第一节 明斯特伯格的电影心理学观念

电影应当说首先是技术的产物，平面照相的发明促使着科学家期待一种在此基础上的科技手段，能够连续摄取自然界事物的运动状态。然而对于大多数人，他们所具有的仍只是对活动影像的好奇。所以在摄取动态分解照片和把照片复原为运动影像的各种技术问题得到解决后，影像却脱离了发明者的初衷，当活动的影像被爱迪生放进“窥影柜”供市民单独观赏时，它就已经变为娱乐工具。即使卢米埃尔兄弟制作出了《工厂大门》这样的第一部似乎已具有质量的影片，并在银幕上放映，从而将影像从可笑的封闭小柜中解放出来，电影也还只是小商贩们的工作。电影史学家们对19世纪90年代中期刚出现的电影就如此判断：“它无疑是处于维多利亚时代广泛多样的休闲活动背景之下的产物。” ^[1]

电影是否是一门艺术，进而是否是一门独立艺术，这是当时观看与制作电影的许多人期望确定的。当一开始就被商业化的电影一意迎合市井娱乐消费者及其趣味，如拙劣地流于单一的纪录画面，追求视觉的猎奇或庸俗噱头等等制作，电影就仿佛是市集上的一种杂艺，有沦落为儿童玩具的危险。随后“电影这个新发明马上就被用来大规模地传布戏剧艺术。……这样，戏剧演出就成为一种可以无限量地复制和廉价发行的商品” ^[2] ，这仍然与电影艺术本身相背离。虽然可以理解，发明了电影的欧洲人有着久远的艺术史与艺术观念的积累，他们怀着提高电影艺术品位的愿望，首先到已存的艺术门类如戏剧中去寻求依附。

法国人乔治·梅里爱大大超越了卢米埃尔，不再把电影视为对现实中事物的简单记录，但他也完全认同了戏剧美学的创作原则。其影片不仅采用戏剧的结构方式，还使用了戏剧的固定视点来进行电影拍摄，将摄影机毫不移动地放置在摄影场的最后面，使得他的电影在很大程度上接近于成为戏剧的复制品。在拍摄一部影片的实际运作中，梅里爱全面借鉴舞台剧的表演方式，将诸如剧本、演员、服装、化妆、布景、场景划分等舞台戏剧的基本元素，不无创造性地移植到电影中。在梅里爱之外，还有一些当时有名的艺术家进行了电影戏剧化的实验，创作出了影片如《吉斯公爵遇刺》（1908年）、《伊莉莎白女王》（1911年）等，可惜得到的大都是教训。在银幕上，戏剧艺术家们优美的舞台动作成了夸张的滑稽表演。也许正是这种尝试的失败，才使当时侨居巴黎的意大利文艺评论家卡努杜认识到了“电影不是戏剧”，即电影的艺术可能性存在于电影自身。

在这样的情形下，在美学与理论层面上研讨电影，成为必要。显然，把电影引向戏剧对于摆脱电影的玩具化与单一的猎奇工具性质，从而寻求电影的艺术位置，是有意义的。但这只是开了个头，这种习惯性地在传统艺术中寻找依据与方法的思路，本来就值得探讨。接下去重要与关键的还在于发现电影本身的艺术与美学特征。

于果·明斯特伯格

卡努杜是第一个为电影作出艺术定位的人。他依据前人把已存的艺术分为两大类，认为在时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间存在着鸿沟，电影就是填补这一鸿沟的第七艺术。这里，卡努杜已把电影放置于其他已存艺术之外，确定了电影艺术的独立性质。或许值得遗憾的是，其时有一位旅美的德国心理学家于果·明斯特伯格发表的理论见解没有得到人们应有的注意。他从审美心理生成等角度对电影作了相当全面的考察，分析了人的心理机制与观影知觉的关系，尤其从观影者的生理、心理活动诸方面，描述了电影画面运动感与纵深感的由来，以此界定电影的特性。

第一次世界大战之后，随着电影默片艺术的日趋成熟，巴黎与莫斯科形成了电影的热潮。由于战争期间舞台演出暂停，一批原来热衷于看戏的青年文艺爱好者们开始光顾他们过去十分轻视的电影院，很快被光影的银幕形象迷住。他们从中发现了艺术的新的表现手段，感受到了某种有待发掘的艺术潜能。其中以路易·德吕克为代表的青年一代，开始集中为电影争取应有的艺术身份表达意见与观点。如德吕克提出电影的本质是“上镜头性”，爱泼斯坦指出“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加上形容词的那件东西”，他们取得的共识是杜拉克所言的电影是一门“视觉的艺术” ^[3] 。

上述内容说明探求电影的独立艺术性质，是早期电影热爱者们的一个固执情结，但它需要相应的理论的出现，才可以被证明与被阐释。于果·明斯特伯格（1863～1917）就是这样一个电影理论最早的表述者。

明斯特伯格是德国著名的心理学家和美学家，被称为“应用心理学之父”，后受聘于美国哈佛大学任教授。在他去世的前一年出版了他唯一的一部电影理论著作《电影：一次心理学研究》（1916年），这也是电影理论史上第一部有分量的电影美学理论著作。然而这部著作几乎被人遗忘了半个世纪，人们在它被埋没五十多年后才突然发现其价值，以至于惊喜之情溢于言表。20世纪60年代，法国电影史学家和理论家让·米特里对此感叹道：“那么多年来，我们怎么会都不认识他呢？他在1916年对电影的了解，已经等于我们今天所可能知道的一切！”这时美国学者理查·格里菲斯在为新版《电影：一次心理学研究》作序时指出：“我们这些关心电影艺术基础的人之所以忽视了这本书，原因只可能是我们长期忽视了它的主题——它的绝对必需而又富于挑战性的主题。”

这个挑战性的主题即在于论证电影是一门独立的艺术，且在本体上确认电影艺术的独特性质。明斯特伯格从心理学的科学立场出发，从电影经验的感知入手，考察与研究了电影影像感知的各个方面。他按照心理学认知的范畴，把观众对电影影像的感知获得确定为深度感与运动感，同时认为注意力、记忆和想象、情感等心理活动，是观众的影像感知由心理学向审美过渡的几个阶段。

在明斯特伯格看来，深度感与运动感是对于电影影像感知的最基本层次，也是一种全新的艺术知觉形式。在观看电影时，观众（感知主体）尽管意识到银幕是个平面，但是这一对平面性质认识的知识却不会排斥对影像深度的实际感知，这种现象被称之为“对难以置信的自愿搁置”。明斯特伯格认为影像的深度效果是这样地不可否认，以致有些人认定它是银幕印象中的主要力量，譬如有人会说，当站在前景的人物以远处的景物衬托时，他们的深度感最强烈，这从心理学角度来看，没有什么令人惊奇的地方。因为当远处的风景是唯一的背景时，从影片和生活中得到的印象就几乎是一样的了。离眼睛好几百英尺远的树或山给两只眼睛的印象是完全一致的，此时两个眼球之间微小的距离与物体同观看者脸之间的距离相比已不起任何作用。其实在现实生活中我们两只眼睛看远处山的效果也是这样，所以当银幕把山的画面呈现给双眼时，我们就可以毫无阻碍地对景象做出主观的距离阐释。在这种情况下，我们便相信所看到的人物确实是在前景，而景物在远处。

问题在于电影的观看者不是受骗，我们意识到深度，但并没有把它当做真实的深度，而是看做影像的深度。“我们在影片中看到了实际的深度”，尽管“那不过是一种暗示的深度，由我们自己创造的深度” ^[4] ，但的确是我们看到了的。

电影的深度 ^[5] 由来又与电影影像的运动感紧密关联，所谓影像的运动特征帮助我们进一步获得深度感。明斯特伯格甚至认为电影的运动问题比深度感更突出，它在迫使每个观众都不得不注意到，对影片中运动的解释是心理学家必须面对的主要任务。从电影的拍摄与放映原理上看，摄影师在胶片上拍下来的每单个画面都是不动的，客观上传到我们眼睛中的是一个静止的画面接着另一个静止的画面，然而通过胶片放映的运转，一个画面取代另一个画面的接替动作却没有传入眼睛，于是我们看到了连续的运动。当然，这只不过是视觉心理学中视网膜图像的滞留结果，一种正像滞留，它是视觉第一印象的延续。它也决定了对影像中运动表象的常规解释：任何一个运动中事物的每个特定姿势的画面都在眼睛里落下一个滞留影像，直到下一个姿势稍有变化的画面出现，这第二个画面的滞留影像又延续到第三个画面出现。

然而由滞留影像造成的事实是人的注意的中断，那为什么看到的却是连续的运动？这还在于人对运动的感知是一个独立的经验，在一系列视觉印象上要加上意识的特定内容。人们都熟悉观察事物运动中产生的幻觉，如我们先从桥上看流动的河水，再把视线转向河岸，发现不动的岸就像在朝相反的方向运行等等。这说明人们时常相信看到什么东西，其实是想象所提供的。人的心理总会受到启示，当我们仅知道运动的起点和终点时，想象力会引导我们联想到运动的景象，于是我们便看到了这一运动。

明斯特伯格在他的书中，还举例了两位科学家所做的试验来证实外观运动不是影像滞留的结果，运动印象的造成也不仅是看到其连续阶段的结果。视觉滞留仅仅是观看中的生理状态，起决定性作用的乃是人的心理。所谓影像的“运动不是真正从外观看到的，而是由我们的思维活动强加到静止的画面上去的” ^[6] 。这里除生理因素外，更重要的是包含了高级的思维活动。

对于电影的观众来说，明白影像运动连续性的印象来源于一个复杂的思维活动过程，这个过程又把各种画面聚集成一个更高级活动的统一体，这样就足够了。这样，电影的观看者尽管明确意识到运动的一些实际的重要阶段在影像中并不存在，也不会妨碍这种运动感。

至此，明斯特伯格写道：“深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中，但却不是作为实在的事实，而是作为事实和象征的混合体而来的。它们出现了，却并不存在于实物之中。是我们自己制造了深度和运动的印象。戏剧既有深度又有运动，无须任何主观上的帮助；银幕既有它们又没有它们。我们看见东西，它们很远并在活动，但是我们给予它们的，大大超过我们所得到的。我们通过思维机制创造了深度和连续性。” ^[7] 这段话概括了明斯特伯格对于电影的美学观念的两个基本论点，一是电影影像不等同于现实世界的事实，影像的真实性的获得是人的高级思维活动加入的结果，电影因此并不是在机械地复制现实，它是主体进入的艺术形态。二是电影与戏剧等艺术具有实质性的区别，应当把电影看做是完全立足于它自身性质上的独立艺术。由于电影一度与戏剧在观念与方法上的混同，排除戏剧的干扰对确立电影自身的美学立场与范畴尤为重要。

明斯特伯格还对人的注意力、记忆、想象和情感等心理元素，在观看电影中对电影艺术的独特认知作用展开分析，提出了一个心理学家所能有的独到论述。他认为人的注意行为能使感觉到的事物变得更加让人印象深刻和更加明显。在这种情况下会导致第二个方面的重要心理特征，那就是当特别关注的印象变得更生动时，其他印象就变得不那么鲜明与清楚、细致了，它们在消失。我们的思想情感与冲动都被聚集到注意力集中的事物身上，同时感觉范围内的其他事物都在失去对我们思想与情感的控制。

这种情况如果拿戏剧来与电影做一个比较，就可以明显看到它们之间的区别。假设舞台上演员的手的动作被特别注意，这只手要成为情感反应的中心点，其他一切都趋于消失，但这在戏剧舞台上几乎是不可能的。因为在那里没有任何东西会真正消失，那只戏剧性的手只占了舞台空间的万分之一，它始终只能是个小细节。在那种心理场景中，那只手需要变大，其周围的空间需要模糊起来，但是舞台无法帮忙，这就是戏剧艺术的一个极限。可电影艺术就从这里开始了，那就是电影的特写镜头。特写镜头把注意力的思维动作具体化了，它为电影艺术提供了超过舞台艺术的感知与表达手段。

这种对特写镜头的感知与上述对电影深度和运动的感知可以说殊途同归，它们都诉诸主观活动，都不必是真实的，都好像在把外部世界编入人的思想。

记忆和想象也呈现类似的情况，如一个人在观看戏剧时，他被舞台上的动作迷住，内心里却塞满其他想法，尤其是对事件的记忆以及想象。戏剧不能及时让这些记忆与想象显现，但电影可以。电影中的“闪回”，就犹如是对人们记忆功能的客观化。在观戏剧时仅仅发生在心里的行为，在电影里及时投射成画面本身，好像外部世界的模样，完全根据观看电影者注意力的转变和短暂回忆的出现直至想象的情景来形成。或者说客观世界的模样是由心理兴趣决定的，这进一步证实了电影服从于心理的法则而不是外部世界的法则。在明斯特伯格看来，电影艺术心理学上的涵义如此明显。

任何艺术都要表达情感，那么电影令人信服地表达情感的可能性有多大，这是对电影作为一门独立艺术的检测与说明。情感总要通过某种艺术话语方式来表述，电影与戏剧都有人物的手势、动作和面部表情等，但电影艺术显然有它自己的独特形式，譬如特写等。电影有其技术上的性质与优势，以致一个戏剧演员如果保持着在舞台上的表演规则的话，其情感表达会变得过分夸张，从而其表演也就陷入了失败。反过来，电影里的情感表述，有时一个外行者要比演员更自然，电影因此不像戏剧那样依赖于专业演员。

电影在情感表述中的环境效果也为戏剧所不及，电影艺术家更能够支配情景。或者说电影可以随时变换表演者的背景及整个周围环境，而不会为一个布景及其变换的时间等所束缚，这样，想象力的全部范围都可用来加强景物的情感色彩。