民族解放运动战斗的一翼——马、恩、列、斯论民族文学

在马克思主义经典著作中，“民族文学”和“世界文学”是两个对应的概念。民族文学在人类历史上走过了漫长的道路，积累了足以使本民族和全人类引以为骄傲的艺术经验。它的前途广阔，将和民族的命运相始终。世界规模的资本主义生产关系的确立，打破了民族间的狭隘界限，为世界文学的形成准备了社会条件。但是，民族文学并不因此而磨灭它的光彩。随着各民族自然融合的实现，世界大同的到来，各种民族文学将要彼此吸收优点和长处，愈来愈靠近，最后带着丰富的内容和多样化的艺术形式，汇入世界文学的洪流中去。那是遥远未来的图景。

马克思主义认为，迄今为止，世界上并不存在超越时空、凌驾于各民族之上的所谓“全人类文学”。任何一种文学都归属于特定的民族文学范畴，正像一个人必然隶属于某个民族一样。就一般意义上讲，民族文学是世界文学形成前几千年中各民族创造的精神财富，是在民族生活土壤中培育出来的千姿百态的艺术花朵（在我国，“民族文学”特指少数民族的文学。经典著作中没有这层含意）。研究民族文学产生发展的特殊规律，探讨它在内容形式的辩证统一中形成的民族风格，以及各民族文学间互相吸收共同发展的经验，这不但有利于民族文学自身的繁荣，而且对于认识和把握整个文学的一般规律也非常有益。共性寓于个性之中，民族文学总是以其无比的丰富性、生动性体现着文学的共同本质。

一、民族文学的产生和发展

马克思批判地继承了摩尔根的古代社会学说，首次以历史唯物主义的观点科学地阐明了原始氏族部落的社会生活特点和意识形态内容。神话传说、英雄史诗是人类从野蛮进入文明所带来的主要精神遗产。“古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期”。 这种古朴的原始文艺，以其独特的社会生活色彩和审美价值开创了后代民族文艺的先河。马克思、恩格斯认为，荷马史诗和希腊神话、古代亚细亚人和埃及人的建筑艺术、阿拉伯的碑文和《可兰经》，这些人类最早的精神文化遗产都极生动地反映了各民族“独特的发展过程”和很不相同的心理意识特点。各民族所处的“自然和社会形式本身”的区别，决定了他们的幻想和想象也大异其趣。“埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎”， 《伊利亚特》、《奥德赛》不仅有别于罗马史诗，更不同于冰岛史诗《埃达》和印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》。因为它们代表了不同的历史发展阶段，同时又打着不同民族的烙印。这是从“异体起源”（即艺术各部门怎样依赖非艺术因素——社会经济状况、政治、哲学等其他意识形态）上对早期民族文艺的唯物主义的解释，这方面最典型的例证是马克思对希腊神话史诗的精彩分析。他强调指出，“不发达的社会阶段”、“未成熟的社会条件”是希腊神话史诗产生和繁荣的客观物质基础。当这个民族迈进文明的门槛，社会发展愈来愈“排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度”的时候，“神话也就消失了”。 但是，促成古代民族文艺诞生、成长的还有种种内在因素，必须从“本体起源”（即艺术自身的发展历史，各类体裁、各种作品的相互关系等）上来探索文艺民族性形成的原因。例如，古代各民族的歌谣、音乐、舞蹈是“三位一体”地结合在一起的，而英雄史诗作为民族艺术的综合体，它把神话传说、格言谚语等加以吸收熔铸，成为人类童年期精神发展最完美的果实。事实证明，从“异体起源”和“本体起源”上对民族文学所由产生的内因和条件进行综合考察，是唯一正确的马克思主义的认识论和方法论，对研究民族文学的历史和现状都有深刻的指导意义。

阶级的出现造成了社会生活的剧烈变动和新的民族意识的抬头。随着物质生产和精神生产的分离，原始民族统一的民族心理素质也发生了某种裂变，从此，民族文学再也不是一个统一的称谓。奴隶主、封建主垄断了全民族的精神文化，他们脱离了物质生产劳动，有余暇著书立说，专门从事艺术生产；而奴隶和农民则在思想精神上遭受奴役，没有文化，传世的只有民间口头文学和简单的“技艺”。这样，阶级社会里的民族文学便有了复杂的内容，需要进行具体的历史的分析。列宁的“两种民族文化”学说继承发展了马克思主义，他指出“每一种民族文化中，都有两种民族文化”。一种是剥削阶级的文化，占据统治地位；另一种是劳动群众的文化，仅仅是一些“不发达的民主主义和社会主义的文化成分”。 就是说，作为创造了民族物质财富，最终也创造了民族精神财富的劳动者，他们的文艺却像压在磐石下的小草，只能弯弯曲曲地生长。但是，各个民族文学传统的形成和发展，却都离不开这些刚健清新的民间文学的丰富滋养，它赋予了进步作家创作以民族的灵魂和蓬勃的生机，从本质上说，它才是民族文学的真正代表。马克思毕生倾心于希腊神话、荷马史诗，又亲自收集许多莱茵、西班牙、意大利民族的民歌，当作珍贵的礼物赠给燕妮。恩格斯热情地向别人推荐他亲手翻译的丹麦民歌《基德曼老爷》和英国政治民歌《勃莱伊牧师》，应邀为《爱尔兰歌曲集》作序，并撰写专题论文阐述民间故事的社会价值。列宁特别喜爱控诉沙皇兵役的民歌集《出征士兵的哭诉》，认为它真实地反映了俄罗斯农民的情绪和愿望。斯大林经常在著作和讲演中引证民间寓言、讽刺笑话、格言警句，生动地表现出俄罗斯人民的睿智和幽默。

民间文学和民族文学并不是完全对等的概念，后者包含着更加宽泛的内容。各民族的剥削阶级在他们取得政权前后，还处于上升阶段，是生气勃勃的、革命的、进步的阶级。“因为他的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还有更多的联系”， “这些人在那时（1830～1836年）的确是代表人民群众的”。 所以，他们的文化也和他们的历史地位相适应，比较充分地反映了时代特点和民族精神。马克思在答复女儿的《自白》“您喜爱的诗人”栏目里，填上了三个名字：莎士比亚、埃斯库罗斯、歌德。这三位作家都处于本民族历史转折的时期，历来被视为民族精神的象征。恩格斯高度评价意大利文艺复兴的开山鼻祖但丁，称颂他“是中世纪的最后一个诗人，同时又是近代的最初一个诗人”。 马克思特别喜欢《神曲》，尤其是《炼狱》。他多次把这部作品反映的资产阶级创业期百折不挠的民族气魄来自比坎坷的革命经历和艰辛的理论探索过程，从中找到革命的精神，领悟生活的哲理。他把维吉尔对但丁的教诲：“跟着我走，让人们去说吧”，改写为“走你的路，让人们去说吧”，以此表达投身革命、义无返顾的决心和对恶言相加的群丑小人们的高度蔑视。但是，马克思主义评价民族文学、民族作家并不是单纯从阶级出身或既定的历史框架出发，更不是“从道德的、党派的观点”来提出责备的。一部作品民族性的浓淡，一个作家民族风格的显隐，关键在于是否具备了民族精神和时代精神，是否表达了为本民族所接受的“美学的观点和历史的观点”。譬如，在国家民族走向没落的历史阶段，往往政治腐败，经济凋蔽。像18世纪后期的德国，19世纪中后期的俄国，一切都在倒塌，然而它们的文学却出现了空前繁荣的局面。歌德、席勒、列夫·托尔斯泰都是出身于剥削阶级而具有伟大“民族灵魂”的作家诗人。在阶级矛盾、民族矛盾尖锐化的时代，这些作家或者同情民生疾苦而立志改革，或者激于国难而奋力抗侮，都在自己的作品中表现出强烈的民族热情，反映出本民族大多数人的愿望和要求；同时在民族形式的创新方面，也作出了杰出的贡献。马克思、恩格斯和列宁所推崇的著名作家中，属于这类生于末世而呼唤未来，“由兽乳养大的英雄”占了很大的比重。诗人海涅痛恨古老德意志的沉沦，发誓要把上帝的欺骗、富人的贪婪、祖国的虚伪这“三个诅咒”织上德意志的“寿衣”。可是，海涅对祖国又是如此痴情，至死不渝。马克思盛赞这位最忠实的朋友是个伟大的“德国爱国者”、德意志民族“最杰出的诗人”。巴尔扎克自称《人间喜剧》是一部历史家忘记写的法兰西民族的“风俗史”，他“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”。 涅克拉索夫悲叹农奴制俄国的不幸命运：“俄罗斯母亲呵，你又贫穷又富饶，你又强大又软弱！”列宁由衷地赞赏这位民族的代言人对祖国的一片赤诚，在流放西伯利亚时还把涅克拉索夫的诗集放在床边，一遍一遍地诵读。他已经完全“消化”了诗人的作品，可以信手拈来，运用自如。上面这首诗就曾被列宁用来比喻托尔斯泰世界观的深刻矛盾。车尔尼雪夫斯基目睹民族的愚昧而发出沉痛的感喟：“可怜的民族，奴隶的民族，上上下下都是奴隶。”列宁认为这是作家“真正热爱祖国的话，是感叹大俄罗斯人民群众缺乏革命性而倾吐出来的热爱祖国的话”。（列宁：《论大俄罗斯人的民族自豪感》）历史证明，伟大作家创作的民族史诗构成了本民族优良文学传统的柱石，同时又以各自的独特性丰富了世界文学宝库。“民族文化”是一个历史范畴，它的性质和成分随着社会的发展、阶级斗争和民族斗争的演变而发生相应的变化。如前所述，历代劳动群众的精神产品在本质上是民族文化的真正代表，剥削阶级在他的上升期所创造的文化，也带着鲜明的民族特点。但是，当剥削阶级衰败期来临的时候，他就同整个民族的心理、感情、愿望、要求格格不入，这种情况在文学艺术上表现尤为突出。斯大林指出：“在资本主义的最初阶段，还可以谈无产阶级和资产阶级的‘文化共同性’。然而随着大工业的发展和阶级斗争的尖锐化，这种‘共同性’开始消失了。在同一民族的雇主和工人再不能互相谅解的时候，根本就谈不到民族的‘文化共同性’。” 在无产阶级革命的前夜，工人阶级同资产阶级在政治经济和思想文化领域发生了全面对抗，“工人没有祖国”这一战斗口号的提出，就意味着资产阶级专政的国家并非工人的祖国，各国无产阶级在政治、经济、文化各方面有着共同的利益，他们解放的条件是国际性的；而民族内部两个对立阶级之间的“共同性”，这时已经大大小于他们同外民族同一阶级的“共同性”。“工人比起资产阶级来，说的是另一种习惯语，有另一套思想和观念，另一套习俗和道德原则，另一种宗教和政治。这是两种完全不同的人，他们彼此是这样地不相同，就好像他们是属于不同的种族一样。” 在剥削阶级的没落期，他们的文化已经没有资格代表民族文化。他们的文学民族精神丧失殆尽，内容形式发生了尖锐的矛盾，成为民族优良传统的逆流。例如，为马克思深恶痛绝的欧洲中世纪文艺，在几百年中沦为“神学的奴婢”。不管是意大利、法国、西班牙，还是英国和德国，文学艺术几乎无一例外地身披袈裟，面容枯槁，呈现出行将就木前的冷漠和悲哀。列宁痛斥沙皇卵翼下的“普利什凯维奇、古契柯夫和司徒卢威之流的大俄罗斯文化”，指出这些世纪末的渣滓像他们的前辈“斯拉夫主义者”一样，都是打着“民族”的旗号而实际代表着最狭隘的阶级私利。这种反动僵死的文化思潮同方兴未艾的俄国民族民主主义革命运动形成了尖锐的对立，真正代表俄罗斯民族文化的是车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫，而不是黑帮、教权派和“民族的资产者”。

到了社会主义时期，民族文学的命运如何呢？社会主义制度的确立，无产阶级新型民族关系的形成巩固，为民族文学内容的变革和形式的创新提供了历史条件。国际帝国主义者曾经污蔑苏维埃政权要“消灭”一切民族文艺，“同化”少数民族语言；苏联“无产阶级文化派”又扬言要抛弃民族遗产，凭空“制造”一种完全脱离民族传统的纯粹的“无产阶级文化”。列宁针对这些谬论，在《唯物主义，还是经验批判主义？》、《青年团的任务》等一系列著作中给以严厉的批判。斯大林指出：“如果以为列宁把社会主义文化看做是一种无民族性的即没有某种民族形式的文化，那就愚蠢了。” 社会主义民族新文化的特点是什么呢？斯大林概括为“无产阶级的内容，民族的形式”，或者说，“按其内容是社会主义的，按其形式是民族的”。 对于这个言简意赅的社会主义民族文化定义，有人加以片面的理解，仿佛各种民族文学在内容上是完全雷同的，差别仅仅表现在“民族形式”上。这是一种误解。所谓“内容是社会主义的”，这是就新文学不同于旧文学的思想体系和阶级性质而做的概括。社会主义的基本原则是共同的，是不能改变的。但各个国家、各个民族实现社会主义的方式方法却是多种多样的，马列主义必须同国家民族的具体实践相结合。列宁指出：“一切民族都将走到共产主义，这是不可避免的，但是一切民族的走法却不完全一样，在民主的这种或那种形式上，在无产阶级专政的这种或那种类型上，在社会生活各方面的社会主义改造的速度上，每个民族都会有自己的特点。” 正因为如此，社会主义在各国、各民族中就具有了极其丰富多彩的内容，带着各自的民族特色。真实地反映这种客观生活的民族文学，它们的内容当然也不会是整齐划一的，不是排除了具体的国情和民情而过滤提纯成通用的“社会主义”教条。在各个国家、各个民族中，社会主义渗透到经济生活、思想文化的各个领域，同民族传统、民族特点密切结合，表现出多样化的形态。即使是稳定性最强的民族生活方式、风俗习惯、心理素质，也要在社会主义潮流的强大影响下发生或慢或快的变革，这是不以人的主观意志为转移的客观规律。譬如，自愿废弃陈旧落后的栖居方式和食品结构，革除妨碍民族发展的陈规陋习，改变宗教信仰，以及在审美趣味、欣赏习惯方面发生某种转移等。所以说，社会主义不是一个固定的模式，而是在不断发展中。这样，反映社会主义内容的各种民族文学也就表现出各自无限的生动性、丰富性，永远生机勃勃。所谓“内容是无产阶级的”，其着眼点也在从阶级性上划分新旧民族文学的本质区别，而不是要以相同的阶级性去限定或抹杀各类文学在题材、风格上的民族特点。因为明显的事实是，尽管各国无产阶级的社会地位和世界观相同，他们各自的生活方式、感情心理、风俗习惯等却都有着很大的差别。这种“差别”表现在文学上，就是造成不同民族风格的重要因素。“无产阶级内容”的共性正是通过“民族差别”的个性表现出来的。

在世界范围内，民族文学还要走一段漫长的繁荣发展的道路。但是，“世界文学”的新纪元毕竟来到了。这两种文学正在经历一个互相补充、彼此丰富的“共生”过程。歌德在《共产党宣言》提出“世界文学”之前就曾预言：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。” 他以深邃的目光观察到文学发展的必然归宿，劝导人们打开眼界，跳出民族的樊篱去“环视四周的外国民族情况”，以历史的主动性大力加强东西方民族的文化交流。但是，从经济发展和世界市场的观点出发，以历史唯物主义科学地指明了文学未来前景的，还是马克思和恩格斯。马克思主义世界观首次向世界宣布：物质产品得到极大丰富、人类精神和个性获得完全解放的共产主义必将到来，到资本主义为止的这个“人类社会的史前时期”眼看就要结束了。作为史前期意识形态之一的文学艺术，也即将最后挣脱私有制的羁绊，准备迎接人类新纪元的第一道曙光。“世界文学”无论在发展规模上还是在思想深度上，都将突破历史水平，以崭新的面貌跨入新的时代。

马克思、恩格斯所说的世界文学，主要是指西欧文学。但是作为各民族文学的发展方向，这却是一种国际现象，因为它的萌芽、成长有其必然的社会历史条件。资本主义世界市场的形成，打破了民族和地区的界限，“过去那种地方的和民族的闭关自守、自给自足状态已经消失，现在代之而起的已经是各个民族各方面互相往来和各方面互相依赖了。物质的生产如此，精神的生产也是如此，各个民族的精神活动的成果已经成为共同享受的东西。民族的片面性和狭隘性已日益不可能存在，于是由许多民族的和地方的文学形成了一个世界的文学”。 在这期间，各民族政治经济共同性的急剧增长促进了民族文学之间互相吸收融合的自然进程，这种客观的历史发展趋势在它初露端倪的时候就为某些站在时代前列的天才人物所感知，及时作出了科学的预言。希·萨·柏拉威尔认为，世界文学“已经存在于马克思的头脑之中，马克思的头脑正是许多世纪和许多国家的文学经验和回忆的一个宝库”。 马克思的著名论文《福格特先生》就突出地显示出他对各国文学的渊博知识，表明他毕生如何倾心于世界文学。文章旁征博引，才华横溢，是对福格特本人和操德语国家的政客们对他的恶毒攻讦的一个“文学性”的回答。列宁针对崩得分子所谓统一的“民族文化”的谬论，提出建立和发展“民主主义的和全世界工人运动的国际文化”的战斗口号。这种国际文化和世界文学是取同一步调向前迈进的，它从各个民族的文化中“取出民主主义的和社会主义的成分” 共同组成，目的是同资产阶级文化相对抗，为国际工人运动服务。斯大林认为，“当无产阶级在全世界取得胜利和社会主义深入日常生活的时候”，将会出现一种“各民族的文化融合成一种有共同语言的共同文化”。在这种文化最后形成之前，还是“应该让各民族的文化发展和繁荣起来，发挥出自己的全部潜力”。这样做是不是矛盾的呢？斯大林说，“这是生活中的矛盾，它完全反映着马克思的辩证法”，因为“繁荣民族文化（和语言）”正是为“融合成一个共同的社会主义文化（和一种共同的语言）准备条件”。 一个马克思主义者，应当双手欢迎“世界文学”时代的到来，这和发展繁荣民族文学不但不相抵牾，反而相得益彰。对世界文学来说，它并不排斥民族特点，而是随时随地把它们吸收、包容、消化，仿佛完成一幅绘画需要不断地增添色调，谱写一曲交响乐需要装饰和谐的音色；对民族文学来说，合理地融入外来因素不是破坏削弱它的民族风格，而是补充它，丰富它，如同新鲜血液输入身体，增强了体质的健美，却不因此而改变了本人的容貌和性格。这里，关键问题是吸收与融合必须先在本民族文学范围之内进行，遵循着这个民族文学自身的发展规律，自然而然地潜移默化，而不是强行移入和同化。马克思盛赞歌德和黑格尔两人“在自己的领域里是真正的奥林帕斯山上的宙斯”，其中也包含着称颂这两位巨人善长吸收、融会全人类精神文化成果的意思在内。例如，歌德高瞻远瞩，不但最早提出了“世界文学”的预断，而且还通过创作实践作了成功的尝试。他在认真钻研阿拉伯、波斯文化的基础上写成了抒情诗集《西方与东方的合集》，又出于对中国人民及其古老文化的挚爱和崇敬，越到晚年就越对这片遥远的国土产生了精神上的“感应”，曾经以中国文学为主题写成了诗集《中德四季晨昏杂咏》，并满腔热情地学习中国戏剧和民间皮影来创作剧本。 歌德取得成功的秘密在于，他“很清楚地意识到自己是一个西方人，而且是一个德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性的要求”。 很明显，马克思推崇歌德，自然也包含着赞誉他的“世界文学”的远见卓识，以及他在创作实践上的勇敢探索精神。

二、民族文学的构成

马克思非常赞赏法国文艺批评家布封的名言：“风格就是人。”作家风格给予读者的审美感受，就是他自由地、浮雕式地“表露自己的精神面貌”。表现在作品中，即主观和客观、内容和形式的和谐统一。同理，民族风格也是本民族自身形象的显现，即民族精神、心理状态的自然表露。大致说来，民族文学是由两个不可分割的方面构成的：反映民族生活和民族思想感情的内容要素，以及与之相适应的民族形式。客观存在的民族生活本身具有不同于别国、别民族的特殊性，因而作为生活反映的文学作品，也必然在题材上、内容上带着一定的民族特征。但是，仅此还不足以使文学具备鲜明的民族风格。列宁的反映论认为，文学作品中的民族生活特殊性还要经过民族作家头脑的“加工”，经过民族心理素质的“过滤、增强和放大”，从而在更深的层次上焕发出民族光彩，表现出民族精神。这样，民族生活的客观因素和民族作家的主观因素两相契合熔铸，才能造成民族文学思想内容上的特色。

构成民族文学内容的客观因素中，占有重要地位的是民族题材、祖国题材。恩格斯对拉萨尔宣扬唯心史观的剧本《弗兰茨·封·济金根》多有指责，唯独对它的民族题材表示赞赏。“从题材上看，从处理上看都是德国民族的戏剧”这一点曾经使恩格斯“情绪”十分“激动”，以至需要读过三四遍才能冷静下来，作出客观的评价。 列宁流亡瑞士期间很少看戏，但是听到上演列夫·托尔斯泰的《复活》时，他却欣然前往，一直“紧张地、激动地注视演出”。祖国题材对客居异乡的列宁具有强大的吸引力，“这个戏特别使他震动。后来他又去看了一遍”。 19世纪中叶，丹麦在贸易、工业、政治等方面“都处于绝对依赖德国的地位”，它的文学也脱离了民族生活，“从德国获得全部文学资料”。恩格斯认为这样的文学不配称做民族文学，它“实际上是德国文学拙劣的翻版”。 可是与此相反，丹麦的民间文学却充满着民族的活力，全都取材于人民的斗争生活，而且“无拘无束，泼辣欢乐”。特别是古丹麦的《英雄诗歌集》，就像从“一堆糟粕中间”发掘出来的一种“绝妙的东西”，使恩格斯倍加喜爱。他曾经亲自把这本诗集中的一首《提德曼老爷》译成德文寄赠朋友，指出“这首富有朝气的古代农民歌曲”对德国也“非常适合”， 因为两国的阶级状况颇多类似之处。

民族题材包括社会和自然两个方面。反映阶级斗争和民族斗争，描摹本民族固有的风土人情，都是社会题材的重要内容，十分有利于增强文学的民族特色。恩格斯指出，爱尔兰民间弹唱诗人们的作品被看成是民族“最宝贵的遗产”的主要原因，就是这些弹唱诗人敢于在英国暴政下歌唱本民族的历史，热情颂扬“他们同时代的为独立而战的爱尔兰首领们的功勋”。这些“充满着深沉的忧郁”的民歌真实地表达了民族情绪，在人民中间广为流传，因而弹唱诗人们被英国人视为“民族的、反英格兰的传统的主要代表者”而横遭迫害。 诞生于法国大革命中的《马赛曲》是马克思、恩格斯最乐于称道的革命歌曲。这支歌唱出了德意志帝国铁蹄蹂躏下法兰西民族的心声，并且冲破国界，激励着一切被压迫民族争取独立解放的斗争。列宁流亡法国期间，特别喜爱他的法国女帮工所唱的一支爱国歌曲：“你们抢去了亚尔萨斯和洛林，但我们不管你们，我们仍是法国人;你们尽可以使我们的土地日耳曼化，但是我们的心——你们永远得不到！”流亡中的列宁思念祖国，渴望着俄国革命高潮的到来，他时时唱起这支歌，并不断重复着最后两句。“在这些艰苦的岁月中，伊里奇幻想得也最厉害，他老是幻想，……胜利地唱那支亚尔萨斯歌。” 可见，真实地反映阶级斗争和民族斗争对于文学民族性的形成至关重要，它是民族文学传统中最普遍最动人的题材和主题。

描摹民族的风习、世态人情也容易给文学染上鲜明的民族色彩，因为风习是民族心理素质的一种外在表现形式，具备实在的物质条件和明显的活动方式；同时，它还被看成是识别民族的重要标志。民族风习又是历史形成的，它的演变相当缓慢。从古代神话传说和英雄史诗中就可以发现民俗和民族性格的雏形。这类形象化的“史料”颇有价值，因为从它们的“地方性的意义”中，可以反映出“整个部落所固有的”性格特点。 恩格斯一贯重视从国家和民族习俗中研究其经济发展和意识形态变革的历史，原因是这种传说的“沉积物”上明显地刻写着这个民族物质的和精神的双重烙印，最容易唤起人们对民族的亲切感，激发乡关之思。恩格斯旅居伦敦时收到了一份生辰贺仪——几幅“首都生活的德国风俗画”。这些画既不“古板拘泥和矫揉造作”，又不“装腔作势”，“一切都是真正生活的流露”。远离祖国的恩格斯为此特别高兴，认为这是一份“贵重的礼物”。 当然，民族风俗习惯中也有野蛮落后的东西，作家不能为了获得民族性而去猎奇矜异，不加区别地给以肯定和赞赏。斯大林指出，苏联某些民族中曾经盛行“指腹订亲”，每逢节日就自己鞭打自己或以剑自刺等陋习 。一个有民族自尊心的作家不应当以此自傲，更不能把它当做民族风俗画向世界炫耀。

风景画，即民族特有的自然风貌，也是构成民族题材的客观因素。作为民族四要素之一的“共同地域”，既是民族生存的物质条件，又对培养民族性格、陶冶性情气质产生直接的影响。对许多民族来说，独特的自然风物甚至成为民族的标志和象征，如巴特农神庙对希腊，斗兽场对罗马，莱茵河对德意志，比萨斜塔对意大利，金字塔对埃及，长城对中国，等等。马克思赞美莱蒙托夫对自然的描写是“无人能超过，也无人能与之相比的”。他通过阅读这些俄罗斯著名作家的作品来掌握俄文，其目的是要借此“了解产生这些作品的社会条件和了解他从来没有到过的一个国家的社会情况和生活态度”，同时也渴望从中得到“美学上的满足”， 包括领略欣赏这个从未涉足过的俄罗斯大自然的雄奇画面。一般地说，各个国家和民族所处的自然环境都有某种特殊性，自然美是养成整个民族审美意识的客观条件。独特的审美对象和民族审美意识的和谐统一，表现于民族文学的风景画中，就是它那奇异的韵味。恩格斯认为，欧洲各国自然条件的差异对民族心理和情趣影响很深，这都有力地表现在民族的文化艺术之中。例如，希腊地理环境优越，“它的天空过分蔚蓝，它的太阳过分灿烂，它的海洋过分壮阔”。古希腊人的泛神主义信仰又给风景染上了神异色彩，把它装在“和谐这个框子里”，这些都非常鲜明地表现在希腊神话和史诗当中。莱茵河流域的风光则是另一番景象，这里山川明媚，原野广阔，旖旎的景色在笃信上帝的德国人心目中就是一幅“具体化了的基督教”画卷，仿佛天国图景的再现。与此相反，北德意志草原到处是荒漠衰草，枯树傲然挺立，“这里表现出来的是犹太人的世界观”。只有领略过这里的草原之夜神秘可怖的人，才能“真正了解格林兄弟的《童话》”。另外，和欧洲大陆相比，英国的大自然阳光朦胧，铁路在锦绣田野中穿行，“整个地方简直像一座公园”。这种富于“美妙的诗意”的风景画，会使人蓦然想起莎士比亚的喜剧场面，把人引向已经逝去的“快乐英国的黄金时代”。不列颠的大自然就像夕阳洒满山林那样给英国戏剧镀上了一层灿烂的民族色彩。 民族文学的内容诸因素中，居于中心地位的是民族性格，或称民族心理素质，它一旦在作品中出现，就必然是主客观相结合的产物。一方面，现实生活中的民族性格不是神秘的抽象符号，也不是反动的民族学家、“唯灵论”者所谓“生理特质和精神特质的总和”。在唯物史观看来，它是民族“生活条件的反映”， 即民族特有的经济形态和社会历史决定了民族性格的面貌。另一方面，文学中的民族性格又渗透着作家本人的民族气质，它是“民族的眼睛”静观默察的结果，是作家“从周围环境得来的印象的结晶”。 正因为如此，无论是实际生活中还是文学作品中的民族性格都是具体可感的，呈现出不容混淆的浮雕性。所谓“可意会而不可言传”，只是说它含蓄蕴藉、微妙复杂，具有无限的丰富性和生动性，难以用简单的语汇和单调的色彩充分表达它的全部内涵，而不是说它根本无法分析和认识。马克思、恩格斯善于运用比较的方法准确地概括出欧洲各民族的主要性格特征，同时又从理论和实践的结合上给予鲜明生动的表述。如说德国是“哲学的民族”，长于深刻的理论思辨，法国人比英国人更加“机智”、“有血有肉，能言善辩”，并且富于“优雅风度”。 屠格涅夫刻画的“斯拉夫性格中隐藏的容易激动的一面”，则是“俄罗斯民族灵魂”的突出特点。 各国无产阶级也都带着各自的民族性：德国是提出学说创立体系的“理论家”，英国是精于计算的“经济学家”，法国则是纵横捭阖的“政治家”等等。 列宁认为英国人“不爱抽象理论而以自己的实际主义自豪”，斯大林称赞美国人具有“求实精神”，俄国人则善于发挥“革命胆略” 。

民族性格在本民族各个阶级阶层的人们身上都有程度不同的体现，它具有全民族的同一性和相对的稳定性，其中劳动群众和推动历史前进的优秀人物是民族性格的典型代表。恩格斯指出，大陆上总是习惯于根据“有教养的英国人”来判断英国的民族性格，实际上他们是一批“日暮途穷”的民族败类，“世界上最受鄙视的奴隶”。只有英国工人、贱民、穷人才“有力量从事伟大的民族事业”，代表着英国民族的光明“前途”。 苏联诗人别德内依把没落腐朽的统治阶级劣根性——“懒惰”和渴望“坐在热炕上”看成整个俄罗斯民族的特点，并加以诅咒和嘲讽。斯大林愤慨地批判道：这是对苏联人民及无产阶级的“诽谤”和“侮辱”！俄罗斯的民族特点是“清醒的头脑、刚毅的性格和耐心”、“民族自豪感”和“豪放的感情力量”。真正的民族代表者绝不是无所事事、胖得发愁的剥削阶级，而是勤劳勇敢的劳动群众和“民族精英”拉季谢夫、十二月党人、车尔尼雪夫斯基等。

历史唯物主义认为，民族性格不是单凭血统遗传，天然生成的，它是民族历史发展的产物，又打着特定社会时代的烙印。马克思把希腊神话和史诗所描绘的古代希腊民族形象地比喻为“正常的儿童”，指出它的性格是由产生它的那个“不发达的社会阶段”、“未成熟的社会条件”所决定的，因此才能很好地保持住淳朴的天性和儿童的天真。这个民族对待自然和社会的观点充满着神话般的幻想，因而它的民族性格区别于“排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度”的现代民族。就是同其他古代民族相比，它也是“发展得最完美的”，绝不同于那些“粗野的儿童”或“早熟的儿童”。马克思所说的这后两种儿童，显然也是比喻两类民族性格。有人推测，根据马克思喜欢借用海涅的诗句、想象和比喻的习惯，所谓“早熟的儿童”即指古代犹太民族。因为海涅曾称犹太人崇尚苦行、强而有力、不易折服的民族性格是“成年人”，而朝气蓬勃富于幻想的“希腊精神”则是“年轻人”的特点。由此逆推到古代，这两个民族恰恰是处在“早熟的儿童”（小大人）和“正常的儿童”这个发展阶段。 至于“粗野的儿童”，即未开化的“蛮族”，从古至今都容易找到恰当的例证。很明显，马克思赞赏的是古希腊这类“正常的儿童”。他认为，希腊神话、史诗能够继续给人以艺术享受而保持“永久的魅力”，就因为它们形象地反映了那种和谐完美却又“永不复返”的民族性格。 和马克思一样，恩格斯通过分析德国18世纪的社会历史状况，也对民族性格的形成条件及其丰富内涵作了精彩的论述。德国“真正的社会主义”反动“理论家”格律恩大肆叫嚣歌德不是“民族诗人”，而是一个超阶级、超民族的抽象的“人”，企图用资产阶级人性论来掩盖、抹杀歌德身上活生生的民族性，从而挖掉伟大诗人赖以产生的民族根底和社会基础。恩格斯指出，歌德生活在德国政治经济衰颓的历史时代，在他身上体现着深广的社会生活内容。他“有时非常伟大，有时极为渺小;有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。” 歌德身上的鄙俗气不是他个人的，而是几个世纪中形成的德国小市民的典型性格。这种“普遍的德国典型”已经“给德国的所有其他社会阶级或多或少地打上它的烙印”， 因而在某种意义上形成了一种被历史扭曲了的民族性格。格律恩把歌德身上的这种德国小市民鄙俗气极力美化为“完美的人性”、“人类社会理想”，而对歌德的叛逆性和批判精神却讳莫如深，避而不谈。这样，歌德就被肢解、被阉割，只有代表了小市民消极因素的歌德才是所谓“真正的人”，而“过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉”的民族诗人却变成了“提炼出圣父、圣子和圣灵的坩锅中的Caputmor tuum（骷髅、残渣、废物）”。 一切历史唯心主义者都是这样完全抛开现实的社会物质条件来谈论民族、民族性格，把它们抽象化、神秘化；而机械唯物论和形而上学者则不顾各个国家民族的具体情况，运用一个“现成的公式”去“剪裁各种历史事实”，包括把两个民族的不同文学现象进行简单的类比，一起纳入同一个框架之中。德国机会主义分子、“青年派”首领保尔·恩斯特研究易卜生戏剧就是采用了这种反历史主义方法。他不顾挪威的国情和民情，把对德国小市民阶层的看法硬加在挪威小市民身上，根本否认易卜生社会问题剧反市侩主义的斗争精神，反而说这些剧本反映了挪威小市民的绝望心情。因为在他看来，挪威妇女和德国妇女是一样地“堕落”。恩格斯通过对德国和挪威两个民族历史发展和现实状况的对比分析，深刻地阐明了它们之间的巨大差异，正是这种差异性决定了两种民族文学中小市民典型的“天渊之别”。德国小市民（包括妇女）由于社会政治腐败、经济停滞以及30年战争的破坏而养成了“胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力”这种畸形性格；而易卜生戏剧中的小资产者却因来自“自由农民”和处于特殊的自然和社会条件下而具有“自己的性格以及首创的和独立的精神”，尽管这些“在外国人看来往往有些奇怪”。

民族性格或民族共同的心理素质还表现在审美理想、欣赏趣味的一致性上。如前所述，描绘心理性格的复杂微妙往往使语言显得贫乏无力，尽管它在实际生活中是易于辨认、可以感触的。这个困难的任务只有作为人类“心史”的文化（包括文学艺术）才能胜任。斯大林指出，民族四要素之一的“心理素质”主要表现为“文化共同性”，这就是说，只有通过民族文化，民族性格这种“在旁观者看来是一种不可捉摸的东西”才会显现它的全部具体性、丰富性以及同别民族的差异性。审美意识是民族心理素质在艺术上的集中反映，民族作家不能不受到全民族审美理想和欣赏习惯的制约而“卓然独立”于民族传统之外，否则他就会像离开土壤和阳光的植物，很快地枯萎下去。世界读者从莎士比亚戏剧认识了英国，深切地领略到大不列颠的风情和民族气质。尽管这些戏剧在题材上大大超越了英国国界，从12世纪的丹麦宫廷（《哈姆雷特》）到16世纪的意大利城市（《威尼斯商人》）；从皮肤黝黑的摩尔人（《奥赛罗》）到风度翩翩的希腊贵族（《雅典的泰门》）。但是，这些剧作并未因此而丧失掉英国的民族风格，“因为不管他剧本中的情节发生在什么地方——在意大利、法兰西还是那伐尔，——其实展现在我们面前的永远是他所描写的怪僻的平民、自作聪明的教书先生、可爱然而古怪的妇女们的故乡、Merry England（快乐的英国）。总之，你会看到这些情节只有在英国的天空下才能发生”。 问题的关键不在描写什么，而在怎样描写。莎士比亚总是以“民族的眼睛”来观察生活，给采自异域他乡的素材注入英国民族精神，抹上大不列颠特有的色彩，甚至“把他所写的罗马人变成了英国人。他这样做是对的，否则英国人就不会懂”。 但这种艺术上的“扭曲”和“变形”也不是随心所欲、毫无限制的，目的还是为了适应本民族的审美意识。马克思认为，英国公众对戏剧的欣赏习惯迥异于德国人和挪威人，他们很“不习惯”那种“没有解决冲突”的易卜生式的戏剧结局；而真正能“迎合英国人的趣味”的，却往往是那些“刺激性的味道很浓”的作品。 “英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起，它使法国人的感情受到莫大的伤害，以至伏尔泰竟把莎士比亚称为喝醉了的野人。” 在这里，马克思仍然是意在指出英法两种文学的风格特点以及两个民族审美理想的差异。他喜爱莎士比亚戏剧的宏伟壮丽，以及“福斯泰夫式”的广阔社会画面；而对法国文学中的虚假浪漫主义和矫揉造作的宫廷气息，则一再表示反感。实践表明，一个民族作家要想获得鲜明的民族风格，让他的作品在人民中间生根，那就必须郑重地考虑本国读者的口味，尊重民族的欣赏习惯。列宁精辟地指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。” 整个民族的习尚、情趣和审美理想都是历史发展的结果，具有相当的稳定性、保守性。当然，它也不是凝固的、一成不变的。社会的变革，哲学文化思潮的冲击，外国、外民族思想文化的影响，特别是政治风云的变幻，都可能左右一代文风，使民族的鉴赏力转移、提高或增添新的内容。

民族形式是民族文学的另一个重要构成方面。作为内容的一种外在表现，形式最惹人注目，往往被看做是民族文学的标志。马克思有一句箴言：“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了。” 他强调内容的主导地位，形式离开内容就丧失了存在的意义。因此他历来反对形式主义、唯美主义倾向，辛辣地嘲笑他最“讨厌”的法国浪漫主义作家夏多勃里昂的恶劣文风：“虚伪的深刻，拜占庭式的夸张，感情的卖弄，五光十色的变幻，文字的雕琢，戏剧式的表现，崇高的形式。总之，是一大堆诳话，在形式和内容上是从来没有过的。” 但是这绝不意味着马克思轻视民族形式。他赞美古代希腊艺术的完整、和谐，欣赏莎士比亚戏剧和歌德诗歌的语言韵律，钦慕巴尔扎克《人间喜剧》“脍炙人口”的精彩剖析，令人拍案惊奇的“绝妙的讽刺” 和宏伟缜密的艺术结构。他甚至一度打算写一部研究这位现实主义大师的专著。对普鲁士反动书报检查制度扼杀艺术风格的专横，则表示了极大的愤慨。 在评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·封·济金根》时，他和恩格斯一方面肯定了剧本情节结构的“巧妙”，某些场次具有“戏剧性”效果，个别人物个性比较鲜明；同时又批抨剧本的角色道白冗长，“公堂对质”似的说教过多，根本不适于舞台演出。民族语言是民族形式的第一要素，它对民族文学具有特殊的意义。马克思主义经典作家谈论民族文学时，总是把语言放在重要位置上。人所共知，马克思通晓多种民族语言，他遵从黑格尔对人们提出的劝告，坚持用一种不熟悉的外国语背颂诗歌，以锻炼自己的记忆力。 50岁以后他还在孜孜不倦地自学俄文，达到了直接阅读普希金、屠格涅夫原著的水平。他能够顺畅地精读希腊、法国、西班牙、拉丁等多种原文文学作品，对英文的造诣更是达到了炉火纯青的地步，使地道的英国人也惊叹不已。恩格斯更是一位成就非凡的天才语言大师，他依据自己丰富的语言实践经验，运用形象贴切的比喻，对欧洲各国语言的特质和色彩作了生动的描绘：“荷马的宏亮的语言好像是大海翻腾的波涛”，“罗马语言是威武的凯撒向军队的讲话”，“年轻的意大利语言温柔而又优雅”，“西班牙语言！你听着，好像大风高傲地从绿叶茂盛的树巅掠过”，“法兰西语言宛如一条小河，湍湍地流去，不停地冲洗着顽强的石头。英国古老的语言，强壮的武士的遗迹。……但是德国语言，就像喧哗的波浪，拍打在气候美好的珊蝴岛岸上。” 文学民族风格的浓淡在很大程度上取决于作家掌握民族语言的程度，如它的表情达意的方式，它的特殊色彩和音响等等。各个民族都把使用民族语言视为维护民族权利的重要内容，由此而感到骄傲和自豪。使用民族语言创作的文学作品和以活的口语讲唱的民间文学，历来在本民族中享有崇高的地位。列宁、斯大林一向把民族平等和语言平等相提并论，在党的民族纲领和民族政策中强调民族语言是民族差别的重要标志，少数民族“有权要求无条件地保护自己语言的权利”。 列宁坚决反对肆意破坏俄罗斯语言，滥用外国字。他指出，这种恶劣的文风在公开的报纸上泛滥影响极坏，“简直把我气疯了！”特别是“对一个著作家”来说，滥用外国字以充时髦就更加“不能原谅”。保护祖国语言纯洁性的人们，应该毫不犹豫地站出来，对那些“把俄文糟蹋了的最没出息的人物的最没出息的东西”进行“宣战”。

三、继承发扬民族文学传统

马克思主义经典作家主张以爱国主义和国际主义相结合的态度对待人类精神文化产品。因为事物发展的辩证法表明，物质的和精神的存在形式绝不是孤立的、静止的，而是处在多方面的联系和永无休止的运动当中。任何一种民族文学都不可能在与世隔绝的状态中生存下去，古代民族文学和现代民族文学都是如此。民族文学的“共生”现象遍及全世界，愈是成就卓著的文学，就愈是摆脱了“纯”而发生“混血”的结果。但是，借鉴吸收外来艺术经验必须严格地从本民族的实际需要出发，在民族文化传统的基础上融会贯通，化为民族新文艺的血肉，最终为本民族人民所接受，这是马克思主义关于民族文艺发展的基本观点。

“古往今来每个民族都在某些方面优于其他民族”。 一个民族、一种民族文学能够生存下来并得以发展，自立于世界民族之林，必定有它存在的理由。以大国沙文主义的眼光来观察弱小民族的文艺，它们几乎都是原始、野蛮、幼稚、粗陋的东西。可是如果排除开民族的偏见就可以看到，正是在这里显示出了民族文艺的独特性。而且，一个不可辩驳的事实是，世界上任何一个民族辉煌灿烂的文艺繁荣都经历过它的萌芽期，即“艺术发展的不发达阶段”，而这种童年期的文艺自有它不可代替的艺术价值。因此，每个民族都对它的历史传统、文化成果充满着自尊心和自豪感，如同儿子眷恋着母亲那样。马克思流亡伦敦期间，时刻关怀祖国的命运。有时，“突然迸发”的爱国热情使他不能自抑，竟在酒肆集会上即席颂扬“德国文化的伟大，德国音乐如何比英国的优越”，使与会者对这位世界革命导师的举动“非常吃惊”。 恩格斯当面“斥责”一名德国青年诗人“怠惰”，提醒他必须“认真地研究各个民族的古典诗人，以便从头开始培养鉴赏力”，特别是要熟练地掌握德语。如果舍本逐末，不想“暂时放弃蹩脚诗的创作”，那就有“完全堕落为一个极平庸的美文学作家的危险”。 列宁对祖国文化充满了大俄罗斯人的民族自豪感，在他的讲演、谈话、书信、著作中，不断地旁征博引普希金、莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基以至许多不知名的作家们的言论和典型人物，怀着骄傲和敬意对高尔基夸赞列夫·托尔斯泰的艺术天才：“怎样的一块大石头呵，噢？怎样伟大的一个人物呵！老兄，这才是一个艺术家呢。……欧洲有谁能够同他并列的呢？没有。” 他抱怨旅居国外的高尔基是否正在忘掉祖国，并得意地嘲笑几名德国旅客居然不知道为外国人所熟悉的德国著名艺术家。

马克思主义经典作家对民族遗产作用的认识，首先是把它当做一种“思想材料”纳入了人类精神发展的轨道，指出那些“没有成为过去而是属于未来的东西”将对后代保持思想认识的价值，对整个民族的审美心理产生深远的影响。列宁指出，“即使美是‘旧’的，我们也必须保留它，拿它作为一个榜样，作为一个起点。为什么只是因为它‘旧’，就要抛弃真正的美，拒绝承认它，不把它当作进一步发展的出发点呢？” 遗产作为民族新文艺的“出发点”是绝对必要的，无论是思想和艺术，都在某种意义上可以充当新文艺的“规范”和“范本”。马克思认为，希腊神话和史诗不仅是后代文艺从中获取灵感的“武库”和赖以生长的“土壤”，而且，只有它们而不是任何外民族的文艺才能成为希腊艺术传统形成的“前提”和“素材”。“埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎”，就是说，民族遗产对本民族人民和民族新文艺具有绝对不能替代的作用。这是为什么呢？马克思指出，古代希腊民族处在一种得天独厚的自然和社会环境之中，他们“对自然的观点和对社会关系的观点”与众不同，因而他们的艺术观，包括神话式的幻想也都具有独特性。“不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切现象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工” 可以代替希腊神话对后代希腊艺术的作用。这种植根于本民族的自然和社会的文艺传统一旦形成，它就要循着自身的规律向前发展。这是一个多种因素交互作用的复杂过程：自然、社会、文化传统、民族心理素质等。民族的物质生产和精神生产的这种独特性及其不可扭转的延续性，始终对后代产生着深远的影响。就民族文艺来说，这就意味着必须沿着民族传统的轨道前进，不存在离开传统凭空创造，或者移植“舶来品”而取代民族文艺传统的“选择性”。“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 列宁严厉批判苏联“无产阶级文化派”拒绝一切民族遗产，宣传用“实验室方法”制造“纯粹”无产阶级文化的谬论。他在《真理报》上著文痛斥“无产阶级文化派”的“一派胡言”，在所谓“创造新的”无产阶级文化的引文下打上粗黑的横线，旁批“哈哈”二字，对这批貌似激烈的“革命家”的专横和无知给以无情的嘲讽。

但是，马克思主义对待遗产的态度是给予历史应有的地位，而不是因循守旧，甚或颂古非今。按照历史唯物主义观点，任何民族文学遗产，不论它在当时达到了何种高度，包括它的精华部分在内，都不可避免地带着历史的局限性。因此，革命阶级继承民族遗产的目的绝不是“为了勉强模仿旧的斗争”，钻进蜗牛壳中抱残守缺，而是要从中“再度找到革命的精神”，面对现实，“赞美新的斗争”。 马克思认为，法国古典主义戏剧虽然对古希腊戏剧（及其解释者亚里斯多德）的理解往往是不正确的，从而造成了刻板、典雅、形式主义的弊病。但是，从另一方面看，法国人又是“按照他们自己艺术的需要来理解希腊人的”， 这种“为我所用”的对待遗产的态度自有它积极的作用，在创作方面确实取得了丰硕的成果。另外，社会在前进，民族也走向了广阔的世界。这样，民族文学就必须跟上时代的脚步，在内容、形式上不断地突破传统，有所创新，有所发展。剧本《弗兰茨·封·济金根》受到马克思、恩格斯的批评之后，拉萨尔曾经狡辩说他受过古代文艺的哺育，剧本是严格按照古希腊艺术原则进行创作的。恩格斯在信中对他指出：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”，当代作家必须面向现实生活，极大地丰富艺术表现力，多多注意“莎士比亚在戏剧发展史上的意义”。很明显，恩格斯并不认为仅仅模仿一点古典艺术的皮毛，附庸风雅，就算掌握了文艺创作的真谛。因为像荷马史诗、希腊悲剧这类古代文艺所采用的人物描写技巧和故事情节布局，尽管达到了古代艺术的极致，但毕竟是简单社会形态下人们的艺术观和鉴赏能力的反映。对社会生活空前丰富复杂、精神领域异彩纷呈的现代民族来说，古代艺术只能是历史上“光荣的一页”，而面对现实它是无能为力的。当前迫切需要的是“更加莎士比亚化”，即以广阔的社会生活画面，丰满的人物性格，多样化的艺术表现手段，充分民族化的语言来反映急剧变化的大千世界。对德国戏剧来说，它的发展方向绝不是拜倒在古希腊艺术脚下，“回到古代去”，而是要实现“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”。 这里所谓“意识到的历史内容”，即指对民族历史（物质的和精神的）客观规律的把握，其中当然也包括对民族遗产的批判继承。

四、民族文学之间相互吸收、共同发展的关系

马克思主义认为，继承民族传统和借鉴外来经验是发展民族文学的两个基本条件。资本主义世界市场的开拓，特别是国际工人运动的兴起，空前加强并深化了民族之间的联系，民族文学互相借鉴共同发展已经成为时代的潮流。马克思、恩格斯高瞻远瞩，科学地预见到这种必然的历史趋势，并为世界范围的民族文化交流身体力行，作出了光辉的榜样。连西方的“马克思学”研究者们也不得不承认，马克思不仅在哲学、政治经济学和社会革命论方面发动了一场深刻的革命，同古代的、中世纪的和资产阶级的传统观念实行了彻底决裂，登上了当代世界思想的最高峰，而且，就是在远离他的理论研究领域的文学艺术方面，他的一系列卓越见解也是难以企及的。马克思曾经自豪地声称：“我是世界的公民。” 表现在文艺观点上，就是他完全抛弃了资产阶级的传统偏见，革除了“西方文化优越论”和“欧洲中心主义”的倨傲，把目光投向全世界，包括东方各民族的古代文明和非洲、大洋洲“土著”民族的民间文艺。他旁搜博求，把汲取各国人民的精神财富并加以消化当成自己的天职。他毕生博览群书，广泛涉猎过的文学作品数量惊人，其中反复阅读精心钻研过的文学名著曾使许多专家惊叹不已。他一生中崇拜的文坛泰斗愈来愈多，并且越出国界遍及世界。从古代的荷马、埃斯库罗斯、维吉尔、卢克莱修，到文艺复兴时期的但丁、莎士比亚、塞万提斯，直至近现代的歌德、巴尔扎克、狄更斯和海涅。马克思认为埃、莎是“人类两个最伟大的戏剧天才”。他家里的“常课”就是由一家之主当众朗诵《神曲》，整场整幕地背诵莎士比亚剧作，或者如数家珍般地引证《浮士德》的名句和靡非斯托的嘲讽以自娱。“说来可怕，用法文不能阅读的东西，却用西班牙文读完了，……现在我拼命读《堂·吉诃德》”。 马克思善长在理论著作、书信往还中信手拈来地引用、评论各国各民族的古典名著和民间文学，其中包括《一千零一夜》、阿拉伯寓言、伊朗格言、爱沙尼亚情歌、古希腊自由之歌、法国诙谐民歌等，对这些民族的勇敢机智和美好情操表示了由衷的钦慕。列宁终生喜爱欧洲各国富有反抗精神的文学作品，在流亡瑞士和法国期间，曾经不断写信向亲朋索取诸如《浮士德》的德文本和俄译本、海涅的两卷本诗集，以及史诗《伊利亚特》等。他喜欢维克多·雨果洋溢着革命气息的诗歌《惩罚》，并经常深入法国工人聚居区去专注地倾听革命歌唱家的歌唱。 在夺取政权前后的紧张岁月里，他还在阅读巴比塞的小说《火线》，多次邀请艺术家为他演奏贝多芬交响乐，并时常深情地唱起海涅的抒情歌曲和《浮士德》中华连亭的咏叹调：“血腥的战斗开始时，我宣誓，我将奋勇当先。” 显然，列宁是把各国进步文艺当作鼓舞斗志的号角、增长知识的宝库来对待的，非常动人地表现出一位共产主义者深邃的目光和宽广的胸怀。少数民族出身的斯大林热爱大俄罗斯文化，有力地批判了资产阶级民族主义，丰富发展了马克思主义的民族理论，这更是众所周知的事实。

马克思主义经典作家们在论述民族文学之间的关系时，既反对庸俗社会学的牵强附会，也不采用形式主义的简单类比方法。他们总是在深入研究两个民族的历史和现状的基础上，紧紧把握事物之间的内部联系，从当前革命斗争的实际需要出发，高屋建瓴地指出这种联系的实质以及它对各民族文学发展的意义，科学地总结了有益的经验并预示出未来的图景。例如，文艺复兴是席卷欧洲的一场空前伟大的思想革命，从各民族思想文化的相互影响来看，这场革命的动因和结局包含着深刻的历史内容。恩格斯联系西方历史文化传统和资本主义萌芽期的现实要求，对此作了精辟的阐述。首先，古希腊、罗马文化全面深刻地反映出这两个民族鼎盛期的精神风貌。它们那蓬勃向上、新鲜活泼的意趣和无与伦比的艺术成就，对欧洲各国沉睡状态的民族文艺不啻是一声春雷，给它们带来了强大的思想活力。“近代是以返回到希腊人而开始的。” 其次，这些国家新的资本主义生产方式的孕育、成熟也引起了对新思想、新文化的渴求。希腊哲学昭示的那种“明快的自由思想”正好适应了新社会创造者们的需要，立即成为他们文化思想的丰富“营养”。 “拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代。在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。这种突然发现的民族精神像强劲的东风在欧洲大陆上鼓荡，使各国民族文学很快地苏醒过来。“在意大利、法国、德国都产生了新的文学，即最初的现代文学，英国和西班牙跟着很快达到了自己的古典文学时代。” 古希腊、罗马文化对欧洲中世纪民族文艺的启蒙作用如此，19世纪后期的挪威文学和俄罗斯文学给整个欧洲文学带来的冲击力也具有大致相同的意义。以易卜生为代表的挪威文学反映出一种积极进取的斗争精神和对世俗人生的批判态度，在欧洲面前提出了尖锐的社会问题，并表现出新颖的艺术方法，这对四分五裂、民生凋蔽的德国来说，无疑是一付清爽剂，使疲惫不堪的小市民精神为之一振，并在它的文学（还有其他欧洲文学）身上打下了明显的“印记”。以列夫·托尔斯泰为时代终结的俄罗斯批判现实主义文学给予欧洲的影响，也首先是它对历史转折期社会人生的深刻观察和体验，对人民特别是农民思想情绪的忠实反映。托尔斯泰提出来的一系列重大社会问题，他的作品所反映的“革命的某些本质的方面”，对全欧洲都具有普遍意义，实际上说出了他们想说而还没有说出来的话。这样，彼此之间声息相通，一拍即合，托尔斯泰由此赢得了崇高的世界声誉。他的批判精神连同“勿抗恶”、“道德的自我完成”等消极的“托尔斯泰主义”一起风靡世界，极大地促进了欧亚各国的文学交流。

不过，在马克思主义看来，民族文学之间的相互联系、相互作用是有条件的，是相对的，而不是任意的、随时随地可以发生的。“一国文学对另一国文学的影响与两国社会关系的类似成正比例”。 社会制度、经济生活、政治哲学和文化类型的相近或相悖，对两种文学的吸引或排斥关系极大。不顾国情民情生搬硬套，往往给民族文学的发展造成严重的后果，也败坏了群众的胃口。“捆绑不成夫妻”，人为地撮合给民族文学带来的损害，在世界各地不乏其例。十月革命以后，在创造苏维埃民族新文艺与借鉴外国艺术经验的关系问题上，发生过尖锐的斗争。一度十分活跃的形式主义“革新派”公开宣布普希金、托尔斯泰、格林卡、列宾“已经成为过时的人物”，继承俄罗斯民族的现实主义传统被斥之为保守主义和因循守旧。他们鼓吹西方现代主义的矫揉造作是“艺术上的最高成就”，力主不加区别地引进这些东西以“更新”民族文艺。 马雅可夫斯基也一度成为苏联未来派的代表，发表了《一万万五千万》这样一些“离奇古怪”的诗歌。彼德堡、莫斯科街头和展览厅内纷纷出现象征主义和未来派的雕塑，其中包括“卡尔·马克思踏着四只大象”的所谓设计纪念像。列宁对此表现得非常激愤，多次以个人名义或通过中央决议提出尖锐指责，警告人们要把适应新生活要求的改革同大吹大擂的、反常的、病态的冒牌货严格地区别开来，把合理的借鉴吸收同盲目的搬套以充时髦区别开来。他公开批评马雅可夫斯基的未来派诗歌“难读得很”、“很难理解”，未来派雕塑好像一些“怪物”。他说：“为什么只因为那是‘新’的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的。此外，在这方面还有很多伪善，当然，还有对盛行于西方的艺术时尚的不自觉的尊敬。我们是优秀的革命家，但我们不得不指出，我们也是站在‘当代文化的顶点’上。我有指出我自己是个‘野蛮人’的勇气。我不能把表现派、未来派、立体派和其他各派的作品，当作艺术天才的最高表现。我不懂它们。它们不能使我感到丝毫愉快。” 当一位女演员朗诵马雅可夫斯基的诗“我们的上帝，是奔跑；心，是我们的鼓”向列宁作出“进迫”的姿态时，列宁手足无措，“显得很尴尬”。直到另外的演员开始朗诵契诃夫的《凶犯》，他才“如释重负地透了口气”。列宁就是这样对“新艺术”“格格不入”。这当然不仅是个人的兴趣和爱好，而是代表了整个俄罗斯民族的欣赏习惯。当时，“新艺术”正被当成时髦在部分人中间流行，而广大群众却对此无动于衷，表现出冷漠甚至反感。列宁认为：“对于人口以百万计的广大居民来说，艺术对其中几百人甚或几千人的贡献也是不重要的。” 当然，真正优秀的或艺术上可取的外来艺术，可能要在传播中经历一段与民族审美情趣互相适应的过程。因此，列宁并不一概地抵制、反对所有西方艺术，即使是对未来派作品，他也尽力保持审慎态度。卢那察尔斯基回忆说，“弗拉基米尔·伊里奇从来没有把自己个人的审美好恶作为领导思想”，强制别人接受自己的艺术观点。 但是外来文化中腐朽反动的东西是同优秀的民族传统不相容的，列宁认为，指责人民对“新艺术”的厌弃是所谓“愚昧”和“落后”，这不啻是对倡导者自己的嘲弄。

民族语言的相互渗透、彼此丰富也在随着民族文学的密切联系而逐步深化，这是世界范围内一种不可阻挡的历史发展趋势。同一语系、语族的民族语言之间，处于统一国家中的主体民族与各少数民族语言之间，这个过程发展得更快。马克思、恩格斯指出，著名英国作家卡莱尔就顺乎时代潮流，一反英国资产阶级“高傲浮夸而又萎靡不振、冗长累赘”的文风，大胆地使用富有生命力的古字古语，又“依照德语的方式”来改造英语，创造了一种新的英语表达法。他的作品由此而获得了“绚烂绮丽，永远独特新颖”的艺术风格，对英国和德国文坛产生了相当的影响，尽管这种新风格有时不免“夸张而乏味”。 具体作家如此，整个民族的一代文风也往往因外来影响而发生转变。中世纪拉丁文曾经是欧洲的通用文字，虽然它的“官方色彩”和日趋僵化的性质对各国民族文学的发展是一种桎梏，但是也应该承认，它对于各国统一的文学语言的形成，也产生过一定的影响。直到文艺复兴时期，这种影响还在各国文学巨匠们的身上显现出来。尽管他们几乎没有一个人“不会说四五种语言”，而拉丁文依然在文坛上保持着某种正宗的地位，成为各民族联系沟通的交际工具。马克思、恩格斯认为，从“自发地产生的语言提升为民族语言”可能由三种原因造成：一是“从准备好的材料中历史地发展起来”的，如日耳曼语；二是“由于经济、政治的集中所决定的各方言集中为统一的民族语言”；第三就是民族文化交流对语言的影响，如“现代发达的语言”之一的英语，它就从来不是处在孤立封闭的状态中，而是“由于各民族的交配和混合”逐步形成的。 经典作家从比较语言学、比较文学的角度所提出的这些论断，具有深远的理论指导意义。当然，民族文学、民族语言的互相吸收是一个自然融合的过程，绝非人为强制所能实现的。列宁指出，“由于自己的生活条件和工作条件而需要知道俄罗斯语言的人”，不用强迫（棍子）就能掌握它、运用它。如果“强迫”学习，企图“用棍子把人赶上天堂”，这不仅不能奏效，使俄语传入其他民族，反而会由此而引起民族间新的“摩擦”和“隔膜”，阻塞了语言的传播和民族文化交流。

五、比较和鉴别是研究民族文学的科学方法

研究民族文学及其相互间的联系和影响，必须采取科学的比较方法。有比较才能鉴别，从而把握住各种文学的内在本质和发展规律。作为一种研究方法，“比较”存在于一切学术领域，当然也包括文学在内。但是现代意义上的“比较文学”最终形成一门独立的学科，则是社会科学发展的结果。马克思主义经典作家们运用唯物辩证法，对民族文学之间的关系和比较文学学科的建立，从方法论上提出了一系列卓越的指导思想。他们认为，比较方法是所有文明民族科学进步的有力武器。19世纪发展起来的比较解剖学、比较植物学、比较语言学“正是由于比较和确定了被比较对象之间的差别而获得了巨大的成就”。这种比较方法对自然科学和社会科学的各个学科领域都“具有普遍意义”。因为铁的事实证明，“法国人、北美洲人、英国人这些大民族无论在实践中或理论中、竞争中或科学中经常彼此进行比较，大大促进了这些民族科学文化事业的发展，而德国小店主和小市民则害怕同外国、外民族进行比较，总是龟缩在所谓‘无比性’的挡箭牌后面妄自尊大，自慰自足，结果变成一些鼠目寸光的庸人，无所作为。”

马克思、恩格斯经常运用比较方法来观察研究欧洲各国文学，探索它们之间的血缘关系，科学地概括出它们各自的民族特点。通过比较，得出了一般文学史家和文艺批评家不曾得出的结论。例如，《德意志意识形态》、《福格特先生》和《路易·波拿巴的雾月十八日》都引述过数量惊人的作家作品，从世界文坛泰斗到东西方各民族的无名作者和民间文学，经过仔细的对照比较，深刻地阐明了这些文学赖以产生的不同社会条件和民族风格的形成根源。在这种对比分析中，首先强调的是民族生活环境（社会和自然）对民族文学的决定作用，这里包括着阶级斗争、民族斗争、历史传统、文化类型，以至于风土人情的差异。运用这种比较方法的一个生动例证是恩格斯对保尔·恩斯特唯心史观的批判。如前所述，保尔·恩斯特不顾挪威德国历史和现状的巨大差别，简单地类比两种大异其趣的民族文学，得出了荒谬的结论。18世纪，德国“一切都烂透了”的历史条件造成了德国小市民性格畸形的“漫画”。歌德《少年维特之烦恼》的主人公维特最终开枪自杀，绿蒂向封建婚姻制度屈服，正是德国特殊的民族生活条件的必然反映。与此相反，挪威资本主义的蓬勃发展和民族的进取精神则给易卜生戏剧带来了强烈的时代气息。《玩偶之家》中的娜拉勇敢地揭露丈夫的虚伪自私，毅然离家出走；《人民公敌》中的斯多克芒为维护公众利益大胆地向官僚集团挑战，誓不低头。很明显，歌德和易卜生的人物性格完全产生自两种大不相同的民族环境之中，他们是浸透着两种民族精神，代表着两种民族气质的文学典型。恩格斯精辟地指出，要想认识并切实地评价这两种文学，必须先对这两个国家的历史发展、经济状况和阶级关系“彻底研究一番”，从中找出它们之间“重大的区别”，才有可能得出中肯的结论。像保尔·恩斯特那样，把唯物主义方法当成现成公式，随意剪裁各种历史事实，以主观臆断代替科学的比较，其结果只能导致对两种民族文学的严重曲解。

研究文学产生的不同社会条件和文化背景固然重要，但是比较文学的对象和范围毕竟还在文学本身。比较的内容之一，是要探索两种或多种文学在创作方法、人物刻画、情节布局、风格意境、语言特色等方面互相吸收、互相借鉴的方式方法，其中自然也包括具体作家、作品在对方身上打下的烙印。如前所述，马克思通过对希腊神话和埃及神话的比较，精辟地指出古代希腊民族对自然和社会的观点，他们的思维能力和幻想方式，怎样在神话和史诗中形象地反映出来；只有本民族的神话才能成为后代文艺的母胎。马克思、恩格斯还比较过莎士比亚和席勒戏剧创作方法的异同，比较过巴尔扎克和哈克奈斯小说的现实主义深度。比较的结果，有的是金声玉振，各领风骚，在比较中显示出不同民族作家的特殊贡献和他们异彩纷呈的创作个性；有的则是巨人和侏儒、龙种和跳蚤之间“天壤之别”的差距，由此可以更清楚地看到民族诗人的伟大。

恩格斯在分析论证欧洲各国的经济状况和阶级斗争形势时，经常比较有关民族的民歌和故事，以此作为有力的佐证。他认为日尔曼语系和拉丁语系的两类民间故事，在主题、人物和情调上都以生动的语言反映着不同的民族生活（包括宗教）和民族的“特质”，由此而形成了“非常明显的差别”：前者“把积极行动的男子放在首要的地位”，风格粗犷雄健；而后者“所突出的是女人——或者就是受苦受难的人（格诺维法），也就是谈情说爱的人”，所以这类故事“对于热情也是消极的”。 马克思研究古代社会特别注意民族史诗这颗人类童年期的艺术硕果的价值，曾经多次对荷马史诗、罗马史诗、德意志的《尼伯龙根之歌》、俄国的《伊戈尔远征记》等在反映社会生活的特点和表达各民族艺术理想方面的异同作过比较分析。他这样比较荷马和卢克莱修：“卢克莱修是真正罗马的史诗诗人，因为他歌颂了罗马精神的实体。我们在这里看到的已经不是荷马的充满人生乐趣的、强有力的、完整的形象，而是健壮的、身披甲胄的英雄，他们身上再没有其他任何的品质；我们看到的是‘人对人像狼一样’的战争，是自为的存在的凝固形式，是丧失了神性的自然和脱离了世界的神。” 与荷马史诗中的早期泛神论观念不同，《伊戈尔远征记》则“具有着基督教的英雄的性质”，同时这部长诗的题材也更富于现实内容，“号召俄罗斯的王公们团结起来对付蒙古人的入侵”，这同希腊史诗人神交战的浪漫主义情调大异其趣。 马克思通过比较各民族历代史诗在反映社会历史生活方面的共同特征（全面概括了古代的生产方式、部落战争、婚姻形式、宗教信仰、思维特点等），进而得出了一个历史性的结论：“当今时代不可能写出史诗。” 由此，他认为伏尔泰模仿希腊史诗所写的所谓“现代史诗”《亨利亚特》不足为训，因为资本主义的生产方式是同艺术和诗歌等精神生产根本对立的，现代资产阶级已经无力达到古代艺术的高峰。

一般地说，民族心理结构复杂微妙，带有某种抽象性，如果运用比较文学方法，就可能使它变得具体而易于把握，给人以清晰明确的印象。如民族的宗教心理就是这样，恩格斯在分析古代宗教随着血缘部落和民族集团的分裂而分裂这一历史事实时，就指出它“已由比较神话学详细地证实了”。 对英国作家和德国作家的比较，也同样达到了这种效果。

比较是一个广阔的领域。在文学本身的范围内，马克思主义创始人总是从不同的侧面、在不同的层次上对各类民族文学进行深入的比较研究。从微观到宏观，从部分到整体，从平行研究到影响研究，几乎在各个领域内都从理论与实践的结合上提出了卓越的见解。不仅如此，他们还把这种科学方法应用于更广大的范围，得出了历史性的结论。譬如马克思曾经拿他的名著《路易·波拿巴的雾月十八日》同维克多·雨果的长篇小说《小拿破仑》、蒲鲁东的著作《政变》进行比较，指出这些著作尽管写了同一个历史人物、同一次历史事件，而得出的历史结论却各不相同。雨果把这次政变单纯看做是个人的暴力行为，无意中却把一个小人写成了伟人。蒲鲁东试图把政变描述成历史发展的结果，但是对政变主人公却作了历史的辩护，陷入到客观历史家所犯的错误之中。唯有马克思运用历史唯物主义观点对这次政变做出了公正的评价，“说明法国阶级斗争怎样造成了一种条件和局势，使得一个平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色。”

六、批判资产阶级民族主义

大国沙文主义和地方民族主义，都是民族文学健康肌体的腐蚀剂。马克思主义经典作家在文艺领域里高举爱国主义和国际主义的旗帜，同形形色色的资产阶级民族观进行了不调和的斗争。

狭隘民族主义闭关自守、妄自尊大，漠视各民族之间互相“接近和联合的东西”，夸大“使他们彼此疏远的东西”，以此掩盖和抹杀本民族内部的阶级矛盾。 剥削阶级及其御用文人，总是力图混淆正当的民族感情同狭隘民族主义的界限，利用民族文学散布对其他民族的不和与仇恨。恩格斯严厉批判德国作家阿伦特的强烈民族主义情绪——条顿狂。这个“仇法者”在其作品《回忆录》中狂热地鼓吹反法运动，宣传“仇恨法兰西”是德国人不可推卸的民族“义务”；同时，以他为代表的条顿狂信徒又“宣布德国人是优秀的犹太民族”，因为“全世界是为德国人而创造的”，所有“德国土壤”之外产生的人类文化形式和文明成果，都无足轻重，一概在铲除之列。 这种大国沙文主义反动思潮长期以来在德国绵延不绝，日耳曼民族“优生说”像毒雾一样弥漫于德国文坛，构成了德国近现代文学两种思想、两条路线斗争的重要内容。马克思、恩格斯一致批判德国“令人作呕”的狭隘民族主义、机会主义以及贬抑莎士比亚，抬高后期席勒的丑恶表演，并对此表现出极大的义愤。“卢格这个畜生在普鲁慈那里证明‘莎士比亚不是戏剧诗人’，因为他‘没有哲学的体系’，而席勒作为康德主义者却是Truly（真正的）‘戏剧诗人’”， “罗德里希·柏涅狄克斯这个无赖汉出版了一本臭气难闻的厚书《莎士比亚狂》”。 拉萨尔也鹦鹉学舌，宣称他“长久以来十分醉心的一种美学上的信念”就是认定“德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步”。（拉萨尔：《〈弗兰茨·封·济金根〉原序》）恩格斯对这种“傲慢和无限的民族妄自尊大”深恶痛绝，尖锐地指出：“单是《温莎的风流娘们儿》的第一幕比起全部德国文学来，就有更多的生活和情节，单是那个带着叫克拉柏的狗的兰斯，就比一切德国喜剧的总和还更有价值。” 对英国民族的伟大精神代表莎士比亚表示了衷心的敬佩。在马克思一生的著作中，“文坛俗物”也同“文坛泰斗”同时并增，其中包括法国的沙多勃利昂、拉马丁，德国的金克尔、道梅尔，还有一些反动末流文人。这些“俗物”引起马克思憎恶的原因各不相同，其中之一就是有些人的民族自大狂，或自诩为“民族诗人”的愚妄无知。在俄国，从19世纪三四十年代开始，也蔓延着一股仇视异民族和一切外来思想文化的“斯拉夫主义”反动逆流，即别林斯基所批判的“文学上的回教徒”——顽固派。他们鼓吹国粹，诅咒普希金和革命民主主义者们“大大地打开了一面向着欧洲的窗户”，叫嚣“归真返璞”。进入20世纪初，俄国自由资产阶级和崩得分子重又祭起所谓“民族文化”和“爱国主义”的法宝，向着布尔什维克党提出的“全世界工人运动的国际文化”政策进攻。列宁“两种民族文化”的学说，正是把斗争矛头指向了这一小撮狭隘民族主义分子。他们挥舞“民族文化”棍棒，一头打击俄罗斯民族，反对马克思主义民族观和布尔什维克党的民族政策；另一头则是打击本民族的劳动群众及其进步文化，保护地主、神父和资产阶级的利益。历来的狭隘民族主义者都是打着“民族”招牌以谋取阶级和集团的私利，竭力排挤其他民族，包括诋毁世界各民族的进步文化。他们目光如豆，夜郎自大，结果反而把自己孤立起来，严重地阻碍了本民族的发展。斯大林曾经以谢德林小说《现代牧歌》中“刚愎自用，眼界十分狭小，生性十分鲁钝，可是极端自信和努力尽职的官僚”为例，无情地嘲笑了《德意志外交政治通信》的编辑老爷们。谢德林小说中的官僚由于忿忿于美国“用别种方法来统治国家”而拒绝承认它，提笔批示道：“把美国封闭起来！”对前苏联怀着阶级仇恨心和民族自大狂的德国编辑老爷们也要“封闭”前苏联，但是他们却缺少俄国官僚那一丁点儿“智力”：自忖封闭美国“也许这是不能由我作主的吧”。 斯大林例举的这个俄国文学典型极富魅力，他以简练的笔触活画出一幅利令智昏、丧失现实感而又狂妄自大的狭隘民族主义者的漫画。

在无产阶级革命和争取民族独立的历史时代，最危险的还是大民族主义和社会沙文主义。表现在民族文学方面，主要是国际资本和机会主义的各种文学派别宣扬地主资产阶级的“种族优越论”，鼓吹对小民族的“德意志化”、“俄罗斯化”，污蔑歧视被压迫民族的生活方式和精神文化成果。其次，作为帝国主义殖民政策的派生物，在被压迫民族中还会产生一种迎合外部需要的奴才文学和自轻自贱的奴隶文学。

如前所述，《共产党宣言》呼唤“世界文学”的来临，并不意味着抑制和削弱民族文学的发展。只要民族这个稳定共同体继续存在，与之相适应的民族意识、民族感情就会在民族生活的各个领域顽强地表现出来。民族文学是有生命力的，谁不承认这个铁的历史事实，谁就会碰得头破血流。马克思曾经嘲笑第一国际总委员会会议的法国代表们，他们宣布“一切民族特性和民族本身都是‘陈腐的偏见’”，未来世界必然是由模范的法国民族做“榜样”实行统一，所有先进民族都要原地踏步地等待着法国这个民族榜样的“成熟”，然后由它“吞并各个民族”。对这种抹杀民族和民族感情的荒谬论调，马克思嗤之以鼻。而对很了解每个民族的性格特点，善于“教训自己的同胞”去认识别民族的优良品格（如卡尔梅克人“爽直”，鞑靼人“机灵、活泼”等）的有识之士，则表示了由衷的赞赏。 列宁主张“用绝对宽容的态度”对待民族语言及民族工作的“细节”问题：如果共产党人中“稍微有一点点大俄罗斯民族主义的表现，就应当极其严格地加以追究”，因为这很容易造成新的民族隔阂，让各民族的共同敌人“得到好处”。 马克思主义认为，只要民族差别、国家差别继续存在，贸然提出“消灭多样性”就是一种“荒唐的幻想”；相反，必须承认差别，并使之与共产主义的原则相“适应”。“考察、研究、探索、揣测和把握民族的特点和特征”是共产党制定民族政策（包括民族文艺政策）的出发点和落脚点。 被压迫民族的思想意识部门（包括民族文学）对大民族主义政策特别敏感，总是从这里首先响起民族觉醒的号角，这种事例在世界各地层出不穷。著名的《马赛曲》一声呐喊，立刻变成组织千百万法兰西民族大军的动员令。它又很快地风靡全球，唱出了一切被压迫民族的心声。1914年乌克兰人民集会纪念伟大的民族诗人舍夫琴柯，遭到沙皇的禁止，布尔什维克党及时抓住这次激动民族感情的事件来反对政府，被列宁称赞为“最好的、绝妙的、最顺利的和最成功的宣传方法”。以舍夫琴柯为号召，最容易唤醒乌克兰人民的民族自尊心和自豪感，最能激发起对沙皇民族压迫政策的仇恨心。列宁总结这次事件时指出，采用这种宣传方法后，“千百万‘庸人’都变成了自觉的公民，都深信俄国是‘各族人民的牢狱’这句名言是正确的了”。 可见，民族文学是在民族斗争、阶级斗争中产生并壮大起来的；同时，它又反过来给予这种斗争以强大的影响，成为民族觉醒的战鼓和民族斗争历史的形象记录。

民族文学理论是整个马克思主义文艺理论体系的重要组成部分。尽管它散见于马克思主义经典作家的著述和各种言论之中，没有一篇专门性的论文对此进行过全面系统的探讨，但是，从“任何一种文学都属于民族文学”这个普遍命题出发，我们可以清楚地看到，散见于经典著作中的民族文学理论仍然具有一种内在的连贯性和严整性，而且是在不断地发展当中。马克思主义文艺理论中的基本问题，几乎无不涉及到民族文学的性质、构成和发展前景。即使从狭义的民族文学定义来看，革命导师们在侧重论述古代希腊、罗马和近代欧洲各国文艺的同时，也把视野扩展到了亚洲、非洲、拉丁美洲诸弱小民族，其中包括中国、印度、阿拉伯等殖民地半殖民地国家的古老文化和光辉灿烂的文学艺术成果。他们运用唯物史观观察研究繁富复杂的文学现象，首次把“民族文学”和“世界文学”的概念引进马克思主义的理论体系，并加以具体明晰的科学阐述。应当承认，我们对马克思主义的民族文学理论还知之甚少，更不必说深入系统的研究。本文仅是从“提出问题”的角度作了一些粗略的资料工作，提出一点肤浅的体会，希望引起更多的人对这个新辟研究领域的重视，作出越来越多的成绩。

（原载《文艺民族化论稿》，内蒙古人民出版社1984年出版）