讨。后者的叙述除去不同场景中的人的状态，另有一层世界范围内的人群间的关联或疏隔的关系需要陈述，它必须通过叙事的特殊样态来达到，其本文需要形成一种深处的结构来意指。《三峡好人》的叙事是传统的、平淡的，由于其纪实的原则，它失去了一部分戏剧性，但几乎不具有叙事学的本文意义。《通天塔》则完全不一样，它在影像的叙事上就具有极大的美学参阅与研究价值。
再如同样在后现代主义观念影响下产生的电影，美国导演昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》等的表述样式：拼贴、黑色幽默、言语狂欢与消除本质性的价值观，显示出后现代话语的某种彻底性。相反，香港的同样张扬“解构”的无厘头影片，如周星驰的《功夫》等只是凭直觉感知、使用着后现代的一些手段，在局部运用，整体而言仍然是爱情神话与英雄神话的传统影像构造。《天下无双》一类影片更是借“解构”性的画面和对话吸引人，骨子里仍种植着等级社会中下层的传统梦想。
国内影视理论被疏离的状态，其实更多地表现为被遮蔽。这由国内影视导演与制片者对待理论与诸种观念时的态度和一些表现可见一斑，不屑一顾是其常态，其次是说好听的就高兴，说了不好听的就骂人。影视实践领域的经验主义不仅根深蒂固，而且自恃有理，丝毫没有改变与自惭的迹象。经验主义者满足于对他者的表面复制和自我复制，喜欢他人对自己经验的表扬与张扬，却不喜欢任何理论的无情剖析。这导致本来就处于弱势的理论更被排斥到边缘，成为大众视野的盲点，为大众所漠视。
与此相对、不容乐观的是国内影视理论圈子自身流行的实用主义观念与急功近利心态，仿佛影视界集体的浮躁情绪已传染过来。当然我们也可以看到在变化的一面，上世纪90年代末以来，影像理论的翻译出版速度已大大加快，从《蒙太奇论》到《想象的能指》，种种系统性的影像译著陆续进入书籍市场。但是与其他领域相比，针对专门理论的深入梳理与解读还少有人作，这方面的著作很难寻到，倒是面面俱到、相互复制的教科书类型的书本有层出不穷之势。
另外，现代影像理论在国外的存在与发展明显具有跨学科的形态，美、哲学领域以及文学等领域学者的大量介入这一学术范畴，是其理论发展与创建的一个重要条件。这在国内是一个有待解决的问题，正是由于国内影像理论建设的诸多缺失，导致这一命题的悬置，许多领域的学者无意进入影视的研究。圈内学者又大都热衷于影视经营性题材和实践操作层面的研讨，可见本土影像理论的系统创建还有待时日，而影像实践的整体性发展也充满不可预测的因素。
[1] 〔英〕鲍桑葵著：《美学史》，广西师范大学出版社2001年版，第10页。
[2] 〔法〕克里斯蒂安·麦茨著：《想象的能指》，中国广播电视出版社2006年版，第12～13页。
[3] 〔法〕克里斯蒂安·麦茨著：《想象的能指》，中国广播电视出版社2006年版，第13页。
[4] 〔俄〕C.M.爱森斯坦著：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第278页。
[5] 〔法〕安德烈·巴赞著：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第283页。
[6] 〔美〕彼得·毕斯肯德著：《低俗电影》，广西师范大学出版社2006年版，第166页。
