活画出“国人的魂灵”——鲁迅文艺民族化的理论和实践

鲁迅的生活、思想、人格、气质、风度和创作都向人昭示，他是现代中国人的一个典型。“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。” 上海人民在鲁迅灵柩上覆以“民族魂”的旗子，对这位“中国文化革命的伟人”表示了最崇高的赞誉。鲁迅的同乡和挚友许寿裳这样概括鲁迅的性格：“严气正性，宁愿覆折，憎恶权势，视若蔑如，弔弔焉坚贞如白玉，懔懔焉劲烈如秋霜。” 他“面严心慈，在冷峻的面色、破旧的长袍掩盖下，胸中跳荡着一颗炽热的心，像地火在奔突、运行”。鲁迅称，有人说“我的小说有些近于左（指左拉），那是不确的，我的作品比较地严肃，不及他的快活”。 这些就是“中国民族的战斗者之魂”鲁迅所代表的民族性格。

文如其人。“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。鲁迅创作的民族风格是他的民族性格的生动反映。半封建半殖民地旧中国的社会生活，中华民族悠久的历史文化传统，以及有益的外国艺术经验，这些客观条件对鲁迅民族风格的形成至关重要。不过，客体只有同主体发生作用，即经过作家头脑能动的反映，经过民族性格的过滤、折光和放大，才以主客观和谐统一的形式呈现于创作之中。所以，研究鲁迅创作的民族特色，不能不首先考察它所赖以产生的社会生活环境和特定的历史条件；同时，作家的创作个性、民族性格对文艺民族化的作用，也是不容忽视的。

鲁迅探索并总结了我国几千年来文艺发展的客观规律和正反两方面的经验，结合自己的创作实践，提出了一系列具有中国特点的民族化理论观点。他的理论涉及到文艺民族化的所有重要方面，例如民族文艺产生发展的内因和条件，民族化的内容要素和民族形式的特征，民族风格的形成与演变，以及损害民族化的各种错误观点，等等。像世界上许多伟大作家一样，鲁迅的民族化理论是他一生创作经验的结晶，而他那具有中国作风、中国气派的文学实践活动，又为他的理论的形成和发展提供了丰富的感性材料。

鲁迅民族化的理论和实践，具有如下几个方面的基本特色。

一、艰苦地探索着国人灵魂的奥秘

鲁迅作品真实地反映出半封建半殖民地社会里一个古老民族的特有心理状态和曲折的精神历程，这是他将近半个世纪以来艰苦地探索国人灵魂的奥秘，并切望给以改造的光辉成果。从青年时代起，直到逝世，他始终以震醒沉睡的民族精神、改造国民的劣根性为己任，孜孜以求，永不懈怠，被誉为“针砭民族性的国手”。留日期间，民族出路问题昼夜萦绕在他的脑际，他和同乡、同学为此而争论得面红耳赤，食不安席，寝不安枕。有三个相关的问题使他激动而又苦闷：“一、怎样才是最理想的人性？二、中国国民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在？”对这些问题的反复探索，不断地加深认识和最终得到解决，可以说贯穿了鲁迅的一生。“办杂志、译小说，主旨重在此；后半生的创作数百万言，主旨也重在此。” 引起鲁迅探索民族精神并决心给以改造的最早契机，是中国人被日军砍头示众、同胞们麻木地围观“赏鉴”的纪录影片。从此开始，他沉痛地决定弃医学文，坚信只有改变民族精神才是救国救民的“第一要著”，其中首先要提倡文艺运动。作为一个忠贞的爱国者，矢志不移地要求“揭出病苦，引起疗救的注意”的革命民主主义作家，鲁迅“竭力想摸索人们的灵魂”，并通过文艺对国民性的弱点给以深刻的揭露、有力的鞭挞。在当时的历史条件下，还是发挥了把“沙聚之邦”“转为人国”的震聋发聩的作用的。和同时代的民族民主主义者们相比，鲁迅居于思想的峰巅。在世界著名作家当中，他的顽强奋斗精神和深入探索魂灵秘密的艺术天才，完全可以同陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰相比肩而无愧色。他探索民族精神是认真切实的，深入解剖着国人魂灵的种种痼疾，而绝不像尼采般的“渺茫”，把希望寄托于高踞群众之上的“超人”。对“国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑”，他是“哀其不幸，怒其不争”，态度严峻而又热切，又绝不像“高等华人”那般露出卑夷的神色，施以冷嘲和谩骂：“嘻嘻！”“呸！这样的中国人！”

在坚持不懈地探索民族心灵秘密的历程中，鲁迅走过了两个历史阶段。早期的鲁迅决心弃医就文，把医治肉体转向了疗救精神，认定这才是挽救民族危亡的正确道路。这种认识尽管还带着资产阶级改良主义的性质，没有抓住社会革命的实质问题，但是在“五四”时期仍然具有很大的进步性。它和提倡科学民主的革命目标是大体一致的，目的在启迪民智，动员民众，向着帝国主义和封建势力开战。鲁迅正是在这个根本问题上明显地超越了一般批判现实主义作家，他不满足于对“现存关系”的客观描述，或仅仅是揭出病态社会的痛苦，就此了事；他的笔触从广阔的社会生活延伸到了人的精神领域，并且锐意开掘，执拗地要从解剖衰亡民族的精神心理中探求疗救的“药方”。在这个阶段，中国人民被三座大山的压迫奴役所扭曲了的民族性格，以及他们朦胧的觉醒，在《呐喊》和《彷徨》中得到了真实的反映。“中国人总不肯研究自己。从小说来看民族性，也就是一个好题目。” 这一时期鲁迅小说反映的国民性弱点，或称病态社会的民族性格，的确是惊心动魄的：阿Q爬在地上羞愧于不能画好圆圈，又在看客们狼嗥般的喝彩声中糊里糊涂地死去。华老栓捧着人血馒头颤巍巍地来到病儿床前，革命者的鲜血非但没能唤醒人民的精神，反而变成愚弱国民疗救不治之症的药饵。“木偶人”闰土还在度着辛苦麻木的岁月，他最关心的却是那只供佛的香炉和烛台。淳朴勤劳的祥林嫂带着“灵魂有无”的疑团，悲惨地倒在冬日雪地的尘芥堆中。在最敏感的知识界，随着“有的高升，有的退隐，有的前进”的时代潮流，各种人物也在经历着剧烈的思想“裂变”过程，这是“五四”前后整个民族精神的一个重要侧面。一直辗转于旧营垒中苟活谋生的孔乙己自不必说，他那“君子固穷”的最后一道精神防线崩溃之后，连肉体也被黑暗所吞噬，就是曾经勇猛地向着旧礼教进击，冲进城隍庙拔掉神像胡子、“议论些改革中国的方法以至于打起来”的吕纬甫，还有抨击时政尖锐奇警、被世人唤做“吃洋教”的“新党”的魏连殳，也都在旧势力的威压下一一败下阵来，很快失去灵魂，变成空壳了。“这些‘老中国的儿女’的灵魂上，负着几千年的传统的重担子。” 当时的主客观条件注定了他们必然失败的命运。但是，鲁迅虽然深切地感受到传统势力的顽固和国民性的堕落，他却从来不向旧世界妥协，也不完全否定民族精神积极向上的光明面。悲观主义一向同鲁迅绝缘，即使是在荷戟彷徨的时期，他也并不颓丧消沉。他的早期小说往往笼罩着浓黑的悲凉，但在暗夜中时时爆发出耀眼的火种，给人以勇气，催人觉醒。狂人脚踏古久先生的陈年流水簿子，诅咒着“吃人”的仁义道德，勇敢地发出了“救救孩子”的呐喊。吉光屯的疯子呼喊着“熄掉它吧！”扑向封建阶级的“精神之光”——长明灯，他要把它连同整座寺庙（即封建制度的象征）一把火烧掉。在这个时期，鲁迅还极力颂扬“摩罗”诗人们反抗和叫喊的诗篇，又特意译介《苦闷的象征》的作者、日本的“霹雳手”厨川白村的文章，因为他的文章“多半切中我们现在大家隐蔽着的痼疾”，对中国好似“从外国药房贩来的一帖泻药”。 鲁迅这样做，仍然是意在启迪、振奋民族精神，以挽救祖国的危亡。

总的看来，鲁迅笔下的“国民性”是一种弥漫于社会各阶级、阶层、集团和个人身上的消极现象。正如同恩格斯批评过的那种德国小市民的畸形性格，他“胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力”，已经“作为一种普遍的德国典型”给德国“所有其他社会阶级”打上了自己的“烙印”。 这是民族衰惫期经常看到的精神退化现象，不过在近代中国表现得特别突出，特别漫画化，而且不可避免地带着民族色彩。应该指出，鲁迅批判过的国民性不等于整体意义上的中国民族性，因为民族性虽然也包括着本民族的弱点和局限性，但主要是指这个民族“优越于其他民族”的那些特点。在鲁迅眼中，国民性有时同民族性等同，这是历史的局限。鲁迅前期往往过多过重地看到了中国国民性的弊害，因而把医治精神奴役的创伤当成文艺最重要的任务。不过，当他回顾历史的时候，几千年来那些为国家前途、民族命运而流血牺牲的仁人志士，仍然激起他无比的骄傲和自豪。“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运。” 而且愈到后来，他就愈是在革命浪潮的推动、影响下看清了我们民族性格中可尊敬的一面，通过他的小说和杂文给予了热情的礼赞。《一件小事》中的人力车夫毅然决然地扶着摔倒的老妇人走去，他的高大身影使“我”“须仰视才见”，劳动者崇高品质的“威压”险些榨出“我”皮袍下面藏着的“小”来。《记念刘和珍君》里中国女子们辗转在敌人的枪林弹雨下，“互相救助，殒身不恤”的英勇气概。还有运动会上那些“虽然落后而仍非跑至终点不止的竞技者，和见了这样竞技者而肃然不笑的看客。” 都表现了中华民族贯穿古今的高尚品德和刚毅性格。

经过“五四”运动、北伐战争、大革命和“九一八”抗战，阶级斗争和民族斗争的时代风雨使中国人民的精神面貌发生了深刻的变化。鲁迅也从一位民族斗士、革命民主主义者转变成无产阶级革命家、坚强的共产主义战士。这些主客观条件的发展变化给鲁迅作品带来了新的生命。像一条贯穿始终的红线那样，他仍然致力于民族精神的探索剖析，不过同前期相比，已经有了质的区别。鲁迅前期由于受到尼釆“超人”哲学、“精神扩张”和达尔文社会进化论的影响，他所信奉的匡时济世的方策，如科学救国、以文艺启迪民智等，都还局限于精神本身的范围之内，认为只要“尊个性而张精神”就能富国强民，振兴中华。可是眼前的现实却大不如人意，因为他往往只是“看得见群众——农民小私有者的群众的自私、盲目、迷信、自欺、甚至于驯服的奴隶性，可是往往看不见这种群众的‘革命可能性’”。 所以就常常陷入苦闷彷徨之中，自谓正站在“十字路口”上，“没有指南针”，四处“乱闯”。后期的情况就大不相同了，他在马克思主义唯物史观和列宁反映论的指导下，纠正了进化论的“偏颇”，明确认识到思想精神只不过是物质生活条件在人的头脑中的反映。要想改造人的灵魂，振奋民族精神，最根本的是要彻底改变造成精神病态的社会环境，即推翻压迫剥削人民的黑暗制度。这样，鲁迅就把斗争锋芒转向了摧残奴役中华民族的帝国主义及其走狗国民党反动派，从前期对“国民性”的较为笼统的认识上升为对各阶级精深透辟的分析，以及对民族敌人的奋力抗争。

由于掌握了阶级论的锐利武器，鲁迅对民族精神的分析也达到了前所未有的深度。他的杂文和历史小说都以明确的阶级观点批判奴才相、叭儿狗、乏走狗、特种学者、帮闲文人、二丑等丧失民族尊严、甘心向帝国主义列强低眉弯腰以示恭顺的叛卖行径。这些衰亡民族中出现的特异精神现象使鲁迅痛心疾首，往往忍不住要挥动他那支“高等画家”的画笔，生动地勾勒出民族败类们的嘴脸。这也是一种“民族性”，不过是以漫画或退化了的形态表现出来的。例如，头戴瓜皮帽、身着西装而行三跪九叩之礼，满口“子曰诗云”又夹杂上“yes，no”；既靠着“帝国主义的暴力”，又“利用本国的传统之力”以帮助殖民者除去“害群之马”，即不安本分的“莠民”等等。还有，胡适倡导以“王道”来“征眼中国民族的心”，向中外主子献策。“论语派”的所谓“西崽相”，也是无耻的中国文人的一种精神病态：他们因为“懂洋话，近洋人”而自恃“高于群华人”，但又是“系出皇帝”“深通华情”而胜过洋鬼子，因此“更胜于还在洋人之下的群华人”。这样，“西崽”就同租界上的中国巡捕一样，“倚徙华洋之间，往来主奴之界”，充当着帝国主义的“宠犬”。 鲁迅运用阶级分析的解剖刀，游刃有余地解剖着这些半封建半殖民地社会里民族肌体上的毒疮赘疣。而正是在这种义正词严的声讨鞭挞之中，深切地表现了鲁迅凛然不可侵犯的民族气节。

在新的历史条件下，由于阶级斗争、民族斗争的空前激化，鲁迅把主要精力用于对内外黑暗势力（包括他们反动腐朽的思想精神）的揭露抨击上。但是，他并没有因此而放弃对阵营内部诸种流弊的批判。因为这些东西不予清除，敌人就会额手称庆，推波助澜，联合阵线便难以巩固。譬如，他认为中国人得了一种“马马虎虎”的病，凡事“随随便便”，“耽于空谈”，“办事悠悠然”，远不及日本人的“认真”，日本人总是急于付诸行动而得出必要的“结论”。中国人这种民族惰性发展的结果，就是面对强固的封建堡垒和凶恶的帝国主义列强，从精神上自造出一条奇妙的逃路——“自欺力”或“要面子”。如自炫“地大物博”，古老文明；或者相信“国联”“求神拜佛”“怀古伤今”等等。 已经沦为战败国了，还要跑到欧洲举办画展，一路挂过去“发扬国光”。这是失败者向战胜者炫耀自夸，所以既可笑又可悲。文学的民族性不但表现为对民族美德、高尚情操的肯定和赞美，而且表现为对民族惰性、病态心理的揭露和鞭笞。从审美意义上说，对“阿Q相”、“二丑”等民族痼疾的针砭，化丑为美，同样能表现民族的美学理想，从而使他的作品获得充分的民族性。当然，这时鲁迅看到的民族性，其主导面是积极的、健康的、光明的，同他前期的认识恰成对照。特别是到了晚年，由于接受了“明快的哲学”唯物史观的指导，经历了严酷的阶级斗争和民族斗争的锻炼，他的杂文、书信和历史小说中就愈来愈鸣响着一种激越高亢的民族精神的主弦律——对中国人民坚毅、勇敢、淳朴、勤劳的民族性格的热情礼赞。“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。” 从鲁迅所推崇的大禹、墨子、屈原、嵇康、杜甫、王安石、朱舜水、郑成功、龚自珍，一直到孙中山、邹容、秋瑾，他们连成了中华民族精神上的一个序列。这种优秀的民族传统体现在鲁迅和以共产党人为代表的无产阶级革命家身上，愈加放射出灿烂的光辉。《为了忘却的纪念》中的五位革命烈士，既表现出无产阶级临危不惧、视死如归的崇高气节，又在感情方式、精神气质诸方面典型地体现了民族特点。柔石有一颗孝敬慈母的“拳拳的心”，他同女性上街总要相隔“三四尺”之遥，而对同路的长者却要紧紧地“扶住”，显得极为“吃力”；对待师友同志，他一向谦恭温和，宽怀厚道：“无论从旧道德，从新道德，只要是损己利人的，他就挑选上，自己背起来。”他纯真地“相信人们是好的”，乍听到“骗人”、“卖友”、“吮血”的事实竟然大惑不解，甚至“前额亮晶晶的，惊疑地圆睁了近视的眼睛”，对这种看破了人世间尔虞我诈真相的见解表示“抗议”。但是，在这可爱而又“颇有点迂”的文弱书生身上，却又透露出不辱之士方孝孺那种“台州式的硬气”，即使身陷囹圄，惨遭毒刑，也始终保持着洁身自好、耿介刚直的民族美德，绝不出卖同志。“捕房和公安局，几次问周先生地址，但我那里知道。”在鲁迅笔下，柔石是“精神界之战士”在新的历史条件下的优秀代表人物，他接受过古老民族文化思想的熏陶，又在马克思主义的哺育下成长。从历史发展看，他同反封建的斗士狂人、疯子，以及革命民主主义的先锋刘和珍等形成了一条螺旋式上升的精神链条，他的思想境界又达到了一个新的高度。正因为如此，鲁迅歌颂柔石等五位烈士就一扫过去那种凄怆郁闷的情绪，基调激昂悲壮，充满着革命的乐观主义精神。

总之，鲁迅在前后两个历史阶段对民族精神的艰苦探索，清晰地显示出他的思想发展脉络和前进的足迹。在鲁迅作品中，我们民族的曲折心致和性格气质第一次得到了这样深刻动人的表现，鲜明突出的民族性格成为鲁迅文学民族风格的灵魂。鲁迅超越前人和他同时代人的地方，就在于他沉痛地解剖着愚弱国民的精神创伤的同时，也愈来愈发现了这个古老民族蕴蓄已久的智慧之光。因此，他艰苦探索的结果不是走向渺茫和悲观，而是从光明与黑暗的搏斗中看清了民族的希望，从而平添了无限的勇气和力量。

二、把目光投向民族的主体——农民、妇女和下层知识分子

鲁迅继承发扬我国文学反映民生疾苦、济弱扶倾的优良传统，始终注视着半封建半殖民地社会里被侮辱被损害的人们，特别是农民、妇女和下层知识分子。“敢遣春温上笔端”。对“小人物”的命运寄予深切的同情，并执拗地要为他们寻求生路。他比较欧洲18、19两个世纪的文艺在题材与人物方面的显著区别是：前者的目的“就在供给太太小姐们的消遣”，使人觉得“好像写别一个社会”，与自己“没有什么切身关系”，而后者却在写“我们自己的社会”，甚至“连自己也烧在这里面”。 普通人民的生活和斗争本来最具备鲜明浓郁的民族特色，他们又是民族心理素质、民族性格的典型体现者。所以鲁迅写“凡人小事”，同情被压迫人民的苦难，这种题材和人物本身就为发扬民族风格提供了现实基础。

鲁迅深深地挚爱着农民。无论是赞美他们淳朴、勤劳、善良的美德，还是痛心疾首地揭发他们自身的弱点，都饱含着深沉动人的感情。批判现实主义作家们也描写过农民，但是他们对农民的苦难仅止于怜悯，期待着“上面”或“外面”的力量来拯救这些“可怜虫”。鲁迅则大不相同。他自认是农民中的一员，同农民一起挣扎、呼唤、控诉、抗争，最忠实地反映了他们的情绪和愿望。这是鲁迅能够深汲民族精神的矿泉，获得诗情和灵感的重要原因。《故乡》中自幼兄弟相称的“我”和闰土，被传统的高墙隔绝了，“老爷”这种称呼使“我”陷入极度的气闷和悲哀之中。作者期待着未来的新生活应该把“我”的后代同农民的子孙们永远连成“一气”，像《社戏》中的迅哥儿同双喜、桂生那样，保持着人世间最纯真、最美好的感情。鲁迅自幼生长在市镇，他熟悉和热爱农民，同他们有着天然的精神联系。因此，他笔下出现的江南农村就成为半封建半殖民地中国的一幅缩影，农民的命运代表着整个民族的命运。在经济生活和政治领域，闰土的故乡自然经济被破坏，不可避免地走向了破产；七斤对革命的误解和阿Q“造反”的悲剧，都反映出辛亥革命的不彻底性——最根本的是没有解决农民的土地问题。在思想精神方面，几千年的封建礼教、神佛鬼怪仍然死死地统治着农民的头脑。不过，革命形势已经波及到农村，死水微澜，陈旧的观念毕竟开始发生动摇，祥林嫂对灵魂、地狱的怀疑就预示着农民民主意识朦胧的觉醒。

为什么鲁迅描写农民竟然达到如此惊人的思想深度，显示出这样鲜明突出的民族风格呢？一般地说，乡土气息、田园风光，特别是农村的人情风习最容易显现民族特色，中国更是如此。我国长期以来是一个农民占大多数的农业国，古老的传统，沉重的压迫，封闭的社会结构，自给自足的自然经济，这些社会历史特点造成了农民的落后保守，也养成了他们勤劳、淳朴、艰苦奋斗的优秀品质。这样两个方面的结合，就形成了我国人民独特的民族性格，农民则是这种民族性格典型的体现者。特别是到了近现代，农村成为一切社会矛盾的集中点，中国革命的根本问题就是农民问题。因此，反映农民的苦难及其觉醒，必然给民族文学带来新的题材、新的主题、新的人物，使之焕发出民族精神的光彩。鲁迅小说在题材上实现的革命，其重要内容之一就是把农民和农村生活以惊人的真实性和深刻性引进了小说领域。另外，作为我国历史上寿命最长的一个阶级，农民是民族传统、风俗习惯最强固的保持者，历史的沉积物（包括优良的传统和陈腐的惰性）一直在农村长期稳定地保存着，延续了几千年。文学民族化的一个重要方面，就是如实地反映出这种民族传统、人情风习的历史面貌及其演变发展的现实图画。农村和农民自然要进入文学的视野，并且占据着一席特别重要的地位。鲁迅对农民的生活方式、风俗习惯、思想感情的特点等，历来是有分析有褒贬地给以真实的反映。既不像乘舟载酒的文豪们大发诗兴，把农村描绘成“无忧无虑”的世外桃园，也不如“高等华人”那般以“都市文明”自傲，睥睨着“野蛮落后”的山村荒野。在鲁迅笔下，农村是萧索破败的，却又不是死寂地走向绝路，民族的生命仍旧在默默地、顽强地跳动着，农民是愚昧麻木的，可是他们又热切地憧憬着幸福和未来，对生活充满信心。惟妙惟肖的民族心理，色彩斑斓的风俗画和风景画，纵横交织成鲁迅小说地方和民族的特色。有人说鲁迅小说反映着农民的生活情趣和欣赏习惯，我们可以从他对农民心理、风土人情的逼真描绘中找到根据。在明月照耀的海边瓜田里，一位佩戴银项圈的小英雄手持着胡叉在护田；朦胧的月色下，水乡的社戏正演得热闹；寡居的祥林嫂被抢成亲，双手捆绑着去拜堂；盛夏河边，四世同堂的晚餐桌旁正议论着“皇帝坐龙廷”，船老大七斤苦恼他剪掉了辫子；面色灰黄，两眼红肿，双手像开裂的松树皮一般的闰土，浑身瑟缩着站在“我”的面前，他已经被“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”折磨得像一个木偶人了；阿Q因为“恋爱的悲剧”失掉了仅有的一顶破毡帽，次日又捧着香烛迈进赵府，“赤膊磕头”地赔罪。鲁迅对农民发自内心深处的挚爱，对他们的“国民性”弱点冷静透辟的分析，最清晰地显示出中国农民的阶级性和民族性。在旧中国特殊的历史条件下，农民身上一直发生着两种思想、两种精神的激烈交战：淳朴勤劳和怯弱巧滑，“中国的脊梁”式的刚毅和奴隶性的驯顺，惊羡于“长毛”的造反，神往着“皇帝不再坐龙廷”却又麻木地充当“示众”的材料和“看客”，这就是“高等画家”鲁迅活画出来的半封建半殖民地社会里的民族性格。在近现代文学史上，真正把中国农民的生活和思想、痛苦和欢乐、力量和弱点活灵活现地刻画出来，贡献于世界的，应该首推鲁迅。列宁认为列夫·托尔斯泰的“伟大”之处在于，当俄国社会历史发生剧烈转变时，他适应俄国农民资产阶级革命的时代特点，自觉地把注意力集中到农民身上，以“无与伦比的俄国生活的图画”真实地“表现了农民群众运动的力量和弱点，也表现了它的威力和局限性”。他对农民怀着“充沛的感情”，并且诚恳地、“追根究底”地想要“找出群众灾难的真实原因”。正因为如此，他才当之无愧地成为“俄国千百万农民的思想和情绪的表达者”，他的作品以鲜明的俄罗斯民族风格赢得了世界文坛“第一流的位子”。 应该说，鲁迅和托尔斯泰所处的革命转变期的时代特点，他们对农民问题的深切关注，都有许多相似之处。对于封建宗法农民占多数的东方国家来说，“一位真正伟大的艺术家”不可避免地要脱离开帝王将相、英雄美人的传统题材，热切地关注着农村和农民的命运，去开拓新的生活面，传达出新的民族精神。

妇女问题是鲁迅小说一贯的题材和主题，他的杂文也以极大的革命义愤猛烈抨击封建势力蹂躏、摧残妇女的罪恶，为妇女的自由平等大声疾呼。狂人沉痛地控诉：“妹子是被大哥吃了！”寡居的单四嫂子失掉了唯一的儿子，更沉入黑暗的深渊。革命者的流血牺牲没能唤醒愚昧的群众，华大妈和夏瑜的母亲依然两不相知，不明白苦难的根源。子君和爱姑虽然敢于向旧礼教挑战，表现得很勇猛，但是在顽固强大的封建堡垒面前她们势单力薄，霎时间就被黑暗所吞噬，这是黎明前民族大悲剧中惊心动魄的一幕。随着阶级斗争、民族斗争的深入发展，妇女觉醒起来并卷入了革命的洪流，刘和珍、杨德群、张静淑、冯铿这样一批女战士相继登上历史舞台，她们“不让须眉”的英雄气概让中外反动派为之咋舌，表现出觉醒的中国妇女已经成为一支革命的生力军。妇女问题在中国具有特别的重要性，她们肉体被摧残，精神受戕害，实属世所罕见。但是她们的反抗也是最烈的，像秋瑾这样的女侠曾经引起鲁迅的高度崇敬，把她当成中国妇女不屈服命运的楷模。中国妇女善良、坚忍、吃苦耐劳、舍己为人的传统美德和高尚情操是举世公认的，尽管肩负着因袭的重担，她们还是和整个民族同步跋涉在漫长的历史途程中，创造了辉煌的业绩，典型地表现出中国人民令人钦佩的民族性格。鲁迅塑造的不同历史时期的妇女群像，从一个重要的侧面鲜明地体现出鲁迅作品的民族风格。

在鲁迅创作的人物画廊中，民族历史转折期的各类知识分子也占据着一席重要的地位。“五四”运动前后，阶级斗争、民族斗争的怒潮促成了知识界“第二次大分裂”（瞿秋白语）。“春江水暖鸭先知”。敏感的“智识阶级”的分化反映出斗争的激烈复杂，也预示着民族新生前的阵痛。鲁迅远在“五四”初期就敏锐地氾望见中国革命潮头的到来，及时把“弄潮儿”先进知识分子当成小说主人公予以热烈地歌颂。狂人、疯子、夏瑜、涓生是最早一批觉醒者，继之又有刘和珍、柔石、殷夫、杨诠等一代革命知识分子冲杀在反封建的最前线。他们大都出身于“书香门第”或“识文断字”的小康之家，自幼接受过民族文化传统的熏陶习染，因此在教养、经历、生活、思想各个方面无不打上深深的民族烙印，所谓“国家兴亡，匹夫有责”、“士可杀而不可辱”等对他们影响极大。同时他们又最早呼吸到新时代的气息，感觉敏锐，“蔑弃古训”，锐意改革。像欧洲文艺复兴时期的巨人们那样，他们“一些人用舌和笔，一些人用剑，一些人则两者并用”， 向着旧文化、旧思想展开了激战。有的人为创建无产阶级的民族新文艺，敢于“冲破一切传统思想和手法”，大胆地“取材异域”，干着普罗米修斯盗取天火给人间的神圣事业。另外一些人则直接参加了推翻反动统治的英勇战斗，在敌人枪弹的攒射下前仆后继，义无返顾。这些先进知识分子既是传统思想文化的继承者，又是新思想、新文化的创造者和传播者，充分体现了中华民族新的时代要求，新的民族精神。此外，同这些觉醒了的先进分子相对照，鲁迅作品中还出现了另一类知识分子形象，他们在当时更具普遍性。其中，有科举制度下的败落者、被社会挤到最底层的旧文人孔乙己；有从斗争漩涡中撇到岸边来的泡沫——消沉颓丧的吕纬甫，玩世不恭的魏连殳；有在黑暗社会压迫下从清高孤傲转为麻木妥协的方玄卓，还有为追逐功名而发疯自沉的“老童生”陈士成。这些挣扎在社会下层泥淖中的不幸者，虽然同伪善的道德家、“国粹”的鼓吹者四铭、高尔础、鲁四老爷不同，但他们作为一种“衰惫”民族精神的折光现象，也从一个侧面反映出被戕害、被扭曲了的民族心理状态。这类为民族文化传统所深深地浸润、束缚，又在“国事日非”的冷酷现实面前碰得头破血流的下层知识分子，的确是近代中国特异的社会现象。他们同旧俄国被侮辱与被损害的“小人物”，同怠惰无为而又愤世嫉俗的“多余的人”相比，人人身上都镌刻着古老中国的历史痕迹，同时又程度不同地带着半封建半殖民地社会精神奴役的创伤。

关注同情农民、妇女和下层知识分子的命运，又多从平凡事件、日常生活落笔，这是鲁迅革命民主主义思想和现实主义创作方法的独特表现，也是他继承我国白话小说的优良传统、借鉴欧洲文学特别是俄国短篇小说艺术经验的结果。唐传奇、宋话本、《水浒传》、《三国演义》还是重在描述离奇曲折的故事、著名的历史事件和英雄豪杰，随着我国资本主义萌芽的出现，民族民主意识的抬头，文学题材也相应地发生了变化转移。《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等的现实主义特色之一就是注重凡人小事，市井细民。即使是写了贵族和士林，也还是通过展示日常生活事件，最终归结为“几乎无事的悲剧”。鲁迅认为，“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事。” 今天更是如此。“人们灭亡于英雄的、特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。” 这不是说鲁迅提倡写“儿女琐事”，欣赏那些“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”的“顾影自怜之态”。 关键不在写什么，而在怎样写。重要的是“选材要严，开掘要深”，能够从凡人小事中揭示出深广的社会意义，收到“寓伟大于平凡”，因小见大、见微知著的效果。这也不是说鲁迅否定英雄主题，不承认重大题材的现代悲剧。他曾经亲自翻译了《毁灭》，又称赞《铁流》和高尔基那些“伟大”、“战斗”的作品，这些都是史诗式的巨著。鲁迅像果戈理那样提倡写“几乎无事的悲剧”，在当时的历史条件下具有很强的针对性。中国漫长的、近于静止状态的“东方制度”，封闭保守的封建生产方式和生活方式，高度的专制集权，窒息思想的礼教，以及千百年中形成的传统惰力，这些社会条件很容易把“奴隶时代”的人们压扁、碾碎，但却不露声色，不留血迹。忠臣、义士、节妇、烈女煞有介事地杀身成仁，舍生取义，谁也不去探究造成悲剧的根源。至于挣扎在社会底层的农民、市民、穷困潦倒的文人学士，他们“无声的死亡”就更是在“糊里糊涂地”不断地进行着。这里一方面表现了黑暗社会虐杀生灵的阴险狡诈，另一方面也昭示着国民性的愚昧和麻木。一个民族的历史和现状、整体和细部、灵魂和肉体，很容易在雷霆闪电般的重大事变中浮雕式地显现，但是在更多的情况下却是通过极普通、极平凡的“生活的散文”自然而然地反映出来的。鲁迅在评价叶紫小说时指出，这些小说描写的“都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切，更有大关系”。 他自己的创作也“从不追求生活中的例外”。《伤逝》中子君争取婚姻自由的锐气不曾为严父、胞叔的威逼所摧折，也没有在“老东西”、“小东西”的冷眼嘲讥中畏缩，可是却在柴米油盐、油鸡小犬等繁冗琐细的家务重压下化为乌有。她的灵魂被庸俗所腐蚀，她的爱情之花又因经济的压迫和涓生的冷漠而凋谢，最终不得不重返黑暗，走向死亡。《幸福的家庭》中的“他”，也是整天躲在象牙之塔里，闭门造车地创作，可是劈柴、白菜、孩子的哭喊、妻子“阴凄凄的”撒气，这一切彻底捣毁了他的“艺术构思”，最后只好沉溺在百无聊赖的家庭琐事中，永远搁笔。还有，多少中国人曾经为几绺头发而“吃苦，受难，灭亡”。（《头发的故事》、《风波》）又有多少守寡的妇女招致社会的非议、诬蔑，默默地耗尽自己的生命。（《明天》、《祝福》）俄国作家谢德林说：“从琐事的漩涡里，有多少触目惊心的悲剧会浮到表面上来啊，然而这些琐事充斥于日常生活，以致在悲剧发生的时候，人们无论在情感和理智上都无动于衷。” 果戈理认为“事物越平常，诗人就越要站得高，才能从平常的东西中抽出不平常的东西”，他在《旧式的地主》、《死魂灵》中都带着“泪痕悲色”描写了俄国地主平庸无聊的生活。但读者非但不因事件的“猥亵”、“肤浅”而感到反感和厌倦，反而从中“找到了生活的观点，忧郁而嘲笑的观点”。读罢掩卷深思，那些可怜虫的生活散文中却透露出一种诗的哲理，使读者“不禁忧郁起来”。 因为世上有多少人一辈子都是在自私的琐事上，在吃、喝、睡中度过了。这完全是动物的生存，不是人的生活。可是他们却自以为是在活着，并沉溺于“养怡之福，可得永年”的庸俗麻木之中。这就是千百万人的人生悲剧。不过，由于时代和阶级的局限，果戈理笔下的人物只是使人觉得可怜、可笑，却并不可憎。而鲁迅描写的各种“几乎无事的悲剧”则表现出作者强烈的爱憎感情：他满怀怜惜和隐痛鞭挞“小人物”的国民性弱点，寄以“含泪的微笑”；而对封建余孽、遗老遗少们“尸位素餐”的淫逸生活，却是那样地厌恶、愤恨，忍不住投以蔑视的目光。果戈理本人就是一个地主，所以在他眼中的地主生活虽然荒唐可笑，却又蒙上一层温情脉脉的诗意。鲁迅对正在死灭的阶级却毫不宽恕，对历史陈迹和民族的惰性燃烧着正义的火焰。所以他从中国社会生活出发所构想的“几乎无事的悲剧”同果戈理的同类作品相比，带着鲜明的时代精神和民族特色。

三、“力之美”——现代中国人的审美心理

阳刚（崇高）和阴柔（优美）是中国美学史上源远流长、交相辉映的两种美学传统。鲁迅民族化的理论和创作实践，从美学的高度看，主要是追求崇高、阳刚之美。这是半封建半殖民地时代国人主导的审美理想和情趣，也是民族美学传统的继承和发展。从正面看，鲁迅小说忧愤、深广、严峻、悲怆，早期的《狂人日记》、《药》，稍晚的《祝福》、《伤逝》、《离婚》，直到后期的《故事新编》，都贯穿着这样的基调。他的杂文更是迸发着强韧、激越、锋利的火花，“嬉笑怒骂，皆成文章”，深刻地体现着觉醒了的无产者“力之美”的崇高理想和战斗风格。从反面看，鲁迅一生都在毫不容情地否定着、批判着、鞭挞着奴颜和媚骨，从愚弱国民的痼疾，到剥削阶级营垒中“媚态的猫”、向主子摇尾乞怜的“叭儿狗”，都成了他痛心疾首的讨伐对象。

在“想做奴隶而不得”和“暂时做稳了奴隶”的时代，人民主导的审美理想绝不是柔顺、低眉，躲进蜗牛壳中的安逸和陶醉。当民族危亡之秋，文苑寂寞、战场平安是暴风雨到来的前兆，沉静中正孕育着更加猛烈的战斗。这时，时代需要“呼唤血和火”的仁人志士，需要叛逆的呐喊，一头撞到南墙的拼命精神，“一口咬住不放”的韧性，以及使人奋发振作的“伟美”。鲁迅说：“假使我的血肉该喂动物，我情愿喂狮虎鹰隼，却一点也不给癞皮狗们吃。”因为“养肥了狮虎鹰隼，它们在天空、岩角、大漠、丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。但养胖一群癞皮狗，只会乱钻、乱叫，可多么讨厌！” 这便是鲁迅的性格和审美理想。“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”。沸腾的爱国热情，对阶级敌人、民族敌人永不休战的坚强意志，这是鲁迅崇尚阳刚之美的思想基础。他的美学思想的形成主要取决于反帝反封建的斗争生活，同时也得益于我国古代文化的战斗传统和欧洲俄苏文学的滋养。庄子“纵恣而不傥”、“肃傲旷达”的人品志趣，汪洋恣肆、放浪形骸之外的艺术风格；屈原愤世嫉俗的凛然正气，大胆的怀疑精神，“逸响伟辞，卓绝一世”的瑰丽文采；嵇康“刚肠嫉恶”、“敢于和古时旧说反对”的叛逆性格；吴敬梓“秉持公心，指摘时弊”的犀利文风；以及“气魄深沉雄大”的汉代石刻，“流动如生”的唐代线画，都使鲁迅因战斗的需要而神往。“中国的脊梁”式的壮美形成了他一生的创作基调，凝炼铸造成一种冷峻严肃、深沉警迈的战斗风格。另外，他从青年时代起就钦羡“摩罗”诗人们发自肺腑的“伟美之声”，引“叫喊和反抗的作者为同调”，认定只有这种“求索而无止期，猛进而不退转”的文学才会适应被压迫民族的审美理想，真切地传达出他们的心声。这样，中国传统美学固有的“血脉”、外国文学的“营养”，都作为鲁迅创作的“流”而强化了他的美学思想的特色。

共产主义者的鲁迅在唯物史观的指引下看清了民族的光明前途，对人民革命的胜利充满信心。他的美学思想也沿着原来的轨迹上升到一个崭新的阶段，小说、杂文都焕发出一种明朗、坚韧、峭拔、雄健之美。《故事新编》中的人民英雄大禹，躬自操劳的古代知识分子墨子，都表现了中华民族奋斗不息、艰苦创业的精神。“以古鉴今”，再加上作者把现代生活画面大胆地融入了历史故事，因而这些古代英雄业绩就不可避免地使人联想到当今中国人民争取解放的伟大斗争。鲁迅后期的杂文洋溢着充沛的战斗激情，充分体现出半封建半殖民地革命人民最可宝贵的民族性格，也是鲁迅美学理想的生动写照。当有人劝他放弃这种“和读者一同杀出一条生存的血路”来的“短评”，张扬“恕道”，或者转而埋头于鸿篇巨制的创作时，他坚定地表示要同战斗的人民取同一步调，宁肯显得“粗俗”，也要“宏大”、“雄壮”。“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫来赏玩琥珀扇坠、翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必那样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。” 在阶级斗争、民族斗争白热化的关头，国恨家仇促使着“民族的郁积、个人的郁积”要像火山似的爆发出来。在这种时候，“还是战斗的作品更为紧要”。只有崇高壮美的文艺才能切合时代的要求、民族的心理，从而获得鲜明的民族风格。鲁迅认为，即使是在未来的人民解放的“第三样时代”，中国人崇尚阳刚之美的民族欣赏习惯仍会继续丰富和发展。这在光明与黑暗激烈搏斗的20世纪30年代，已经从以鲁迅为代表的无产阶级新文学中生动地体现出来。当时，“精力弥满的”无产阶级文艺家和他们的读者都需要“放笔直干”的“力”的艺术，它和“颓唐、小巧的社会里”流行的“削肩的美人，枯瘦的佛子”的所谓“病态之美”，是全然不相宜的。 鲁迅十分推崇德国女画家凯绥·珂勒惠支“有丈夫气概”的版画，称赞它不但在思想上是“多采自工农群众的苦难和斗争”，而且有突出的艺术特色，这就是线条奔放，黑白强烈，活跃而强韧，单纯而逼人，使人愈看“愈觉得有动人的力”。他认为苏联版画的特点也是“有力”，仿佛“踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音”，给人以“震动”。 《毁灭》这类“讲战斗的作品”的美学价值，也主要表现为它写的是“铁的人物、血的战斗”，虽然接近于全军覆灭，却仍然给人以振奋和鼓舞。鲁迅对崇高、雄健的现实美和艺术美（包括古今中外的文艺）的追求，充分显示出他的美学思想革命性、民族性的特征。其可贵之处是始终应和着时代的主旋律，摸准了民族的脉搏，及时准确、深刻有力而又体察入微地反映出中国人特有的审美心理，使他的作品形成了“不可模仿”的中国作风和中国气派。

时代社会的选择是一种不以人的意志为转移的客观规律，全民族的美学理想、欣赏习惯总是以强大的力量影响着、左右着作家的创作个性。中国现代文学史表明，鲁迅的美学思想并不是一种孤立的现象。同崇尚阳刚之美的时代潮流相对照，优美、华丽、纤巧、“超世间”的空灵不仅不为鲁迅所倚重，而且就总的情势而言，它们在时代精神、民族心理的“天平”上，往往偏沉到较低的一面。这不是说“阴柔之美”的美学传统至此中断了，已经同民族的审美理想格格不入，而是说它同崇高雄健的阳刚之美相比，后者更能顺应世道人心，切合时代的要求，从而成为社会美的主潮而波及整个民族。当然，鲁迅并非绝对地排斥优美，他总是从具体情况出发有针对性地提出问题。譬如说，为鲁迅所神往的“北方风景”是“伟大的”：千里冰封的雪原，雄伟壮观的长城，一泻千里的黄河，对抗着西北风的挺拔的白杨，傲霜斗雪的松柏，它们简直成了英勇不屈的中华民族的象征。相反，鲁迅之所以“不爱”江南风光，却是着眼于它那不能令人振奋的“秀气”和孱弱萎靡的民气：“秀气是秀气，但小气”，“满洲人住江南二百年，便连马也不会骑了，整天坐茶馆”。 又如，鲁迅喜欢健壮活泼的村姑之美，她充满着蓬勃的生命力和纯真的生活情趣，一向为中国人所欣赏，而“不死不活的天女或林妹妹”，“白净苗条的美女”却使他看了“难受”，因为这种上流社会推崇的美同多少带些野性的村姑之美相较，实在是一种病态。 在列强们心目中，娇美是“东亚病夫”的活标本；在有民族自尊心和自信心的人看来，它恰恰同反抗的英雄、昂扬的民心反一调。奴隶们渴望的是“风涛怒吼”以“洗刷山河”的奇伟壮美。

美和审美心理是同人们的社会实践紧密相联的。由于时代、民族、阶级和个人各种主客观条件的交叉重叠、相互作用，美的共同性和差异性也呈现出复杂多变的形态。鲁迅以辩证唯物主义观点阐明了美和审美心理的民族共同性，指出时代风尚、社会思潮的重要作用。但是他着力论述的却是美和审美心理的差异性。这里首先是阶级之间的差异，其次是时代、民族和个人之间的差异。从宏观的角度看，人类文化是共同的。各个民族由于历史发展、社会环境的近似，以及政治经济文化诸方面的联系和影响，民族文学之间必然存在着某种共性，成为世界人民相互了解、交流思想感情的媒介。但是鲁迅又指出，民族共同美一旦超出民族和国界，它也会受到某种“限制”。原因就是各民族之间存在着审美心理的差异性。譬如说，但丁和陀思妥耶夫斯基是两位使鲁迅“敬服”却并不能“爱”的作家。但丁《神曲》竭力描写鬼魂们推着巨石上山，永不停息地受苦。这对他们本国人来说，可以由悲痛引发受压抑的感情的“渲泄”，产生心灵的“净化”。但鲁迅却由此感到了精神上的“疲乏”，无法卒读。陀思妥耶夫斯基“暮年似的孤寂”，“残酷到了冷静的文章”，以及对小说人物施加的种种“精神上的苦刑”，作者自谓“这是彻头彻尾俄国底特质”，“自然是民族底的”。但是对于“作为中国的读者的我”来说，却难以应和他对社会人生的悲观“沉郁”，因而“常常想废书不观”。 这是为什么呢？鲁迅结合民族的历史传统、审美理想和现实斗争的要求来探求根源。他说，对于尚“礼”而不信“神”（基督）的中国来说，除了未婚先寡而“硬活到八十岁的所谓节妇”这种“偶然可以发现”的例外，一般老百姓是不主张陀思妥耶夫斯基式的“百分之百的忍从”的。他们不喜欢无休止地折磨着精神和肉体的基督般的“受难”，不能理解挣扎在黑暗中的无法解脱的悲惨，而宁愿看到悲剧却装点些“欢容”和“亮色”，期待着“大团圆”，更神往于“水浒式的反抗”。这是民族心理素质的差异。鲁迅还尖锐地指出，对蒙受苦难屈辱的人们宣扬“忍从”，说穿了是一种“虚伪”。因为对压迫者来说，它是被压迫者应该具备的“道德”；而对被压迫者却是一付麻醉剂，也就是一种“恶”。中国国民性的卑怯、麻木、自欺，骨子里并不同于“忍从”。因为前者是“既在屋檐下，怎敢不低头”，躲避可以说是“敬鬼神而远之”的消极反抗，恭顺的背后也埋伏着愤懑和不平；但后者却是基督徒的虔诚，禁绝了一切欲念，灭掉了不满和反抗的火种。所以，无论从传统的审美情趣，还是从现时的斗争需要看，“忍从”都不会为中国老百姓所欣赏、所接受，这从反映着“中国的大众的灵魂”的鲁迅杂文，看得分外真切。“中央日报”上别有用心的御用文人曾警告鲁迅，要他停作“骂人文选”，学学托尔斯泰的“恕道”以示宽厚。鲁迅回答说，托翁未作杂文式的“骂人文选”倒是真的，但他却写过詈骂俄、日皇帝的书信，公开指斥他们发动日俄战争的罪恶，他还揭露过官办教会的虚伪堕落，惹得希腊东正教徒们整天诅咒他“落地狱”。很明显，文人学士们并非让鲁迅学习托尔斯泰这“伟大”的一面，他们要的是“托尔斯泰主义”的“勿抗恶”和“道德的自我完成”， 即避开火热的斗争去修身养性，“你打我的右脸，我再凑上左脸”，用隐忍和退让“感化”刽子手放下屠刀。鲁迅认为，这类牧师式的说教有悖于现时中国人的道德，而绝不会为苦难深重的中国人民所接受。因为在人吃人的中国，谁宣扬“托尔斯泰主义”谁就会自觉不自觉地站到了阶级敌人和民族敌人一边，必然遭到人民的唾弃。所以鲁迅严正声明：“托尔斯泰学不到，学到了也难做人。”

四、“不可模仿的”讽刺和幽默

讽刺和幽默是人类自信心的表现。世界文学，包括那些公认为严肃的作家和纪念碑式的史诗巨著，也都不乏这种特色。不过，鲁迅的讽刺和幽默却带着中国人的特点和强烈的时代内容，生动地体现了我们民族性格中一个重要的方面：机智、乐观、向往光明。

我国很早就形成了讽刺文学的传统。从先秦寓言、汉代俳优、《笑林》《世说》中的笑话、传奇话本和《聊斋志异》中带喜剧性的故事，以及讽喻嘲戏的民间曲艺、俗谚歌谣，至《儒林外史》达到了顶峰。鲁迅继承并大大发展了我国讽刺文学的优良传统，他那“含泪的微笑”和自谦为“油滑”的雅谑，以其独特的民族气质和创作个性赢得了世界的荣誉。法捷耶夫说：“他的讽刺和幽默虽然具有人类共同的性格，但也带有不可模仿的民族特点。” 这位被人认为是冷峻严肃的作家，他的讽刺艺术却激荡着灼人的热情，名之曰“热讽”。他的性格也是最幽默不过的，只有战友和同志才从“老头子”妙语连珠的诙谐中发现警策的见解，看到假相怎样被戳穿，并且“能够愉快地和自己的过去诀别”。

鲁迅把讽刺和幽默看做是相互联系而又彼此区别的两种艺术风格，两个美学范畴。什么是讽刺？就是“用了精练的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的——写出或一群人的或一面的真实来”。 鲁迅举例说，《金瓶梅》写蔡御史的自谦和恭维西门庆道：“恐我不如安石之才，而君有王佑军之高致矣！”还有《儒林外史》写范举人因为守孝，连象牙筷子也不肯用，但吃饭，他却“在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里”。这些本来都是广泛存在的事实，并非造谣或诬蔑，“但我们皆谓之讽刺”。 又如洋服青年撅着屁股拜佛，道学先生皱着眉心发怒，上海滩上两位胖胖先生拱手作揖，虚与周旋地应付。还有挂着“折中，公允，调和，平正”之类“中庸之道”徽章的“叭儿狗”。见了富人一律“驯良”，见了穷人一概“狂吠”的“乏走狗”。这些都是旧中国司空见惯的事实，也谓之讽刺。鲁迅讽刺艺术的民族特点首先表现为提倡“热讽”，反对“冷嘲”。“热讽”有悠久的传统，它的生命是真实。既注重实事和实情，又总在积极地设法改变现状。“冷嘲”则不仅“毫无善意”，而且“毫无热情”，造成的结果是“使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为”。 鲁迅的讽刺锋芒对准了两个方面：一是国民性的怯弱、懒惰而又巧滑，包括下层人民思想精神上的其他弱点；二是内外压迫者的狡诈和伪善。这些都是在民族危亡期最大的社会真实，也是讽刺艺术能够继续存在并获得发展的现实根据。鲁迅常常采用喜剧手法刻画悲剧性格，怀着悲愤心情对受压迫者的弱点痛下针砭。孔乙己自命清高，偷窃不成反被打折了双腿。为了“要面子”他又向众人辩解遮掩。这就是讽刺。阿Q临刑前把圆圈画成瓜子模样，就愤愤地骂道：“孙子才画得很圆的圆圈呢。”这也是讽刺。从这种讽刺中，我们看到了中国人灵魂的否定形式，即被扭曲了的民族心理状态。但鲁迅在勾勒这一幅幅民族精神创伤的漫画时，却是燃烧着热情，“希望他们改善”的。这是就阵营内部的景况而发的。当他把矛头指向大摆人肉宴席的封建余孽、遗老遗少，指向满脸溅着中国人的血污而不自知的“杀人者”和卖身求荣的洋奴西崽时，凝上笔端的却是刻骨铭心的仇恨，凛若冰霜的嘲讽挖苦，必定要把这类鬼蜮的伪装剥个精光，让他们赤条条地站在光天化日之下。在这种时候，鲁迅的讽刺是严正的，毫不容情的，表现出中华民族的浩然正气。他看透了敌人色厉内荏的本质，对胜利充满着信心，所以才能够从容镇定、游刃有余地画出他们的鬼脸，给以致命的一击。《肥皂》中四铭、道统兴办“移风文社”以张皇礼教，而他们在私生活上却是一些心术不正、灵魂卑污的伪君子。《祝福》中凶残的鲁四老爷把祥林嫂逼上死路，书房里却悬挂着“事理通达心气和平”的对联。《补天》中冒出“一个古衣冠的小丈夫”，而且“偏站在女娲的两腿之间向上看”。还有，吴稚珲是被主子吸吮榨干的“药渣”，胡秋原、林语堂扮演着“小骂大帮忙”的“二丑”角色，胡适、陈西滢充当了洋人脚下的“叭儿”，黄震遐则像飘荡的“流尸”，做了法西斯的“黄脸干儿”。这些都是蜕化变态的中国民族性，以喜剧（滑稽）形式演出的百丑图。鲁迅满含着鄙夷和痛恨把这些“没有价值的东西撕毁给人看”，通过暴露丑恶表现了民族的美学理想和道德情操。

关于幽默，鲁迅认为它“本非中国的东西”，“中国人一向不善幽默”。金圣叹所谓“杀头，至痛也，而圣叹以无意得之，大奇！”这也和幽默“无什么瓜葛”。因为他“声明了圣叹并非反抗的叛徒”，把自身的悲痛贬抑成二花脸的油滑调侃；同时又“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。 已经堕入了“说笑话”、“讨便宜”的“嬉皮笑脸”。幽默当然富于喜剧色彩，但它又是深沉的，耐人寻味的，绝不是浅薄的插科打诨。所以“滑稽而已，并非幽默。或人曰：‘中国无幽默。’这正是一个注脚”。 为什么在欧美人眼里中国人过于严肃而不善幽默呢？鲁迅认为这首先要到民族生活经历中探究根源。我国人民有一部苦难深重的历史，特别是到了近代，由于内外压迫者的残酷统治，中华民族更陷于水深火热之中。人民不是呻吟，就是怒吼，难得有轻松的微笑。在“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这样的国度里，怎能产生幽默？所以，“中国人也不是长于‘幽默’的人民”，“现在又实在是难以幽默的时候”。即使强自为之，在重压之下它也容易“改变样子”，转而成为对社会的讽刺了。 这是就总的情况而言。那么，幽默是否同中国人完全绝缘了呢？也不。鲁迅说，“我不赞成‘幽默是城市的’的说法，中国农民之间使用幽默的时候比城市的小市民还要多。” 民间故事、寓言笑话中就充满了机智和幽默。在血染的棍棒和严酷的文字狱统治下，人民噤若寒蝉，没有人身保障和言论自由。但是“肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈地吐它出来”， 这就叫重压下的幽默。特别是“五四”以后，革命高潮的兴起显示了人民的力量，黑暗势力则因不可挽救的衰微没落而露出穷形怪相，这是幽默产生的现实基础。同时，幽默作为一种艺术力量，这时也有了明确的指导思想和确定的斗争目标。现代幽默是民族精神发扬的标记，也是民族自信心的表现。鲁迅自己就是个幽默大家。他对旧社会的败亡洞若观火，因而轻视它、卑弃它，忍不住要对这些世纪末泛起的沉渣挖苦戏弄一番，力争把它们早日送进坟墓。他对未来充满着希望，严于解剖自己，乐于“愉快地和自己的过去诀别”，因而就越来越从沉郁转为明朗，从彷徨走向坚定，幽默像电光石火般地时时爆发出来。他嘲笑反动道学家严禁男女同泳，“以彰礼教”，于是提出何不令男女们头戴防毒面具活动，以免因呼吸空气而彼此沟通。他举凡“中国打屁股之合理”来嘲弄反动势力的横暴，封建教育之愚妄。“假使屁股是为了排泄或坐坐而生的罢，就不必这么大，脚底要小得远，不是足够支持全身了么？我们现在早不吃人了，肉也用不着这么多。那么，可见是专供打打之用的了。” 《阿Q正传》“序”语出滑稽，实借“立传”之因由冒犯文坛。《故事新编》也是“对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。 这种“油滑”有时表现为尖刻的讽刺，有时又是语意警策的幽默。无论哪种形式，都使文人学士们深感“头痛”，惶惶然疑心是在褒贬自己。

鲁迅的幽默是中国农民式的幽默：质朴、风趣、简洁、明快。罗曼·罗兰称赞《阿Q正传》“好似平淡无奇”的故事中包含着“辛辣的幽默”，待你读完之后才会“惊奇地察觉”，阿Q那付“苦恼的面孔”时时活动在你眼前，从此“这个可悲可笑的家伙再也不离开你，你已对他依依不舍”。 鲁迅的幽默表现出我们民族性格中可爱的一面，无论是描人状物，还是连类引譬，都清晰地显现出中国人固有的心理素质和表情达意的独特方式，这同西方上流社会的所谓幽默，即“爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩艺儿”，是大异其趣，不能同日而语的。

五、鲜明、独特的地方色彩

在鲁迅那里，“地方”和“民族”，“地方色彩”和“民族性”这类概念经常通用，指的是中国这块土地上的汉民族有别于世界各国、各民族的那种特殊性。他一再强调文学地方色彩的重要性，其创作实践也雄辩地证明，鲜明的地方色彩极大地加强了他的作品的民族风格。“在现在，艺术上是要地方色彩的”，只有这种文艺才能“使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事”。

在文学作品中，地方色彩不是风土人情的杂陈，它是特殊的客观条件同民族作家的思想感情（如爱国主义、乡土观念）、教养、经历等主观因素的和谐统一。鲁迅的童年是在绍兴度过的，童年生活对作家的创作活动发生着奇妙的作用。吴越故地的历史文化、风俗习惯、自然景物给予鲁迅深深的熏陶，可以说一直影响着他的一生。绍兴在鲁迅小说中富于诗情画意，而且成为他毕生创作不竭的源泉。冯雪峰对造成鲁迅创作地方特色的历史条件，作过精辟的论述。他说：

关于中国人传统的优良气质这一点上，看见鲁迅又特别反映了他故乡——浙东人气质上的某种优秀的传统，即由大诗人陆游，明末浙东诸文人，清末和民初的浙东诸革命先进和烈士所表现着的那种爱国的富有特征的气质。因为浙东在古代是越国的领土，曾经以卧薪尝胆、立誓报仇雪耻而复国的越王勾践出名的；同时在宋代和明末所谓汉族亡国的时候，浙东也是人民曾经有过顽强的斗争而留下了铭入人心的光荣血迹的那类地方之一；这种带着具体血迹和地方传统色彩的爱国主义的精神，就在浙东文人中有气节分子的作品里表现出来，在浙东的民间文学里也有流露着。

绍兴确是个古迹多、先贤多、风光美的江南圣地。“造化钟神秀”，在这里诞生、培育了鲁迅这样一位伟大的思想家、革命家、文学家和空前的民族英雄，是不足为奇的。阅读鲁迅的作品，一股浓郁的乡土气息扑面而来，使读者仿佛亲自流连于稻秧泛绿、菜花金黄、水网交织、渔歌互答的江南水乡，又踟蹰在市井里巷的酒楼、茶馆、当铺、逆旅之中。这里的风习也是奇异迷人的：临街小酒店的柜台边站满了“短衣帮”顾客，一边呷酒，就着盐煮笋、茴香豆，一边议论着市镇见闻；忙年的女人们衣袖挽得老高，洗涮杯盘、作洗鸡鸭把胳臂泡得通红；社戏的舞台上，屈死鬼“女吊”面带忧凄，舞姿婆娑；游街的“无常”鬼白帽绿脸，手持着拘人的铁索满街挥舞，他是让人又惧又爱的丑角。这一幅幅风景画和风俗画镶金嵌玉般地构成了鲁迅作品色彩瑰丽的画廊，让人目不暇接，流连忘返。对于外国读者来说，恐怕还没有哪一位作家像鲁迅这样，以如此逼真而富有魅力的生活图画显示民族的面貌，引起他们对这个“富饶又贫穷，强大又软弱”的东方古国的向往之情。

地方色彩的意义何在呢？鲁迅指出，乡土气息、地方风味浓郁清新的文艺，可以给人带来新的知识、新的美学享受。譬如绘画，“地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的”。他接着举杨桃为例，说这种南方司空见惯的东西让北方人看到，简直就像“看见了火星上的果子”， 因此，风俗图画有利于增强文学的认识作用。其次，地方色彩还是民族文艺独创性的标志。它使世界文艺呈现出千姿百态的面貌，“庶不至于千篇一律”。就这方面讲，这种文艺又具有审美价值。世界各民族不论大小，他们所处的社会环境和自然环境都会程度不同地带着某种特殊性，再经过作家以“民族的眼睛”深入地观察，逼真地描绘，并灌注进他所特有的民族思想感情，这样，作品中主客观因素的融合统一，就会极大地增强作品的地方色彩，给人以“耳目一新”的印象。这种情况在民间文学中更加突出。鲁迅就善于巧妙地借用、改造和融化民间传说、俗谚口碑、稗官野史、地方掌故，把女蜗补天、嫦娥奔月、大禹治水、白蛇传、五猖会、跳女吊等引进自己的小说、杂文和诗歌。这些民间文艺的天然宝石一经鲁迅匠心独运地雕琢，点石成金地再创造，都立刻焕发出五颜六色的光彩，获得了新的意义。应该说，鲁迅作品民族特点地方特点的形成，除了他深深地植根于民族生活的土壤，批判地继承民族文化的优良传统，合理地借鉴外国文学的艺术经验而外，在很大程度上也是得益于民间文艺的丰富滋养。

愈是民族风格和地方色彩浓重的作品，愈容易冲破地区和民族的界限，成为世界的精神财富。这可以说是文艺较其他文化形态更为优越的地方，也是文艺打破时空限制获得“永久的魅力”的奥妙所在。“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。 中国的写意画（还有日本的“浮世绘”）算得上是以独特的艺术形式反映着独特的东方文明。对于看惯了以油画水彩礼赞基督的西方读者来说，无疑是极为陌生的。可是它们一经传入欧洲，很快就被公众所认识和接受。欧洲画坛甚至积极“采取”它们的技法，最终导致“发生了‘印象派’”。 《阿Q正传》描写的“病态社会”里种种畸形现象，中国其他地方的读者也觉得新奇古怪的绍兴风习，特别是阿Q这个半封建半殖民地中国社会的“独一无二”的典型，它们在法国却引起了广泛的共鸣。罗曼·罗兰说：“这部讽刺的写实作品是世界的，法国大革命时也有过阿Q。” 高尔基那些“用漫画的笔法，写出了老俄国人的生态和病情”的童话，同样获得了世界意义，“就是我们中国人看起来，也往往会觉得他好像讲着周围的人物，或者简直自己的顶门上给扎了一大针。” 为什么地方色彩的文学非但没有造成民族文化交流的障碍，反而赢得了世界的理解和喜爱呢？人类生活有差异也有共性，二者是既对立又统一，既相对独立又相互联系、彼此渗透的。因此，各个民族的思想感情只要是合理的、健康的，而不是荒谬的、病态的，那么互相之间就容易理解和沟通。文学作品也一样，不管它表现着怎样的“奇风异俗”、“异国情调”，只要它是反映本民族物质生活的一种必然的精神现象，为本民族的人民所理解和喜爱，一般地说，它也同样会为世界各国所接受。譬如德国版画传入中国以后，有人问鲁迅它能否流行开来。鲁迅回答说，除了“风俗习惯，彼此不同”外，人物、故事、景物是能理解的。看这些版画甚至比看“国产”的文艺年鉴和《西湖十景》更为有益。 所谓人物、故事容易理解，首先是因为各民族大致都经历过相似的历史阶段（尽管有先后之别），其物质的生产方式、生活方式以及由此决定的民族心理状态、思想感情等，也程度不同地存在着相似或相通之处。所以中国辛亥革命中产生的阿Q，在法国大革命中也存在过。相似的革命环境给法国人理解阿Q提供了现实的可能性。再者，真正的民族文艺必然同本民族最广大的人民群众保持着这样那样的联系，在某种程度上反映人民的利益和要求。既然各民族的人民群众有着共同的阶级地位、理想愿望，易于“心心相印”，那么反映他们的利益和要求的民族文艺，包括民族特有的生活方式、历史特点，也是容易彼此了解的。至于景物，即民族所处的自然环境，它们愈是奇特就愈能激发人们的好奇心和求知欲，反映在文艺作品中就愈是显露出奇光异彩，能够满足异民族读者的审美要求。风俗习惯对民族化的意义，鲁迅并不一般地肯定或否定，一切都须视具体情况而定。总的说来，风习是以确定的物质形态（服饰、饮食、仪式、祭典等）反映着一个民族的心理素质，透露出民族气魄、民族性格的特征。因此“每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味”（伏尔泰语），风俗画十分有利于增强文学的地方色彩和民族风格。但是对风俗习惯也要进行必要的区分和鉴别，如果把一些陈规陋习如大烟枪、小脚、姨太太等视为“国粹”，欣赏之余又以为“奇货可居”，大肆向海外炫耀，用这种态度来描绘风俗画，其结果不但有损于民族自尊心，败坏了本民族读者的胃口，而且对外国、外民族也同样不会引起审美愉快。当他们深入了解到这些陋习对民族身心的破坏、对民族尊严的玷污时，原来那种希图从民族风俗画中汲取知识、得到美学享受的强烈愿望就会转瞬即逝。此外，有些风俗习惯对外民族来说的确是陌生的、隔膜的，正如“北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人”“不会懂得‘林黛玉型’”一样。出现这种情况也并不奇怪，由于各民族历史发展、生活方式、文化类型的不同，“读者的社会体验”和审美心理也会存在差异。再加上相隔遥远，交往甚少，“林黛玉型”所包含的那些中国特有的社会内容自然会对外国读者产生时空的“界限”。即使是对本民族来说，尽管程度有所不同，这种“界限”也是客观存在着的。未来的“健全而合理的好社会中人”来看病态社会里的“林黛玉型”，也会像我们“听讲始皇焚书，黄巢杀人”一样的“隔膜”。 当然，这只是一种暂时的局部的现象，随着民族交往的日益密切，文化交流的加深，什么样的奇风异俗都不会成为民族文学走向世界的障碍。

六、新颖的民族形式——“格式的特别”

毛泽东同志指出：“鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的。” 不仅小说，他的杂文、散文乃至诗歌都以新颖独创的民族形式反映了深广的社会生活内容。仅此一端，就足以使鲁迅跻身杰出的民族作家之林，世界文学的贡献是不可磨灭的。

鲁迅深有体验地多次说过，所谓“中国精神”、“民族灵魂”究竟是什么？似乎只能意会，难以言传。“至于怎样的是中国精神，我实在不知道”， “要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事”。 但是，这种“不可捉摸”的民族性在实际生活中却并不模糊抽象，它到处以生动形象、具体可感的形态存在着，在文学作品中更有特别鲜明突出的表现。问题是需要掌握适当的艺术形式和表现技巧，惟妙惟肖地传达出这种“精神”和“灵魂”的秘密所在，让它以感性形象浮雕式地站在读者面前。这也是文艺民族化的重要一环。平庸浅薄的作者对此是无能为力的，而鲁迅却“依了自己的觉察”，运用崭新的民族形式，以惊人的笔法表现了民族性格的全部丰富性和多样性。早年的鲁迅就一直在艰苦地探求着新的表现方式，以期写出“在我的眼里所经过的中国的人生”，向国人和世界展示国民的灵魂。他本来就有博大精深的祖国文化修养，再经过一段时期如饥似渴地阅读外国文学的准备过程，在“择取中国的遗产”、“采用外国的良规”并加以融合发挥的创作实践中，首先推出了我国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。继之又“一发而不可收”地写成《呐喊》和《彷徨》两部小说集，以无可辩驳的胜利显示了“文学革命”的实绩。这种“表现深切”而又“格式特别”的新文艺，堪称文学革命的“第一声春雷”，一下子震动了沉寂的文坛。“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光”（茅盾语），好像荒凉的沙漠中突然展现出一片绿洲，这些新小说“颇激动了一部分青年读者的心”。尽管这种“极新奇可怪”的格式让看惯旧小说的读者瞠目结舌，很不适应，可是它的优越性是旧小说无法比拟的。从《呐喊》发轫，新小说猛烈地扩大着它的阵地。此后，又有所谓“战斗的阜利通”——杂文问世。这样，整个民族的审美趣味就随着革命高潮的到来，逐渐地发生了转移。

鲁迅开创的民族形式既不是传统文化的“模仿”，也不是外国文化的“移植”，它是融会中西精粹于一炉的某种崭新的东西。历史已经证明，它不仅完全适应了我们民族的审美需要和欣赏习惯，而且给以指导、丰富和提高，开辟了革命新文艺的民族化道路。因此，鲁迅创造民族形式的成功经验需要认真的研究总结。

下面，我们试以小说、杂文为主，对鲁迅新文艺的形式特征及其形成条件作一简略的评述。

茅盾说：“鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式。” 鲁迅小说“格式的特别”在体裁结构、艺术技巧、人物典型化手法和运用语言诸方面都有非常醒目的表现。总的说来，他的新小说发端于对外来形式的借鉴。在广阔的幅度上、更深的层次上继承发扬民族优良传统的基础上，他把外国艺术经验融会贯通起来，形成为鲜明独特的民族风格。鲁迅自己也多次申明：“我所取法的，大抵是外国的作家” ，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识。” 在民族民主革命思潮的强力推动下，鲁迅痛感到旧文学不但在思想内容上，而且在艺术形式上都显得极为陈腐，难以适应新形势的需要；而俄、日、东欧和北欧“叫喊和反抗”的文学却给他以强大的助力，不仅带来了丰富的思想营养，而且打开了一个新的艺术天地。就是在这种“六面袭来”的“世界的时代思潮”的冲击下，基于对民族命运的关注，他拿起了笔。新思想要求一种新的表现方法。中国小说的章回体、团圆主义、性格单一化脸谱化、粗率单调、平铺直叙等，有的像“盲肠”一样变得“无用”了，有的也了无新意，难以餍足阅者之心。这样，以《狂人日记》为开路先锋，与旧小说大异其趣的新小说便开始锐不可挡地“侵入文坛”，并且声势日振。鲁迅认为，造成这种形势有两方面的原因：一是“由于社会的要求”，激昂奋发的民族精神急需一种新的革命文学鼓吹张扬；二是“受了西洋文学的影响”，这包括思想和形式两个方面。 站在形势发展最前列的鲁迅，像蜜蜂采花酿蜜那样博取众家之长，目光四射，取精用宏。对待外国艺术经验（包括外来形式），他是运用中华民族擅长吸收、消化“异域”文化的强固民族性力量，发挥深沉雄大的“汉唐气魄”，大胆地借鉴，精严地选择。钻进去又能跳出来，目的全在独立地创造。例如，他特别推崇果戈理现实主义的写实本领，及其善写“含泪的微笑”之悲剧。但他的《狂人日记》主人公却是在中国特定的社会背景下，一个挣扎在吃人的封建礼教魔爪下的“迫害狂”患者，一个“真理和废话交织”的清醒的中国知识分子。同果戈理同名小说中的小官吏相比，鲁迅描写的中国狂人在精神状态、心理结构、感情方式等方面，都带着充分的民族特点。整篇作品也更加“忧愤深广”。他学习契诃夫寓悲剧性于喜剧之中的艺术手法，同情小人物的命运。但他的笔锋却比契诃夫尖锐犀利，基调更少凄楚悲凉，经常是“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较地显出若干亮色”， 这更符合中国人的欣赏习惯。他还惊异于陀思妥耶夫斯基揭露人们灵魂之深的技巧，“只要以语气、声音”就能写活一个人的典型化方法，但却并不沉溺于描写病态心理无休止的惨苦之中，而是依赖于现代医学和心理学的知识，深刻细腻地进行人物心理剖析，以弥补中国传统文艺之不足。此外，安特莱夫“神密幽深”的风格情调，巴尔扎克刻画性格的人物对话，肖伯纳撕破社会假面的辛辣幽默等，也给予鲁迅深刻的影响。不过，这种影响只能是“依稀可见”，很难“按图索骥”地找出他们的确切印记，原因是鲁迅的借鉴已经达到了出神入化的境地，外来营养经过他的肠胃消化，完全变成了自身的血肉。

所谓“格式的特别”，首先表现为艺术结构的创新。中国传统小说从说书发展而来，注重故事性，讲究有头有尾，顺序展开的完整性。鲁迅把我国长篇小说比喻为宫殿，把短篇小说比作缩小了的宫殿模型或盆景。这种艺术结构到了鲁迅手里便被打破了，《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等都是学习外国小说截取人物一生中的片断或部分，“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”，着重塑造人物性格。这种结构布局很像“大宫阙”、“大伽蓝”中的一雕阑，一画础，着力于细部的透视描绘，侧重在横断面的解剖，点的开掘，而不是追求平面的扩展，线的延伸。 新小说的这种结构特点与旧小说相比，确实显得新颖、醒目，甚至突兀。它使传统的民族审美心理面临着挑战，发生了动摇。初读白话小说的人，普遍产生了一种“失望”的心情，“以为才开头，那知就已经完了”。这很像唐代小说初起时的情形。当时对这种“记叙委曲”，“近于俳谐”的文体，“论者每訾其卑下，贬之曰‘传奇’，以别于韩柳辈之高文”。 但因它投合世道人心，竟然很快地“风行”起来，以至历百代而不衰。鲁迅白话小说能够突破陈腐的偏见，很快为社会所承认，原因就是它的激进的革命思想和新颖的艺术形式都能“适应大众的内心”。既脱去了“桐城谬种”、“选学妖孽”的僵死，又不像一般雕词琢句而内容卑陋的新八股。后者如同“葬中枯骨，换了新装”，完全脱离了“五四”时代精神和中华民族新的审美要求。只有鲁迅的新小说如异军突起，势如破竹，以它强大的生命力完成了小说领域的革命。事实雄辩地证明，鲁迅创造性地借鉴外来形式以促进我国文艺民族化的经验是成功的。他的小说的确是“采用外国的良规，加以发挥”，最终形成了一种全新的民族形式。

但是，我们绝不可误解鲁迅开创的民族形式是单向地借鉴外国文艺的结果。这种“新物质”是产生于中外文艺精粹复杂的“化合”，而不是简单的中西“混合”或“舶来品”原封不动地输入。鲁迅主张，对待“别系文化”包括它们的形式在内，既应“抱有恢廓的胸襟”，不能轻易“唾弃”；又要加以“极精严的抉择”，不可一律“崇拜”。 鲁迅本人就是一个楷模。从辛亥革命时期到20世纪30年代，他阅读和亲自翻译的《域外小说集》、《死魂灵》、《苦闷的象征》、《论艺术》、《毁灭》等欧洲、俄苏和日本的文艺作品及理论著作，大都经过很麻烦的转译。但他宁肯这样做，也不盲目地介绍时髦的西方文学。这就是说，他借鉴外来形式的前提是作品的思想倾向，从内容与形式的统一中来估计外来形式对自身民族化的意义，绝不撇开作品的思想内容，形式主义地搬套。

吸收外来营养要有一个坚强的胃，具备充分的消化能力。对鲁迅来说，就是他那勇于批判继承，善于“占有、挑选”的革命思想和锐利的目光，以及对本民族优秀文化的精深修养。没有这两方面的充足准备，再好的营养也无助于民族化新文艺的诞生。众所周知，鲁迅对我国古代文化包括传统小说的渊博知识，精湛深入的研究，几乎是无与伦比的。这对吸收借鉴外来艺术成果，创造民族新文艺，都是绝对必要的前提条件。如前所述，鲁迅小说主要是学习了外来形式，并非脱胎于旧小说。可是其中仍然晃动着传统的影子，清晰地显露出它同民族优秀文化根深蒂固的血肉联系。譬如，唐传奇的“文采”（表现力）和“臆想”（艺术构思），以及它那“顺口、简劲”的风格；《金瓶梅》“凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥”的表现技巧；《红楼梦》“正因写实，转成新鲜”的现实主义精神和“由说话看出人来”的个性化手法等，在鲁迅小说中都不无蛛丝马迹可寻。特别是《儒林外史》，对鲁迅的影响更为明显。孔乙己功名未就潦倒一生，陈士成落第发疯自沉，高尔础道貌岸然而灵魂卑污。这些末代“士流”禄蠹从《儒林外史》中都能找到他们的祖先。读者还可以从四铭之流欺世盗名的“移风文社”想起范进“翼翼尽礼”而“情伪毕露”的丁忧，从封建余孽赵太爷、慰老爷、七大人、鲁四老爷想到辱人贱行的严监生、张静斋、王德、王仁。鲁迅一再称赞《儒林外史》塑造人物的方法和“戚而能谐，婉而多讽”的艺术特色。《肥皂》、《离婚》又明显地吸取了《儒林外史》的结构特点，即所谓“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”，好像碎锦集纳，聊无主干，而运用“银线穿珠”之法，就把众多小故事连缀成宏篇巨制。如果说鲁迅小说中偏重叙事的作品主要是接受了古典小说的影响，那么另一些抒情意味浓重的作品则是继承了古典诗词的优良传统，着力于感情的抒发，意境的创造。《故乡》的结尾，“我”在“船底潺潺的水声”中想到同闰土的隔绝，又想到“路”的形成。《祝福》中有关书房和雪景的描写，以及对祥林嫂命运的悲叹。《在酒楼上》以写意笔法描绘废园中斗雪的老梅，倒塌的亭子。这些情景交融的画面无不洋溢着充沛的民族精神，使人不由得想起《诗经》（“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”）、《楚辞》（“朝吾将济于白水兮，登阆风而马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女！”）、唐诗（“死别已吞声，生别常恻恻。”）、宋词（“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？”），让人深切地体验到一个民族的“精灵”在字里行间游动跳荡，风格情调焕发着民族美学理想的光芒。

鲁迅小说的典型化方法，所谓“杂取种种人，合成一个”，“按迹摸踪”，“拼凑”成新的人物，从不“专用一个人做骨干”， 这也是唐传奇到《红楼梦》“古亦有之”的传统方法，是“和中国人的习惯相合”的。我国的国画就向来不用一个单独的模特儿，画家“静观默察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”，这种典型化方法也和文学相通。当然，鲁迅塑造典型已经大大突破了传统，接受了外国文学的深刻影响，已如上述。此外，鲁迅认为其他一些旧的民族形式、表现方法，如果经过必要的“删除”、“增益”，也可以同它要表现的新内容相适应，实际上“变革”而为新的民族形式了。如鲁迅特别称道的旧小说白描手法，就是如此。所谓白描，意即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，“寥寥几笔，神情毕现”，集中笔墨“极省俭”地去画人物的“眼睛”。正如旧戏舞台上不设繁多的道具，民间年画只画人物不画背景一样。这种描写手法追求的是一种“以少胜多”、“删繁就简”的风格意韵，历来为中国老百姓所喜闻乐见。鲁迅自称：“我常在学这一种方法”，即“力避行文的唠叨”，“宁可什么陪衬拖带也没有”，“对话也绝不说到一大篇”。 这些的确是鲁迅小说的优点，是他采用传统手法加以改造创新的结果。

鲁迅小说民族化过程的总趋势是愈来愈走向独立，愈来愈显示出“既不同于外国的，也不同于中国古代的”那种中国新文化的特点。他回顾自己的创作道路，认为早期的《狂人日记》“很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”。 意思是，因为急于表达激越澎湃的民族民主思想，“照艺术上说”就不免出现“夹生”现象，即借用的外来形式还未能和急于要表达的思想内容完全适应，显得不够纯熟，外国文化与民族文化两种因素在作品中尚处于某种游离状态，未及契合为一，水乳交融。但是，后来的《彷徨》比起《呐喊》来就向前迈进了一大步，它已经“脱离了外国作家的影响”而表现出“技巧”的“圆熟”，“刻画”的“深切”，“思路”的“无拘束”，特别是《肥皂》和《离婚》，题材的扩展，主题的开掘，都从早期小说的着重政治寄寓转向了反映广阔的社会生活斗争，从热情激昂转入静观默察。结构布局、人物塑造、语言运用也都较前期深沉、精密、娴熟，形成了自己独特的创作个性。茅盾认为：“就艺术的成熟一般而论，鲁迅的小说后期者尤胜于前期者。” 但是这种演变并不意味着重新返回了旧的传统，不再需要吸收、借鉴别民族的艺术成果，而是说成熟了的民族化的作品已经把优良的民族传统和外来艺术经验融会贯通起来，达到了一个更高的艺术境界。“和世界的时代思潮合流，而又未梏亡中国的民族性”， 这是鲁迅文艺民族化的理想，其中自然也包括着对新的民族形式的要求。鲁迅晚年，小说的民族化、个性化更加臻于完美。《故事新编》可以说是我国历史小说民族形式的新开拓，它运用史实，借古讽今，新添枝叶，有的放矢。“只取一点因由，随意点染”，围绕着主题生发开去，务期情至意尽。我国历史小说利用历史故事和古代传说驰骋想象、敷衍成篇的传统，至此又发展到一个新的阶段。这一组小说最醒目的特色是大刀阔斧地塑造了大禹、墨子、眉间尺这样一群古代英雄的雕像，让他们穿着“久受崇敬的服装”演出历史的“新场面”，以“实现当代的任务”。 这种奇妙的艺术构思和塑造历史人物的方法是别开生面的，古色古香的历史氛围中激荡着强烈的时代精神，非常和谐地表现出中国作风中国气派。就“格式的特别”来说，鲁迅杂文比小说有过之而无不及。这种半封建半殖民地社会的“特产”是以战斗为其生命的，它更直露、更真切地反映出鲁迅“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的民族性格，如“匕首”、“投枪”般地发挥着战斗作用；同时它又“生动、泼辣、有益，而且也能移人情”，“给人愉快和休息”。 因此可以说，鲁迅杂文是冲破了传统文学的分类而卓然独立的新兴体裁，又为我国丰富多彩的文学宝库贡献了一种新颖独创的民族形式。

鲁迅杂文的民族风格首先表现为中国人不屈服于压迫奴役的勇猛战斗精神，一往情深的爱国热忱，对一切流弊颓风的耿介直言，同时也严于解剖自己；赤诚率真的民族气质的自然流露，以及对民族心理素质深刻细腻的传达。这种“文艺性的政论”当然是鲁迅的独创，但却不能说它是脱离民族传统、“亘古未有”的突然发萌。从我国古代散文这个非常宽广的领域来看，其中议论文占据着正宗的地位，杂文正是古代议论文在新的历史条件下的发展。根据鲁迅的“夫子自道”，再结合他的杂文特色可以看出，古代散文首先是《庄子》曾经对他产生过较大的影响（无论是顺是逆）。他崇尚《庄子》采用寓言讽喻世事、阐明哲理的活泼浅近，以及它那“汪洋辟阖，仪态万方”的文风。后来又自责因偏爱《庄子》而“中毒”，影响所及，使文章显得“随便”而“峻急”。 不过，鲁迅杂文最重要的历史渊源并非《庄子》，而是后来的魏晋文章，其中首推嵇康的政论。大概因为性格的相近而引起了精神上的感应与共鸣，鲁迅对嵇康“刚健不挠”的人格极表感佩，甚至欣赏他那“轻肆直言，遇事便发”而招至杀身之祸的“坏脾气”。 对于他的政论的评语是“思想新颖”，“非汤武而薄周孔”，勇于标新立异。鲁迅曾经花费很大功力反复校勘过《嵇康集》。我们知道，鲁迅的个性和文风也是“好作短文，好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击”。 这在精神上是同嵇康一脉相承的。我国古代议论文讲求“气势”，又多采用譬喻以加强文章的形象性、生动性，以古讽今，托物寄情；经常用驳难的方式层层论列，说理力避枯燥晦涩，字里行间蕴含着充沛的感情伏流。这种文章风格已经形成源远流长的传统，它典型地代表了中华民族的思维方式和感情方式，也反映了千百年中形成的民族欣赏习惯。鲁迅杂文之所以产生如此深远的影响，除了它的思想价值而外，就是因为它继承发扬了我国古代议论文的这种特色，在更高的程度上符合、满足了民族特有的审美心理。如果不是这样，杂文就会改变性质，丧失个性。无论怎样激烈和革命，也只能充作一时的宣传品，很难“侵入高尚的文学楼台去的”。

散文诗《野草》也是鲁迅开创的新的民族形式。同小说、杂文相比，这种形式更属于“舶来品”，从我国传统文学中还找不出这类体裁。它的基调是孤愤、郁闷、彷徨、探索，富于深刻的哲理性。以抒情诗、叙事诗、剧诗和简短对白等多种样式，浮雕式地刻画出一位为民族的新生而艰苦奋斗的思想家和战士的形象。这种散文诗给我国文学带来了许多新的东西，如它的深奥而近于晦涩的寓意性、暗示性、象征性，在笼罩全篇的苍劲悲凉的气氛中时时闪烁着希望的火种，对“精神界之战士”的心理历程不断进行着顽强艰苦的剖析、探索。但是这种外来形式到了鲁迅手里，像他的小说一样，也很快就被民族化了。《野草》明显地透露出古典诗词特有的意境美和形象特点，充分发挥了我国传统文学的抒情性和含蓄等优点。中外两种因素的有机结合与统一，就使这部散文诗既带着沉重的历史感和使命感，同时又焕发出一种为中国人所激赏赞誉的悲怆之美。

语言是民族风格的第一标志。茅盾用“洗练、峭拔而又幽默” 来概括鲁迅的风格特征，法捷耶夫称赞鲁迅“善于简短地、明了地、朴素地把思想形象化”。 这些评语实际上也都清楚地说出了鲁迅语言的特色。鲁迅的语言艺术集中地反映了汉语的丰富多彩和非凡的表现力，兼有民间口语的生动性、形象性和文学语言的简洁、凝炼、准确、有力。他自述所用的语言是“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”。 这所谓“四不像的白话”，正是鲁迅对他所创造的民族语言风格的谦称。他提倡白话文和大众语，主张“将活人的唇舌作为源泉”，而不必在“旧书里讨生活”，但是也要有分析、有选择地“继承”，不可生造“大众语文”。特别要警惕有人以提倡“大众语”为名来“打击白话文”，最后弄得“大众语无结果，白话文遭毒打”，而“选体”、“桐城”和八股文复辟。另一方面，也不能借提倡大众语而一概排斥“欧式化的文章”，因为外国语文“立论的精密”是可以取法的，我们“试作浅显的文章”，即使用白话文时，欧化句法和传入的新语汇也可以有选择地吸收采用。“要支持欧化文法，当作一种后备”。 鲁迅的语言实践证明了他的论述是完全正确的。“即以驱使笔墨的技法而言，鲁迅的文学语言同我国古典文学（文言的和白话的）作品有其一脉相通之处，然而又是完全新的文学语言。在这些新的因素中（例如句法和章法），依稀可见外来的影响，然而又确是中国气派，确是民族形式——当然，这在我国民族形式的历史上展开了新的一页。” 鲁迅的文风清晰地显示出，他是吸收了我国古代语言中有生命力的东西，民间口语刚健清新的特色，以及外国语文中于我有益的成分，经过融合创造，形成为一种民族风格特别鲜明的文学语言。我们从他的旧体诗看到屈子骚赋、杜甫律诗、龚自珍绝句的句式和语汇；从他的杂文感受到《庄子·逍遥游》、诸子散文，特别是阮籍、嵇康政论文纵横捭阖的文风；而他的小说则显露出唐传奇语言的晓畅明白，《水浒传》、《红楼梦》人物对话的“神韵”，以及《儒林外史》尖刻犀利的讽刺。他利用、改造古代语言有一种“起死人而肉白骨”的神奇本领，一经他的引用、转借和创造性地诠释，僵死陈旧的语言就被吹进新的生命，焕发出新的光彩。所以说，善于利用、改造古语是鲁迅语言简练、精粹、鞭辟入里而又具有浓厚民族特色的重要原因。但是，另一方面，外国语言的细密、准确、哲理意味和逻辑力量、风趣和幽默的特点，也在不知不觉中渗透到鲁迅的文学语言里去。这样，他的语言同传统的汉语相比，就呈现出与众不同的崭新的风格意蕴，的确不愧为发展中的民族语言的典范。

鲁迅民族风格的形成有其深刻的主观因素和复杂的客观条件。从主观方面看，鲁迅富于民族气质的创作个性给他的作品打下了深深的烙印，对此应当在更广阔的领域（如心理学、民族学、文化人类学）和更深的层次上（如民族性格的构成、作家个性与民族性的关系等）加以研究。从客观条件看，鲁迅民族风格形成的源泉是半封建半殖民地中国的社会生活，而作为“流”的民族文化传统和外国文学的影响也是重要的。首先，鲁迅生活在我们民族历史上光明和黑暗交替、希望和失望交织的时代，斗争空前地尖锐、激烈、复杂，内忧外患，水旱蝗汤造成了民族的深重灾难。但是，黑暗即将过去，光明就在前头，东方睡狮觉醒了。这个苦难的时代给鲁迅和一切有良知的进步人士带来了不幸，可是又在客观上为“中国文化革命的伟人”提供了诞生和成长的条件。对民族和人民来说，这是不幸中的大幸。鲁迅正是在沧海横流中挺起身来，成为我们民族不屈的象征。普列汉诺夫说：“文学——民族的精神本性的反映——是那些创造这个本性的历史条件本身的产物。这就是说，并非人的本性，并非一定民族的性格，而是它的历史和它的社会制度向我们说明了它的文学。” 旧中国阶级斗争、民族斗争的“历史条件”为鲁迅提供了一部“活书”，激发起他昂扬奋发的民族精神。对“社会阅历不深、观察不够”的人来说，他无法从这部“活书”中汲取足够的诗情，写出中华民族威武雄壮的活剧来，而对富有斗争经验和深刻洞察力的鲁迅来说，情况就大不相同了，他是“用自己的眼睛去读世间这一部活书”的。 这是一双民族的“火眼金睛”，能够一下子看透生活的底蕴，准确地把握住事物的本质，并且善于用中国人的思想方式和感情方式给以艺术的再现。他认为“寄庐”中国而自称“中国如祖国”的布克夫人无法写出中国的“真相”，原因就是她“观察不够”，只看到了一点“浮面的情形”。鲁迅则不同，他不仅把目光紧紧地注视着“中国的事实”，首先是他正在亲历的“非‘匪区’的事实”， 而且还勇猛地投身到革命斗争的漩涡之中，为民族的生存、人民的命运呐喊呼号，不惜以鲜血和生命去殉这一伟大光荣的事业。

其次，在对待作为“流”的民族文化传统和外国文学经验方面，鲁迅也比各执一端的国粹主义者和民族虚无主义者高明得多。他不仅一般地承认这两个条件对文艺民族化的意义，而且进一步从理论和实践的结合上指出，继承和借鉴还必须经过必要的批判、辨别、挑选、抉择，绝不能兼收并蓄。醉心于描摹炫耀拖大辫、裹小脚，固然是对民族风格的破坏，不顾国情和民情地颂扬“洋场文化”和“立方派”、“未来派”的古怪作品， 把它们抬到土生土长的“大众文学”之上，或者生搬硬套“打打打，杀杀杀”、“乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头” 的所谓“革命文艺”，以冒充民族化的新文艺，这些都不是本来意义上的借鉴，只能给民族文学的健康发展带来祸害。

深入系统地总结鲁迅文艺民族化的丰富经验，对新文艺的繁荣发展，对青年作家的成长，都有非常重要的意义。本文仅就鲁迅民族化的理论和实践作了一些粗浅的论述，应该说，这只是本课题深入展开的第一步，真正科学的研究工作还有待大家的共同努力。

（原载《文艺民族化论稿》，内蒙古人民出版社，1984年出版）