第三节 贝拉·巴拉兹与其电影文化论

贝拉·巴拉兹（1884～1949），原名鲍威尔·赫伯特，匈牙利学者（根据匈牙利民族习惯姓在名前，亦译为巴拉兹·贝拉）。巴拉兹是一位持马克思主义思想的艺术哲学家，在上世纪20年代前，他主要从事文学创作和艺术哲学研究。1919年匈牙利发生反王政的民主革命，但随后议会共和国遭王政复辟势力镇压，巴拉兹流亡至奥地利、德国与苏联，此时正值欧洲先锋电影兴起。电影这一新兴的艺术形式，引起了这位艺术哲学家的研究兴趣，直到他逝世，就一直致力于电影艺术的理论研究和教学。1949年，巴拉兹就在捷克布拉格电影学院的讲坛上猝然去世。

巴拉兹一生为电影艺术理论留下三部非常重要的著作：《可见的人类——论电影文化》（1924年）、《电影的精神》（1930年）以及《电影文化》（1945年）。实际上巴拉兹在第一部著作中就提出了“电影文化”的概念，但在很长时间内却不易被人所接受，多数引用该书的人都忽略其副标题。其后一本《电影文化》俄译本译作《电影艺术》，英译本译作《电影理论》，中译本和意大利译本则译为《电影美学》。

巴拉兹早在准备大学博士论文的时候，就发现艺术门类中唯有戏剧更能对人类文化产生全面的影响。这种对艺术的文化影响力的关注被他延续到对电影的认识，他似乎一直期待着这样一种新颖的、如民间节日或宗教般深入人心、并且涉及哲学与生存问题的艺术形式。他认为电影是唯一与传统艺术观背道而驰的艺术，它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。电影不仅是一门独立艺术，它已在形成一种新的文化。电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件。

在其著作《电影美学》标为“视觉文化”的章节里，巴拉兹再次提出电影艺术的诞生不只创造了新的艺术作品，更使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新艺术。从文化的视域看，电影艺术的产生扩展了人的理解能力和感受能力，因而它揭开了人类文化历史的新的一页。

早在《可见的人类》一书，巴拉兹已经比较系统地表达出电影形成新的文化形态的观念。他认为古代人类主要通过各种手势动作和面部表情来传达信息，相互交流，这就形成所谓原始的视觉文化状态。这种语言文字前的古代是视觉艺术的一个黄金时代，那时的画家和雕刻家不会单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间，他们可以画出或雕出人的精神与思想，而无需借助语言。这是由于那时人的精神和思想还没有完全化为文字表达的概念，还没有受制于概念和用以说明概念的文字，可见的图像对于他们似乎已经足够表达了。

但后来人类有了语言和文字，尤其印刷术成为人在更遥远距离外交换思想的主要工具，人的心灵便集中地表现为文字，在很大程度上就不必再利用身体器官作表达方式。人靠面部表情与肢体动作表情达意的方法于是渐归淘汰，原来“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化” ^[11] 。不仅如此，这种文化的变异导致生活面貌的改变，进而使人的面部与其器官也发生相应变化，我们的身体愈来愈没有表情，愈来愈空洞。

按照巴拉兹的说法，在很长一段时间内，古代的可见的人类已不再存在，新的可见的人类又没有产生。直到一种新发现，或者说是一种新机器，此时正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人类新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。电影摄影机像印刷术一样都呈现为技术方法，从某种意义上讲，它对于人类文化所起的影响之大应不下于后者。

随后，巴拉兹不无欣慰地预言：“现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。”当成千上万的人坐在电影院里，不需要看文字说明，纯粹地通过视觉来体验事件、性格、情绪，理解思想，电影影像在这里“并不是一种代替说话的符号语（就像聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”。这样，“人又重新变得可见了” ^[12] 。

那么巴拉兹是否由此否定了人类语言文字的传播交流功用？巴拉兹特意对此说明，他不是想退回去用手势和表情动作来代替语言文字，可见的表达与不可见的表述，这两者事实上谁也不能代替谁。电影的出现与其在文化上的重大意义，只是说明人类精神的发展促进了它的表现手段的发展，发展了的表现手段又会反过来促进与加速人类精神的发展，这才是巴拉兹的话语含义所在。

从某种意义上讲，巴拉兹的电影文化学说像一个预言。随着电视的出现及电影和电视的迅猛发展，一个视觉文化的时代已赫然揭幕。又在新世纪来临之际，计算机、网络、多媒体等高新技术出现与普及，影视的技术加速转变为多媒体视像技术，视觉文化形态在进一步转型与扩展。影视文化的形成对人类的历史进程已经在产生着强大和深远的影响。

巴拉兹显然将电影置于一个更为宽阔的理论视野中来考察与评述，如他在《电影美学》中指出，“这本书的目的就是要查考并概述人类感受能力的发展过程” ^[13] 。同时，对于建立电影美学自身的新观念，在他看来也尤为重要。“我写这本书的目的之一，就是要证明在旧有的艺术土壤上培养出来的种种根深蒂固的对艺术文化的旧概念与旧标准，已经成为欧洲电影艺术发展的一个最大的障碍。” ^[14]

这位理论家站在新的艺术哲学的立场，表达着对电影艺术的种种见解。他分析了电影摄影机是从欧洲传入美洲，电影艺术却从美洲传回欧洲这一现象，认为原因在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术，其他各种艺术则由于悠久的历史根源带有旧思想的烙印。欧洲社会倾向于把传统的艺术观念奉为标准与典范，相反，美国人的思想意识没有受古老的美学与文化传统束缚，更容易接受新的艺术及其观念。

在“创造性的摄影机”一章中，巴拉兹在理论上探讨了特写镜头、拍摄角度和剪接等一系列电影艺术的具体表达方式。他认为电影的特写镜头很像绘画里的构图，选择哪一部分都有它一定的意义。这是电影独到的方法之一，它通过摄影机表达出这种意义，并通过把画面放映到银幕上，将之传达给观众。电影的特写还可用以揭示繁杂生活中最隐秘的东西，教会我们去观察与体会生活中一切可见的复杂细节。

巴拉兹已认识到拍摄角度是电影所特有的最强有力的表述手段，指出它绝不是单纯的再现，而是真正的创造。因为拍摄角度在赋予一切事物以形状，即便是同一样东西也可以由于不同的拍摄角度形成完全不同的画面。这也是一种性格化的手段，我们从画面就能看到拍摄者的视像，他的艺术创造与艺术个性都体现其中。拍摄角度的存在还说明了影片物象的主观性，“一个视角代表着一种内心状态。因此，再也没有比镜头再主观的东西了” ^[15] 。

剪接的重要性与其在电影制作中的位置，也为巴拉兹所关注。他明确提出蒙太奇是一种独特的、全新的和创造性的艺术方式，是电影艺术呈现的全新的艺术元素。他说剪接是影片的最后一道合成工作，它已经脱离开拍摄，它自己创造出节奏和连贯起全片的思想。他还分析了蒙太奇的部分类型，给予“隐喻的蒙太奇”、“诗意的蒙太奇”、“讽喻的蒙太奇”等名称。另外对电影的风格、声音、对白、剧本等，都有具体的论述。

值得注意的还有巴拉兹针对先锋派电影和电影的形式主义的表述。他也提出了“纯电影”的概念，或称之为“绝对影片”，尽管他的思想立场使他对这一类制作并不以为然，如他说：“先锋派在当时已经完全脱离现实的表现主义这一颓废的形式主义逆流影响下，终于走进了‘无主题的’‘绝对影片’的死胡同。”但他仍然表示出自己的理论关注，他接着说：“我特别注意这些倾向”，虽然“先锋派‘绝对’影片在世界影片总产量中只占很小一个比例，欣赏它们的也只限于一小群电影专家、理论家和自命不凡的知识分子。然而我们却不应当低估它们的重要意义。首先，它们代表了艺术形式探索过程中的一些多产的实验阶段。其次，现代电影导演虽然不想去拍什么纯风格的先锋派影片，但是他们却常常利用先锋派创造的新形式。” ^[16] 从这段论述可以看出巴拉兹的学术立场和较宽阔的学术视野。

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[1] 〔美〕克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著：《世界电影史》，北京大学出版社2004年版，第3页。

[2] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第11页。

[3] 路易·德吕克著：《上镜头性》，杰·杜拉克著：《电影——视觉的艺术》，见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第58、88页。

[4] 李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第12页。

[5] 美国学者莱斯特提出影像的纵深（深度）感的产生有八种因素：空间、大小、色彩、光线、纹理梯度、介入物、时间、透视效果。空间感取决于观察者的距离；物体大小与人对事物的熟悉与对距离的判断有关；暖色的物体会显得近一些；光线会暗示出物体体积，表现纵深感；水面、沙浪等纹理密度大，显得远；介入物显示几个物体间的距离，产生深度感；时间可作为提示，如先看到的处于前景；透视是一种复杂的纵深提示，在二维平面上模拟出世界的纵深度。可见银幕上的深度须依赖人的视觉错觉与心理特性的加入。

[6] 明斯特伯格持格式塔（完形）心理学观点，认为人的眼睛只收集所有的视觉刺激，大脑负责把这些感觉整理成连续图像。人的大脑把所有个别的感觉元素连接，才产生运动的现象（感）。大脑会将视觉元素组织成不同群落，且遵循以下四项分组法则，即相似性法则、接近性法则、连续性法则和公共目标法则。

[7] 李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第12页。

[8] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著：《电影作为艺术》，中国电影出版社1985年版，第8页。

[9] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著：《电影作为艺术》，中国电影出版社1985年版，第35页。

[10] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆著：《电影作为艺术》，中国电影出版社1985年版，第35页。

[11] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第28页。

[12] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第29页。

[13] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第21页。

[14] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第8页。

[15] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第84页。

[16] 〔匈〕巴拉兹·贝拉著：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第161页。