中国作风 中国气派——毛泽东同志论民族化学习札记

一、革命文艺发展的方向

经过一定的民族形式，把马克思主义同中同革命的具体实际结合起来，这是中国革命取得胜利的基本经验。我国革命文艺作为整个革命事业的一个组成部分，也是通过民族化、大众化的反复实践，开创了一条愈来愈宽广的道路。20世纪20年代末，关于革命文学的争论；30年代，左翼文艺家关于文艺大众化的讨论；抗战初期，解放区和国统区同时展开的关于民族形式的探讨，都程度不同地涉及到文艺的民族化问题，提出了许多有益的见解。但是只有到了40年代，革命新文艺已经积累了相当的实践经验，抗日战争又迫切地要求民族化的革命文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”， 在这种新的历史条件下，才终于产生了《在延安文艺座谈会上的讲话》这个系统、完备的无产阶级文艺纲领，深刻地总结、精辟地阐明了文艺民族化、大众化的基本理论。新文艺运动的历史表明，文艺民族化首先不是个理论问题，而是个实践问题，离开作家的创作实际和人民群众的欣赏习惯，所谓民族化只能是一句空话。民族化和大众化虽然有所区别，但它们的精神实质是相同或相通的，毛泽东同志经常把二者并提。因为只有充分民族化了的文艺才会为最广大的人民群众所接受，才能冲破国家和民族的界限，成为世界人民共同的财富；同理，真正大众化的作品又必定是具有民族风格的，能够真实地传达民族精神，表现本民族人民的心理状态。毛泽东同志一直强调民族化、大众化对繁荣发展新文艺的重要意义，鼓励作家要有民族自尊心和自信心，珍视中华民族几千年的历史文化传统，继承从孔夫子到孙中山两千年中所遗留下来的“许多珍贵品”。针对半封建半殖民地社会里养成的奴化心理，特别是封建买办文人的“西崽相”，他严肃地批评“全盘西化”、“盲目搬套”、生吞活剥地贩卖“舶来品”的错误倾向，指出这种“最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”是“五四”以来新文艺发展的一大祸害。某些人贱视民族文艺传统，宣传“中学为体，西学为用”，这种贾桂式的奴隶主义使他们挺不起腰杆。殊不知“中国的好东西”在外国人眼中却自有它“独树一帜”“标新立异”的价值，“现在世界的注意力正在逐渐转向东方。”

民族化不是一件轻而易举的事情，它需要作家、艺术家付出长期艰巨的劳动，否则很容易弃真素而得皮毛，留空壳而失灵魂，走向创作的歧路。20世纪20年代讨论“民众文学”、“方言文学”时，多数意见偏重于“提高”民众的鉴赏水平，却几乎没有人提到如何去“适应”本民族大多数人的要求。30年代，一些左翼作家也往往把“大众化”理解为“化大众”，表现出作家高踞于人民群众之上的贵族资产阶级思想影响。此后，许多人又把民族化、大众化误认为是说几句市井俚语，或者是穿起胸前背后写着“勇”字的褂子，甚至把缠头裹足当成“国粹”向人家炫耀，这些都是对民族化、大众化的严重曲解。“现在许多人在提倡民族化、科学化、大众化了，这很好。但是‘化’者，彻头彻尾彻里彻外之谓也，有些人则连‘少许’还没有实行，却在那里提倡‘化’呢！所以我劝这些同志先办‘少许’，再去办‘化’，不然，仍旧脱离不了教条主义和党八股”。 这就是说，民族化、大众化是一切民族文艺发展的唯一正确的方向，而要真正实现它，却必须下一番真功夫、苦功夫。把根须深深地扎进民族生活的沃壤，长期地同本民族的人民大众相结合，观察、体验、研究、分析民族的生活方式和斗争形式，熟谙民族的心理状态和思想感情；同时还要不断加深民族文化的素养，恰当地吸收外国、外民族文艺中的有益滋养，这样才能一步步地走上民族化的坦途，创造出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派” 的优秀作品。

二、文艺民族化的含义

文艺民族化的内涵是什么？应该怎样实现民族化？马克思深刻地分析了德国诗人海涅对无产阶级革命和民族文化的杰出贡献，恩格斯强调剧本的民族题材对读者的感染力，斯大林提出无产阶级文化必须是社会主义的内容，民族的形式。毛泽东同志自《讲话》至新中国成立以后的大量著作和言论，丰富发展了马克思主义文艺民族化的理论。首先，他把民族化和大众化紧密地联系起来提出问题。指出人民大众是民族之本，他们是民族文化的创造者和最广大的接受者。因此脱离开大众化来谈论民族化，从根本上说是没有意义的。反过来看，如果想让文艺获得群众，一个必要的条件就是适应人民大众的欣赏习惯和美学趣味，实现民族化。在中国，只有“民族的、科学的、大众的文化”才堪称“中华民族的新文化”，其他诸如封建的、买办的、“民族主义的”即汉奸的各式各样的文化，尽管它们披着形形色色的民族的外衣，却和真正的民族化毫不相干。其次，民族化不是抽象的概念，不是简单的符号，它有确定而丰富的内涵。毛泽东同志指出，新民主主义或社会主义的内容，民族的形式，这是中国新文化、新文艺的特点。这种言简意赅的概括，往往被人误解，以为民族化在内容方面的要求就单单是一种政治性（即新民主主义或社会主义），而民族形式即是指狭义的文艺作品的形式。实际上，毛泽东同志在这里强调的是新文化、新文艺的政治性质和政治方向，而无意于把民族化的丰富内容仅仅归结到政治方面。所谓“民族的形式”，在毛泽东同志那里往往有两种含义，有时是同内容相对应提出来的，即指单纯的表现形式。比如说：“西医的确可以替人治好病。剖肚子、割阑尾、吃阿斯匹灵，并没有什么民族形式，当归、大黄也不算民族形式。艺术有形式问题，有民族形式问题。”但是在通常情况下，特别是在讲到整个中国革命时，“民族的形式”和“中国的特点”、“民族的特性”或“民族风格”则是统一的称谓，其含义是泛指民族生活内容的综合表现，即内容和形式的统一。

文艺的民族特色是在内容与形式的和谐统一中呈现出来的。“艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展”，这就是说，民族化的文艺必须经历内容与形式两个方面的辩证发展过程，缺一不可。其中，民族生活（包括物质生活和精神生活）同整个人类生活相比，有它的独特性。因而表现这种生活的文艺同别国、别民族的文艺相对照，也不能不带着鲜明的民族特色。毛泽东同志以树叶作比：“一棵树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性，有相同的方面，也有相异的方面。”各种民族文艺之间都存在着这种同中有异、异中有同的关系。在今后一个相当长的时期内，马克思主义者必须保护和发展文艺的民族特色，绝不允许以发展“无产阶级的国际文化”和“世界文学”为借口，贬低甚至否定文艺民族化的重要性和长期性。民族化的关键是长期地无条件地投身于民族生活的海洋，运用“民族的眼睛”观察研究一切事物，真正表现出时代特点和民族精神。民族精神即民族特有的心理素质和表情达意的方式，它的有无、强弱直接关系到作品民族化的成败。至于民族形式，毛泽东同志特别看重语言。他认为不熟悉本民族人民群众的语言，操着一口洋腔洋调，或是尽写一些干瘪枯燥的八股文章，那就难以同工农大众的思想感情打成一片，你的作品也就“英雄无用武之地”，群众不赏识，“小说一定要写章回小说，就可以不必；但语言、写法，应该是中国的”。语言是民族形式的第一要素。所谓民族化的语言，并不是从老祖宗那里搬来的“陈年流水簿子”，拣一些死了的词语和冷僻的典故以附庸风雅，或者不加选择地搬用一些粗鄙的俚语冒充民族化、大众化。真正民族化的语言应该是经过提炼加工过的文学语言，它像一条长流的溪水，永远保持着纯洁健康和无限生机。为此，必须从三个方面进行努力：向人民活的语言学习；吸收外国语言中有益的成分；择取古语中有生命力的东西。这样形成的语言，就会有力地表现民族生活，惟妙惟肖地传达出本民族人民的思想感情，因而对作品民族风格的发扬助益极大。

三、以我为主，博采旁搜

民族风格的形成是一个历史积累的过程，因而具有相当的稳定性，它是一种民族文学成熟的标志。但是，民族风格又不是一种固定的图案，它总是在保持基本色调的前提下变化发展着，仿佛围绕着轴心在作向上的曲线运动，毛泽东同志就是从这样两个侧面深刻地论述了民族风格形成的辩证过程。

“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它”。愈是历史悠久的民族，传统的沉淀物愈深厚，文艺经验积累得愈多，因而文艺的稳定性、保守性也就愈强。这种情况有好坏两个方面：历史久，民族的凝聚力强固，相对地说它的文化根基比较深，源远流长的文艺传统有利于民族风格的继承和发扬。如果“把老传统丢掉，人家会说是卖国，要砍也砍不断，没有办法”。但是历史长、东西多又是个负担，“要回顾那么久的历史，是有些麻烦的”。不过，总的说来，形成鲜明的民族风格仍然需要民族文化传统的滋养哺育，它不能不“吸吮着母奶”发育成长，所以“遗传”是重要的，“变异”只能在保存原来“血统”的前提下发生。

艺术的民族保守性和稳定性为何这样强固呢？这是由艺术本身的特点和内部规律所决定的。艺术像镜子一样真实地反映社会生活，而民族作为一个稳定的共同体，它的物质生产和精神生产是一种不断延续的历史现象，这就从根本上决定了文艺民族风格的继承性和相对稳定性。另外，艺术和一般文化都表现着民族共同的心理素质，即民族性格，其中包括全民族对自然美和艺术美的共同旨趣。这种普遍而又持久存在的民族共同美，也是造成艺术的民族稳定性、保守性的重要因素。实践证明，在一种民族文艺中，民族特色、民族风格像音乐的主调、绘画的底色那样无时无处不在鸣响着、浸染着，使外国、外民族的听众、读者一下子就能辨认出它的国度，区分出它的族属。因此，对于艺术的稳定性，我们必须像对待任何客观事物那样承认它，并且在总体方向上保持它，不要让它从新文艺中减弱以至泯灭。否则，我们就会变成毛泽东同志批评过的那种民族虚无主义者，言必称希腊，把祖宗忘掉。民族新文艺也会由此变成无源之水，无根之木，完全脱离开自己的民族和人民，并失去它在无产阶级国际文化中的地位。

毛泽东同志所说的“民族保守性”包含着两方面的内容。一是指民族的优良传统。它总是在历史的进程中排除各种阻力稳定地向前发展，不容易改变方向。二是指历史的惰性。一切陈旧过时的思想文化和民族精神上的缺点、弱点，都不愿自动退出历史舞台。这是一种历史的陈迹、残余和消极因素，一种逆潮流而动的力量，企图拉着历史的车轮倒退。毛泽东同志指出这种“民族保守性”，其用意是在提醒人们注意继承和发扬民族艺术长期积累起来的优良传统和有益经验，而不是肯定民族历史发展中的惰性和艺术中的糟粕。他既承认“民族保守性”的客观实在性，认为它是民族文艺发展中两种因素交互作用的一种“合力”；同时又告诫人们不要固步自封，迷信传统，而应把侧重点放在革新和发展民族新文艺上面。“屁股坐在中国的现在，一手伸向古代，一手伸向外国”， 以我为主，博采旁搜，创造出一种崭新的民族文艺，这才是民族化的唯一正确道路。那么，学习外国东西要达到什么限度才算适当呢？一概排斥和全盘西化都不对，关键是通过消化和吸收，真的对发展民族文艺有利。吃得过多会造成消化不良，而把营养物同废料、毒品不加区别地一口吞下去，也要给身体带来危害。正确的方法是“交配起来，有机地结合”，“创造中国独特的新东西”。这“新东西”既不是在中国的老古董上涂抹一层釉彩，也不是穿西装戴瓜皮帽式的中西混杂，它是以中国木本为母体，嫁接上外来枝杈，能够结出“梨苹果”（兼有梨和苹果二者之优点的新果实）的中国新树种。“非驴非马也可以。骡子就是非驴非马。驴、马结合是会改变形象的，不会完全不变”，但这种变化，是有条件的，是异中有同的。“应该是在中国的基础上面，吸取外国的东西”，前提是“中国的特点要保存”，总的方向是“越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。这方面成功的例子是鲁迅，“鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”。

毛泽东同志的文艺民族化理论极其精辟，富有独创性，对于建立具有中国特色的马克思主义文艺理论作出了卓越的贡献。他说：“中国的音乐、舞蹈、绘画是有道理的，问题是讲不大出来。”就是说，无论是整个中国美学史的研究，还是各门艺术理论的研究，我们还都处于开拓的阶段。关于民族特色、民族风格的理论探讨，更是文艺理论领域里的一个薄弱环节。我们应该尽快扭转这种“讲不大出来”的现状，在分别探索各民族文艺传统的基础上，运用比较文学的方法，科学地总结中国文艺的发展规律，丰富人类文艺的宝库。“中国的豆腐、豆芽菜、皮蛋、北京烤鸭是有特殊性的，别国比不上，可以国际化”。具有独特风采的中国文艺也应该推向全世界，在国际无产阶级艺术画廊中占有一席光荣的位置。

（原载《文艺民族化论稿》，内蒙古人民出版社1984年出版）