第三节 内容形式
审美对象的内容与形式密切相关,在某些特定对象、特定情境中,内容即形式,形式即内容。比如某些绘画作品的布局结构既是内容的构成部分,又是外部的表现形式,在欣赏主体的综合快感中,很难将其绝对地分开。一般地说,审美对象的感染性是从内容与形式的统一中表现出来的。
美的内容是在审美对象感性形态中显现出来的人类求真、向善、爱美的本质力量,也是审美创造的核心,换言之,它是人类在实践活动中表现出来的改造客观世界和主观世界的本质力量在审美对象上的肯定与显现。 它决定着事物的审美价值。 美的形式是审美对象显现人类求真、向善、爱美的本质力量的赏心悦目的感性形式。 美的形式是人类对于自然物的存在形式、 自然属性及其规律性的发现、 创造和运用的结果,是人的创造力的体现。
美的内容同美的形式是对立统一的关系。 一般说来,美的内容是决定事物之所以美的基本方面,美的形式服务于内容的需要,是一定的内容的存在方式。 美的内容与形式的结合在美的不同形态领域中有不同的内涵,在具体事物中有不同表现,现实世界的美正是由此而呈现出各具特色、多彩多姿的风貌。因而,对于下面分解式的分析,不能理解为可以把二者绝对地区分开来。
一、社会美注重于内容
社会美大多以真、善为前提和基础,人们在评价社会现象时,往往以内容作为基本的依据和标准,并和一定社会的伦理道德相联系,具有显著的社会功利性。只是其功利的直接性已消融在感性形式中,是以感性形式表现出来的真与善。
(一)体现精神
人类的社会实践是为了满足特定需要而从事的活动,这种有目的的、自觉的活动及其结果的功利性就构成了社会美的基础:就社会美总体而言,在于有利于人们的创造性活动和有利于人们身心健康的环境;就社会美个体而言,在于高尚健全的心灵和有益于社会公众的行为。
丰富多彩的社会美呈现于各种可感的形式之中, 但人们更注意其内容,要求符合大多数人的需要和利益,体现人们的理想和愿望,对人类社会进步有积极意义,展示人类的生命活力,形式上的不足人们可以忽略不计。要把握这一特点仅靠形式与感官是不够的,人的行为的背后都隐含着思想、目的和性格。 对于复杂的社会现象,甚至需要通过理性思维才能揭示社会具体形象中所包含的美。
(二)强调内美
人们在对人物作出审美判断时,总是会强调内在美即心灵美。人的内心世界的美是人的思想品质、道德情操、知识才智、学识教养方面的美,是人的美的本质和精髓。
1. 文质彬彬
为了生存的劳动生活,发展了人的精神特性,使人具有了自己特有的精神生活,有思想、有理想。人的心灵的美,最集中地体现了人的精神性追求的活动及其成果,表现为对于人生价值的根本态度和远大理想,执著、向上的精神,正直、勇敢的品格,聪慧、灵巧的才能,博学、谦逊的修养这些美好品质。
这并不意味着不要形式。 人的内美与外美的关系不能简单地等同于哲学的“内容决定形式”,美的内容如果没有美的形式,就成了一种纯道德范畴的认识的对象,就不能成为审美的现实,因此不能忽视形式对美本身的重要性。
内容与形式和谐统一才是完美的人, 这也就是孔子所说的:“质胜文则野,文胜质则史。 文质彬彬,然后君子。 ”
2. 内美外现
人的自然形体是心灵的外在形式,“内美” 必然要通过一定的活动形式表现出来。总归要通过社会实践表现为具体的感性存在,并被人所感知。 理想、道德、信仰、教养、知识、智慧、情感等等在各种活动中外化为美好的仪表、举止及其所透露出来的性格、气质,就构成了风度美。人的风采气度是人的全部生活姿态给人的综合印象, 一种肯定的审美尺度。 当表情、语言和行为表现和谐一致而又符合生活情境时,就构成了人的身心之美的完整表现。人们重视风度美,是人们在完善自我方面向着更高层次的追求。人的自然形体带有很大的先天给予性,风度却可以在后天的教育和生活实践活动中培养。所谓“腹有诗书气自华”,内美表现于外,可以弥补自然素质方面的不足。
心灵美与身体美的和谐一致是最美的境界。 如果不能达到高度统一, 那么形貌之美在万物之灵的人身上, 终究是一种外在的初级的东西,它不能决定一个人的本质价值。而且,外貌形体的美是短暂的,任何人都不能青春永驻。令人尊敬和仰慕的人格美是永恒的,是衡量一个人美丑的最后尺度。
对象的外部形式和内在实质存在着某些对立的情况, 这是形式美感与道德评价的不一致,不能刻板地对待这类问题,对此哈萨克民间诗人德日阿姆布尔唱道:
“抱着冬不拉在你面前坐定,/很有可能, 我貌不惊人,/然而我精神美丽,/并且心灵晶莹洁净,/漂亮的脸蛋是否能同/精神上的美相抗衡? ”
形式主义美学的片面之处就在于把“形式美” 及其组成成分的意义绝对化了。
二、自然美侧重于形式
自然物以其声、光、形、色感性形式以及它们在运动中所表现出来的节奏、韵律、对称、和谐等感性形式给人以鲜明、深刻、清晰的印象,人们在欣赏自然美时,往往侧重其形式,很少去作哲学思辨和理论探索,这就使自然美具有形式胜于内容的特点。
(一)天地大象,五光十色
自然现象按照世界造物规律存在和运动着,花红叶绿,鸟飞兽驰,自然万物以其率直的形象呈现于人类面前。自然物作为观赏对象,可以表现为天地大象,所谓“黄河之水天上来,奔流到海不复回”,也可以表现为细微之景,如“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”。 朱光潜先生曾以两句六言诗“骏马秋风冀北,杏花春雨江南”来概括阳刚之美与阴柔之美的特性,这是以自然物呈现出的不同风貌为例的。
(二)生命象征,模糊笼统
自然界是相对独立于人类的客观世界, 它有自己的运动规律,每一自然物本身具有自己独特的物理的、化学的、生物的等等属性,而自然物所包含的内容是人所赋予的, 通过想象这一心理活动将自然现象与人情世故相沟通,赋予象征意义从而认定的。如日月星辰带给人的光明和热量使人们联想到奉献精神。此外,自然物与有关事件相关联引起相应的情感,就成为了人们的精神寄托,如“风树怀悲”就属于这种情况。
和自然物鲜明的形式相对的, 是自然美的内容一般比较隐约、模糊、笼统,只有在特定的情况下,人们才能明确道出它的内容意义。自然美内容的不确定性,在于主客双方的因素。
1. 大概的、曲折的关系
自然事物由多种因素组成,本身具有多方面的属性。从一粒种子发芽,到火山喷发,具体表现十分复杂,呈现出多方面的意义。而人类的社会生活更是复杂多变的,事物美丑的具体表现更是复杂多样,比自然有过之而无不及。 因此,由自然物形式联想到人类社会生活内容时,二者之间就只能是一种曲折的、隐晦的关系。
我们从自然景象中悟到了人生哲理和宇宙真谛,这是由我们的生命体验感受到的, 是通过人类的生存意识体验感受到的。 在浩瀚的星空、动荡的海洋等等这些万古长存的宇宙山川面前,我们感到生命的美好和短暂,“逝者如斯夫”的意义获得增加了自然的魅力,更激发起我们对生命的热爱,对美好生活的渴望,对人生的欢乐与幸福的享受。 这些感受,都只是大概而言。
虽然自然界形式多样,但仍难以与人的复杂的情感形式、情感变化相对应,所以人们赋予自然物的审美内容也就相对的比较简单。
2. 多样的、相反的内容
对于自然物,人们往往从正、反两个方面获得感受。水是生命之源,但它既可以给人以“水利”,也可以给人以“水灾”,具有正面和反面的双重意义。
人对自然现象的审美感受是在许多因素, 有时是相互矛盾的因素影响下形成的,因此,同一自然事物具有多样的,甚至是截然相反的完全对立的审美评定。 就老虎而言,既可以引发出贬义的“虎狼之心”,也可以引发出褒义的“虎头虎脑”;一方面,是苛政猛于虎,另一方面,挂一幅老虎的中堂画又是避邪的。鸟语花香是优美的,但在国破家亡的情况下,它们是使人“惊心”和“溅泪”的东西,带有了悲剧色彩。
人们在观赏自然物时,由于欣赏的角度、心境和修养不同,或所处的时空条件不同, 对同一自然物甚至它的同一属性也会产生不同的审美感受。 某种条件下,自然物的某一性质,既可以使人想到某种美好的生活,也会使人想到某种丑恶的生活。 于是,对某人来说充满了诗意的和风细雨,而对另一个人来说,则可能是凄风苦雨。
由于自然物本身的多种属性以及与社会生活联系的不确定性和多样性,由于主体的美感能力和情感状态,由此也就使自然美产生了内容的多样性乃至美丑并存的情况,因而其“意味”也就具有较大的宽泛性、多面性和易变性的特点。
三、艺术美的表里一体
优秀的艺术品是内容表现为形式,形式表现着内容,二者融为一体。 “实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称。 意奋而笔纵,故文见而实露也。 ”
(一)有意味的形式
形式美所具有的独立价值在艺术形态中最为突出, 它们是吸引艺术欣赏者的首要因素,因此必然要比寻常事物更为鲜明、生动。
1. 理想的形式美
从生活中取来的素材常常是一种没有秩序的东西, 往往是杂乱无章、良莠并存的,艺术创作者“不断的隐藏和挑选、删除或增添,他们逐渐找到一些不再跟自然一样,然而比自然更完美的形式:艺术家把这些形式称之为理想的美”。 换言之,理想的美“是挑选和隐藏的艺术”
。 这种理想的形式的美亦即艺术构思必须以一定的技巧、 方式及物质载体将其物化表现出来,无论是色彩构图,还是旋律和声,艺术创作运用聪明而不露痕迹的手法,以最恰当的结构把主要的内容突出地表现出来。
艺术形式美必须表现为作品的整体美, 一种和谐的多样统一的整体风韵。各种形式因素的组合关系及其变化中表现出内在统一性,作品的每一部分都具有相对独立的地位,但各部分之间又互补协调,共同服从或表现一个基本的主题旨趣。使动静交错,疏密相间,虚实互补,巧拙参用,相得益彰,浑然一体。
2. 艺术形式说
因为艺术形式美的赏心悦目,由此而兴起了艺术形式说,认为艺术是一种形式。
英国学者卡莱夫•贝尔在《艺术》一书中针对造型艺术提出的“有意味的形式”的命题,有人认为对一般艺术美也适用。 这些理论不仅强调形式对内容的相对独立性,而且把艺术形式就看作是艺术的本质。
贝尔提出了一种“审美假说”,认为在所有的艺术作品中必定有某种共同的而又独特的性质。“在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。 这种线、色的关系和组合,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式。”这是艺术的一种基本性质、共同性质,“离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”
。 贝尔所说的有意味的形式只是线条、色彩等形式因素的抽象组合,因而形式的“意味”只是由于形式因素的不同的抽象组合所产生和包含的意味。 而认为只有这种抽象的形式才能引起欣赏者的审美情感则有失片面, 但贝尔的这一命题对视觉艺术作品往往忽视形式的弊端是一种矫正。
贝尔由此进一步得出结论, 视觉艺术中的再现因素也不能引起审美情感,并且它经常是一种审美的反价值。他举例说,叙事性绘画,具有心理、历史方面价值的画像、连环画以及插图等,它们激动我们的不只是其形式方面,而是这些形式暗示和传达的思想和信息,它们引起的只是一些生活情感,而从来不曾引起过审美情感。也就是说,在贝尔看来,现行的题材内容完全是与审美价值无关的东西。 贝尔这种理论的一块基石是假定有一种不同于日常生活中情感的特殊的审美情感, 这种审美情感就是感受体验艺术作品时的情感。有些艺术心理学家就主张,那种假定的特殊的审美情感是不存在的。 人们也指出了贝尔的循环论证法,即当人们问到什么是审美情感时,他说就是有意味的形式所激起的情感;而当问到什么是有意味的形式时,他又说它是引起审美情感的对象。
贝尔的这些形式主义的理论, 曾用来解释和评价后印象派画家塞尚,认为塞尚的作品具有简练的形式的审美价值,这种理论成为抽象主义、形式主义艺术产生和发展的重要理论基础。
在形式说上还有卡西尔、苏珊•朗格等人的符号说。 这是另一种强调艺术形式的理论。美国哲学家苏珊•朗格提出的符号论艺术观是受到她的老师德国哲学家卡西尔的符号论哲学的影响而建立起来的。 卡西尔认为人的特点在于他的符号活动,人就是进行符号活动的动物。包括艺术在内的一切文化活动都是人类符号活动的结果, 符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。 卡西尔将所有的文化形式均看成是一种符号形式,艺术可以被定义为一种符号的语言,美必然地、而且本质上是一种符号。 符号能为知觉解释意义,使人类进入到“意义的世界”中去。
苏珊•朗格以卡西尔的符号论为理论基石,认为“在艺术中,形式之被抽象仅仅是为了显而易见, 形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用———充当符号,以表达人类的情感。”
将艺术定义为:艺术是人类情感的符号形式之创造。 一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式, 所谓艺术就是创造出来的表现性形式或表现人类情感的外观形式。郎格还特别将“艺术符号”和“艺术中的符号”作了区别。所谓的“艺术符号”,是把艺术作品看作是一个整体,就是作品显示情感的整体意象。“艺术中的符号”只是艺术作品中的一种因素,如羔羊作为爱的象征。
对形式的内容来说,朗格也运用贝尔的“意味”一词,这种意味和一般符号包含的“意义”是不同的,一般符号的功能是将人们带到它指示的意义之中,例如词作为一个记号,在领会它的意义时,我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念。 但艺术符号中的“意味”本身便是构成艺术作品的一种成分, 意味是一种内在于作品之中并能够让我们知觉到的东西。如果作品的意味离开了表现这种意味的感性形式,就无法被我们掌握了。朗格认为像寓言这种推论性符号,和人类思维的理论概念内容相对应,因而能传达出这部分内容,而人类的情感经验却不能用这种抽象的推论性语言来传达,但和艺术形式,如线条、色彩、旋律、舞姿等相对应,因而能借助艺术符号加以表现。这种关于艺术作品意味的观点可以避免那种脱离形式去表现什么思想意义或者在评论中避开形式去追寻思想意义的做法。
这种“艺术意味”在朗格看来即是情绪内容,情绪色彩或生命,一句话就是情感。 情感便是艺术的普遍的主题内容,艺术所要表现的情感,不是艺术家个人情感的流露和“自我表现”,而是艺术家所认识到的一种人类的普遍的情感。 将情感和情绪作为艺术的主题内容这种理论并不新奇,列夫•托尔斯泰在《艺术论》中为艺术下的定义也是传达情感。问题在于将情感作为艺术的唯一主题内容来分析是过于狭窄了。
形式美有自身的发展规律和相对独立性, 艺术形式若恰切充分地表达了艺术内容,就会产生美的内容无法取代的审美价值,比如中国画的笔墨韵味。艺术家所运用的一切物质手段,经过多少世纪以来的采用和适应,不仅变得精炼起来,而且和情感融合起来,这个过程,也就是鲍桑葵所说的,“情感怎样得到体现,体现是怎样找到情感的”
。形式本身有“意味”,这是人类长期审美实践的心理积淀的结果。在艺术品所引起的审美感受中,形式引起的“意味”感不是最高的感受,不是本质。 一件艺术品如果只在于有意味的形式,那是不会从根本上打动人的。
(二)照亮生活的行程
艺术的内容美就是艺术创作者通过作品所反映的客观世界和所表达的思想感情,所谓缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。
艺术美凝结着艺术创作者的审美情感、爱憎态度和美学理想。 “审美理想存在的形式各种各样。审美理想在人的意识中产生,但是它引导人对世界的审美关系时,表现在人的活动和行为中。而在艺术创作中审美理想最准确无误地表现出来。通过审美理想的棱镜反映现实时,艺术家物化并确证自己对美的理想。 这种理想更直接地得到揭示是在正面的审美形象中。但是又不仅在这些形象中。我们之所以在艺术家创造的角色里也感知到喜、丑和卑下,是因为我们用艺术家的眼睛,通过他的审美理想来看待这些角色。这种理想不仅在描绘审美价值的形象中,而且在描绘反价值的形象中,在艺术品的整个结构中被揭示出来。体现在艺术品中的审美理想获得新的价值性质。 它成为艺术价值。 ”
欣赏艺术,会使人们对真善美的事物产生肯定、同情的热爱之情,对假恶丑的事物产生反感、憎恶的情感态度。
艺术在于接近人生,这是艺术之美的生命源泉。别林斯基在评价普希金的诗歌时赞誉道:“普希金的诗没有奇幻的、空想的、虚伪的、想入非非的东西;它整个浸透着现实;它没有给生活的面貌涂上脂粉,它只是把生活本然的、真正的美显示出来;普希金的诗里有天堂,可是那天堂总是渗透着人间。 ”
艺术美除了表现创作主体的情思外, 总要反映一定社会生活的某些本质,包含着一定的客观真理、社会生活的本质真实。 艺术美源于艺术创作者对人生的深刻体验, 就是作者从自己所拥有的生活里挖掘出来的思想见解。 凡是我们所熟悉的,能真切感受到的美的生活,里面一定包含着深刻的思想和生活哲理。艺术就是对生活的一种思索、认识和理解,就是对生活的一种概括、解释和评价,就是对生活中哲理诗情的洞察、开掘和发现。把感受到的变成理解的,就有了“意”。让思想照亮生活的行程,这是作品的生命力所在。
因此, 人们把优秀作品作为人类历史发展过程的一个参照物,在认识中获得美感,在艺术享受中获得认识。艺术创作者对社会生活的深刻思考,必然使其对于人生的见解复杂而深厚,因此内容丰富的作品所表达的主题很难用几句话概括清楚,甚至会产生几个相关联的题旨,包含着众多哲理, 给人的启迪是多种多样的。 有些作品引得后人争论不休,和这种情况有关。
艺术的内容之美在于抒情言志。 《尚书•尧典》提出“诗言志”,西晋陆机的《文赋》提出了“诗缘情”。 艺术是有情的,又是有理的。 艺术中的情与其自身蕴涵和显示的理结合为一体, 艺术之美就包含在这积淀着理性的情感之中。因为有情,所以才能打动我们,使我们体验到快乐;因为有理,艺术美才能超越感性愉悦,使我们获得某种深层体验。
审美情感源于创作者真诚的生活经验, 源于创作者对社会人生深切的体验。创作者积累的素材总是在感情上打动了他、引起他强烈兴趣的东西。艺术创作者把自己的丰富情感融合到对象身上,作者的主观情感有了依托,艺术描绘的自然事物也具有了人的意味,传达出人们没有体验过的新的感情、微细的感情。托尔斯泰把文艺家情感的真挚、独特、新鲜,视为构成艺术品的必要条件,文艺创作中“为赋新词强说愁”的矫揉造作,只能令人反感。
艺术离不开情感,但并非所有的情感都适于艺术的表现,也并非所有的情感表现都是艺术。艺术创作不是个人情绪的自由抒发,他表达的是整个人类的理想和愿望,是与时代与人民相通的个人的痛苦与快乐、憎恨与喜爱,是人类实现美的理想的愿望与要求,是人类的高级情感。
四、综述
美的内容与美的形式二者互相依存,但在不同的领域又会呈现出不同的表现,因而也决定了审美主体不同的欣赏方式和不同的欣赏结果。
(一)内容与形式的和谐
形式美在不同的审美对象上所占的比重不同。
人类在自身找到了所有的形式美法则, 不仅形式美的法则是由人类自己制定的,而且,形式美法则的制定也是以人自身为标准的。 诸如体貌美是根据可比较范围内的常态而定的, 偏离平均值太远就难以引起美感。 但总归社会美是以人的活动为中心的,重在内容,所以人们反对徒有其表的形式主义。
自然美以形式取胜, 大自然的本性使它充分地表现出多样统一的形式美法则。自然万物各得其所,共存共荣。山野高低错落,乱石大小杂陈,鸟鸣高低婉转,草木黄绿相间,呈现出一种参差之美。万绿丛中红一点,是一种对比之美。昼夜交替、四季更迭,是一种节律之美。流云飞瀑、鸟语花香,是动静之美。 宇宙天地依其自然本性,全方位地表现出种种形式美。
艺术讲求形式美,比如虚实相间、巧拙互用、动静互补等等,都是以独特的形式美来表现内容的含蕴和深刻。具体到音乐艺术来说,旋律运用了音响的高低长短,是一种错落之美,而和声和弦依据的就是音波频率的不同比例为原则组合而成。 至于一个乐队的演奏,不管分谱如何,都必须按照总谱的要求以共同的节奏进行演奏,这是一种整齐的表现。例如小说在情节结构上匀称的布局,恰到好处的起承转合,以及开头、发展、高潮与结尾的处理,宏观勾勒与细部描写的结合,一般人物与典型人物的相互关系,每一部分都具有相对独立的地位,但各部分之间又互补协调,共同服从和表现一个基本的主题或旨趣,这样才能达到真正的和谐,形成风格的一致和魅力。 艺术中的形式美规律也不像实际生活中那样确定机械,如比例关系,出于创作欣赏的需要,舞则人腿稍长,显得修美;画则人眼稍大,显得有神。此外,不同的艺术形态具有各自的形式美规律。 以奏鸣曲来说,第一主题和第二主题必须具有鲜明的对比性。
在一般情况下,形式与内容是容易区分的。 在特殊情况下,存在着形式与内容胶结在一起的情况,如同写作中的抒情和议论,既是一种技巧技法,也是写作的目的。“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”不仅具有形式的对比,还具有道德行为中的善恶。
一般来说,社会美偏重于内容,自然美偏重于形式,而艺术美从审美理想的高度,追求内容与形式的和谐。
社会美是人类实践的直接成果,因其内容的直接性和个别性,而限制了形式的充分自由的表现。
自然美在形式上有着多样的表现, 但它的形式难以表现较为深刻的具体的社会内容。
不论是社会美还是自然美,都难以充分体现审美的理想,其内容和形式本身相对显得比较粗犷、朴素或一般化。 艺术美既源于现实生活,又超越现实生活,具有强烈的审美理想色彩。 在艺术作品中,可以把若干优点集中到这个对象身上,同时把丰富深刻的意蕴融入这对象之中,从而使其成为最符合人的理想的审美对象。 艺术美以典型的形象、意境,集中反映社会生活与大自然中最美的东西,在偶然的个别的形式中反映普遍的必然的内容,在有限的时空中表现无限的情感和意蕴。
艺术美是一种物态化的心灵自由的形式。和社会美比较起来,艺术受物质材料的限制最小,又不像自然美那样分散。它既摆脱了直接的实用性,凝聚着深刻的生活经验内容,又把自然融合在优美的形式里,最大限度地表现人性完美和精神追求的最高理想,指向人生最高的目标。
(二)感觉与感悟的统一
从个体的审美过程看,对社会美的欣赏重在感悟,对自然美的欣赏重在感觉,对艺术美的审美鉴赏则是感觉与感悟的统一。
社会是复杂的,历史是曲折的,对于社会现象,单靠感觉是无法把握对象的,只有调动理解力,作深入的、宏观的甚至是长期的思考,才能弄清它的实质内容。一场“文化大革命”,曾经是何等轰轰烈烈,所谓“四海翻腾云水怒,五湖震荡风雷激”,待到烟消云散、尘埃落定之时,当初的神圣是何等滑稽,当初的伟大是何等荒唐。只有站在历史唯物主义的高度,才能看清它的重大失误。 往小里说,即使是一个人、一件事,也是“路遥知马力,日久见人心”。
日月山川、云霞花鸟都直接唤起我们的愉悦之情,自然美的意蕴比较朦胧、模糊、不确定,缺乏社会美所具有的丰厚度和深刻性,因此对自然美的欣赏更多地是诉诸感觉,无须作过多的思考和分析。即使审美主体展开联想,包含有某种理解成分时,大都只涉及对象本质的表层或某一侧面,不会作深层或全面地探究。 当孔子说“智者乐水,仁者乐山”的时候,着眼于水的灵活和山的稳固,将它们与仁智联系起来,但是与社会美相比,理解成分的比重就很小了。
艺术作品都重视可感的外在形式,音乐的音响、绘画的色线、雕塑的形体、舞蹈的动作等,人们通过这些鲜明的外在形式而进入到作品的艺术境界之中。对于艺术美的欣赏,欣赏者的审美感觉力及其敏锐程度无疑是很重要的。 但是,大凡优秀的艺术作品,都在其外部构成的表象的背后,在其总体形式结构的背后,蕴涵着作者丰富的感情、深邃思想或某种情趣意趣等精神性内涵。 艺术以其源于现实又超越现实的愿望来表达对人性自由和全面发展的追求, 通过具体感性的形象或意境将人类至真、至善、至美的理想不着痕迹地融入其中。 在合情合理的艺术环境中使人进入自由王国的最高境界,领悟生活的意义和人生价值,引导欣赏者作进一步的求索和领悟。对艺术美的真正的欣赏,表现为感觉与感悟的统一,才能把握作品的内在意蕴。
我们以竹子在自然美、 社会美和艺术美的不同领域所表现出的内容与形式的关系以及对其的欣赏作为本节的结束。
竹子能引起我们的美感,首先是它的自然属性。从自然形态的特征来看,它干直而高,中空有节,线条有曲有直,有横有斜,形态和谐。枝条平垂,有高有下,结构有疏有密。绿叶不凋,色彩明丽,光泽鲜艳,既和谐又对称。圆润光滑、香气醇正。杂多样于统一,使人观之舒畅,触之润泽,闻之清香。 这种形式美会引起赏心悦目的审美情绪。
竹子作为人类审美对象的历史已经很悠久了。 在远古时代的神话故事里, 就把斑竹同美人联系在一起加以赞美了。 唐尧的两个女儿娥皇、女英同嫁虞舜为妃。 后舜出外巡视,死于苍梧,她们两人赶至南方,也死于江湘之间。 她们哭舜的眼泪染竹成斑,称“潇湘竹”。 人往往将自然界视为“同体”,将自然视为和人一样是有性灵的东西。仿佛自然也具有人的生命、思想、情感、性格、操守和语言。中国人爱竹,是因为古代人赋予了它特定的审美内容,将它比喻和象征成有高尚品德的人。如郑板桥所说:“盖竹之体,瘦劲孤高,枝枝傲霜,节节于霄,有似乎士君子豪气凌云,不为俗屈。”干直,有刚直的性格;有节,有坚贞的气节;中空,有谦虚的品德;不凋,有斗争的精神;无花,有朴质的作风。 人们把竹看作是人的坚韧不拔的精神品质的象征而予以赞美,实际上是借竹赞人。
竹之入诗,最早见于《诗经》,如《小雅•斯干》云:“如竹苞矣,如松茂矣。”苞,与茂同义,美也。而画竹、咏竹,是借竹来表达自己的积极向上、清劲孤傲和雅洁高尚,以及爱国、爱民、爱生活的斗争精神。 管桦在《我为什么画起墨竹来》一文中说:“一九七六年夏天,‘四人帮’疯狂篡党夺权之时,我画了一幅‘一阵风雨摧不折万杆劲竹’,表现人民不可战胜的力量。”
这是比较明显的象征手法。在艺术表达中,还有一些隐喻的技巧。 如《红楼梦》中潇湘馆就是翠竹丛生,不仅描写了竹子的形式美,而且以此来象征、渲染人物的性情,这种艺术表现本身也构成了一种艺术的形式美。
林黛玉生于官僚家庭, 母亲死后寓居外祖母家, 其后父亲也亡故了,遂长期在贾府这一充满势力和虚伪的贵族家庭中,过着寄人篱下的生活。 她自小体弱多病,聪慧敏感,深刻感受到自己的这种屈辱地位和环境的压抑,憎恶周围的丑恶事物,蔑视权势利禄,内心蕴积着反抗的情绪,并与封建传统思想的若干方面产生尖锐矛盾,形成了孤高自许、目无下尘而又自伤无力、郁悒悲愁的性格特点。 在《红楼梦》中,作者将她安置在潇湘馆,竹子自然就成了潇湘馆的主要景物。“凤尾森森,龙吟细细”的竹林形象,青翠可爱,幽雅高洁。 所以,潇湘馆的基本特征就是“竿竿青欲滴,个个绿生凉”。
在《红楼梦》中,对潇湘馆的竹林环境有着多次的展现。
第十七回写新建成的大观园内潇湘馆的轮廓:“一带粉垣, 数楹修舍,有千百竿翠竹遮映……”显出了此处是个幽静雅洁的所在,使读者感到非品格高洁之人不能居住于此。
第二十六回写春日的潇湘馆。 从宝玉的所见所闻来显现其特点:“宝玉信步走入,只见湘帘垂地,悄无人声。走至窗前,觉得一缕幽香,从碧纱窗中暗暗透出。 ”写出了潇湘馆一派幽雅宁静的气氛。
第三十五回写夏日的潇湘馆。 黛玉从怡红园回到潇湘馆,“一进院门,只见满地下,竹影参差,苔痕浓淡,不觉又想起《西厢记》的戏文‘幽僻处,可有人行?点苍苔,白露泠泠’”,“只见窗外竹影映入纱窗,满屋内阴阴翠润,己箪生凉”。 这里渲染了一片阴冷气氛,反映出黛玉满腹的愁思。
第四十五回写秋天风雨之夕的潇湘馆:“那天渐渐的黄昏时候了,且阴的沉黑,兼着那雨滴竹梢,更觉凄凉。 ”
竹子在风霜侵逼之下,始终郁郁葱葱,苍翠坚牢。 黛玉在贾府的污浊环境里始终“孤高自许、冷眼相对”,绝不趋炎附势,这正是竹子外在特征所包容的内在本质。曹雪芹反复描绘和多次展现潇湘馆竹子的美,使之与黛玉的性格特点有机结合。按照黛玉的性格特点来写竹,通过写竹又反过来凸现黛玉的心灵, 让人们在观赏潇湘馆环境的同时也看到了潇湘馆主人的心性。 作者用湘妃竹烘托揭示出黛玉浸透着泪水的短短一生,使人联想起对爱情忠贞不贰的娥皇、女英二妃的形象,让读者从黛玉的“魂归离恨天”看到美的被毁灭的悲剧。
