第二节 阿恩海姆电影心理学思想要点

鲁道夫·阿恩海姆（1904～1994），原籍德国的著名格式塔派心理学家，第二次世界大战爆发后移居美国。阿恩海姆是第一位系统研究电影视觉表现方法的心理学家，他在包括绘画、雕塑、电影等在内的视觉艺术研究上颇有贡献。1932年，阿恩海姆在德国出版了关于电影的理论著作《电影作为艺术》。其移居美国后，又将著作的部分章节略加修改，增补了后来写的四篇有关电影的文章，于1957年以原书名重新出版。

20世纪30年代，电影在世界各国已相当普及，可在当时的知识界与文化界，仍有很多人固执电影不过是再现现实的机械观点。这种流行的观点常援用绘画的原理与摄影的原理不同来作辩解，认为绘画从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，再经过画笔才在画布上形成。这个过程不像照相与摄影的过程那么机械，物体反射的光线由一套透镜吸收，被投射到感光板上，引起化学变化即可，似乎并不经过人这一主体。阿恩海姆在著作中写道：“但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么？把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。” ^[8]

阿恩海姆正是从这样的美学立场出发，他以格式塔派心理学的观点，周密分析了电影主要是无声电影的艺术手段的一系列特点。他明确批驳了电影只是机械的流行观念，论证了电影并非机械地纪录与再现现实的工具，而是一门崭新的独立艺术。

阿恩海姆论述的要点在于提示与把握住电影形象和现实形象之间的性质差别，他根据电影的技术状态和观看电影的心理学原理，提出电影影像乃是在平面上的投影，影像画面的界限和影像中物体的距离、时间和空间的连续实际并不存在等等。这一些与明斯特伯格对电影的心理学认知是一致的。阿恩海姆由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象存在根本差别，同时指出，这种差别是电影艺术创造的切入点，即“有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象” ^[9] 。

电影的艺术创造的要旨由此被确定，电影不是单一的纪录现实，而是以电影的形象方式创造自己的世界。由此，阿恩海姆认为在电影的拍摄中，“拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。” ^[10]

阿恩海姆在其著作中对这一时期的无声黑白电影进行了较全面的论述与分析，对电影前几十年的创作实践与历程作出了理论的概括。他在理论上突出了电影作为新兴艺术的重要地位，从心理学的角度分析论证了电影艺术与众不同的审美感知和艺术创造方式，为电影艺术地位的确立作出了理论与历史的贡献。在具体的论述上，他分析与阐释了苏联蒙太奇学派爱森斯坦、普多夫金，美国著名电影导演卓别林等一批无声电影时期杰出艺术家与其作品。

对电影视觉画面的研究，是阿恩海姆著作中的重要理论内容。他对电影视觉表现手段的研究尤为深入，具有理论概括与指导实践的双重意义，对电影技巧的分类研究则为后来的电影语法理论奠定了基础。

阿恩海姆在对无声黑白电影的研究中形成了一种偏爱，以至于他对电影艺术领域随后的技术进步，即有声电影与彩色电影的出现，表示出拒绝的理论立场。他在理论上直接提出无声电影艺术上的优点与成就由其技术上的缺陷所造成，正由于影像的无声与无色彩，艺术家才极力开拓影像本身的创造与表述能力，拓展表达技巧。因此要保持电影的艺术地位，就需要禁止电影使用声音、色彩等新的技术手段，防止电影陷于自然主义的再现与变成模仿生活的工具。

实际上，一些技术限制反而促进了艺术能力的生长，这一认识并没有错。阿恩海姆为此反对与拒绝电影技术的发展更新，的确走向了一个极端。但他的反对亦不无理由，避免电影成为简单反映事实世界的工具，或因此丢失掉电影自身已经生成的、纯粹影像的强有力的表现手法与方式。后来的事实似乎也在证实他的担忧，在一个历史时段内，电影技术上的发展的确在导致艺术的懒惰。包括在有声片出现时，很多影片的叙事依赖于对话，却忽略了影像本身表现方式的运用。当然，反过来，技术的发展从理论上讲不一定就导致艺术的放弃，它同样可以有助于艺术表现力的实现与提高。