那一天,那一月,那一年,那一世,那一瞬
一、心在天边,情在人间
1
那一夜,我听了一宿梵唱,不为参悟,只为寻你的一丝气息。
那一月,我转过所有经轮,不为超度,只为触摸你的指纹。
那一年,我磕长头拥抱尘埃,不为朝佛,只为贴着你的温暖。
那一世,我翻遍十万大山,不为修来世,只为路中能与你相遇。
那一瞬,我飞升成仙,不为长生,只为保佑你平安喜乐。
2
那一天,闭目在经殿香雾中,蓦然听见你诵经中的真言。
那一月,我摇动所有的转经筒,不为超度,只为触摸你的指尖。
那一年,磕长头匍匐在山路,不为觐见,只为贴着你的温暖。
那一世,转山转水转佛塔啊,不为修来生,只为途中与你相见。
3
那一刻,我升起风马,不为祈福,只为守候你的到来。
那一日,我垒起玛尼堆,不为修德,只为投下心湖的石子。
那一月,我摇动所有的经筒,不为超度,只为触摸你的指尖。
那一年,我磕长头在山路,不为觐见,只为贴着你的温暖。
那一世,转山不为轮回,只为途中与你相见。
以上三段文字,是目前流传比较广的所谓《六世达赖喇嘛情歌》,或者叫《仓央嘉措情诗》。
仓央嘉措,这个在大多数人的日常生活中很难出现的一个名字,带有明显的少数民族特征。他的身份是藏传佛教格鲁派的第六世达赖喇嘛;他的另一个身份,则是所谓的“诗人”。
如果没有这几段精致优美的文字,我们很少有人会记住仓央嘉措这个名字。是它们的流传,让我们知道了仓央嘉措的存在,并与六世达赖喇嘛对号入座,并由此,让我们对藏传佛教产生了兴趣:它的神秘,它的美丽,它的若隐若现的奇迹以及由着这奇迹生发的想望。
这是一个很有趣的现象:如果有人询问其他历代达赖喇嘛的名字,绝大多数人是无法说出的。而只有第六代——仓央嘉措,广为人知。就如同我们熟悉清朝历代皇帝的年号,却只不过仅仅能叫出玄烨、胤禛等少数几个名字来一样,若问咸丰、同治的名字,大半还是知者甚少。
然而,也仅限于此。因为,这三段文字跟仓央嘉措一点关系都没有——嗯,话也不必说得这么绝对,还是有一点点关系,那就是张冠李戴——它实实在在是个现代的汉族人写的,却被大多数人以为是仓央嘉措的作品。
从三段文字的细微不同可以看出,它业已经过修饰。其原本最早出现的载体,不是诗集,更不是什么仓央嘉措情歌集,而是一张叫作《央金玛》的唱片。
所以,它是首歌词,它的名字叫《信徒》。
而在这张由朱哲琴与何训田合作的唱片中,还出现了另一首歌,名字叫《六世达赖喇嘛情歌》。
第一次张冠李戴,就这样自然地发生了。《信徒》这个名字渐渐不被人知晓,而将其歌词冠以《六世达赖喇嘛情歌》的题目。而那首原名是《六世达赖喇嘛情歌》的歌词,却确实有仓央嘉措的身影,这首歌词将其多首意味相近的诗歌整合在一起,并经过了删改和添加,形成了一首与原作基本无关的歌词。
第二次张冠李戴,则完全是在第一次文字误会上做出的有意行为。这次是一支在青年群体中较有影响的乐队的重新演绎,将朱哲琴的两首歌——《信徒》与《六世达赖喇嘛情歌》融合在一起,并加入了另一首真正的诗歌,形成了一首新作,叫作《仓央嘉措情歌》。据说,这种大杂烩的拼盘歌词,也曾经由某位年轻的活佛演唱过。
于是,“那一天,那一月,那一年”,成了仓央嘉措诗歌中的一部分——虽然,仓央嘉措跟它没有任何著作权与署名权的关系。
其实,如果仔细比照《信徒》与业已被学界认定的《仓央嘉措情歌》,任何人都看得出来,它们的文字风格完全不一致。《信徒》的修辞之复杂、意境之优美、文字之洗练,在《仓央嘉措情歌》中完全找不到一丁点儿影子。
真正的《仓央嘉措情歌》,最早出版于1930年,汉文版本的著作权为我国藏学藏语研究的前辈于道泉先生。这本书版本名号为“国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五”,书名为《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》。
它开创了仓央嘉措诗歌汉译的先河。此后,有1932年刘家驹译本、1939年曾缄译本和刘希武译本等。而且这几个版本间也有互相影响的痕迹,其后的版本几乎都是以上版本的“润色本”。
而在这些版本中,从来就没有出现过“那一天,那一月,那一年”。
但它的流传确实太广,让人以讹传讹,直至今天。可以预见的是,它还会被继续误传下去。
二、放归阳春白雪,享受朴素自然
引领仓央嘉措走上诗歌创作之路的,是一本叫作《诗镜》的著作。在有关仓央嘉措的文献中,记载了他从小学习这本书的经历。
《诗镜》最早是古印度的一部梵语作品,作者为檀丁。13世纪初期,藏族学者贡嘎坚赞将其译介到藏地。后来,经过数代藏族学者的翻译和重新创作,《诗镜》最终成为藏族自己的重要美学理论著作。这部著作大致可以分为诗的形体、修饰和克服诗病等三个基本内容。因此,它不仅仅是一门学问,也是一本诗歌创作指南,尤其在诗歌写作方法的修辞学方面有极大的实用功能。可以说,它是藏族诗学体系的根,是奠定藏族诗歌创作技法与风格的源头。
由于这本书的译介,藏族文学在诗歌领域产生了一次变革。此前,藏族诗歌领域流行的是“道歌体”和“格言体”;受《诗镜》的理论体系影响,此后形成了“年阿体”。
仓央嘉措为什么要学习写诗呢?是他的个人爱好吗?他从小就想做一个诗人吗?
不是的,这是传统,也是藏传佛教对僧人的要求。因为,它属于佛家“五明”中的“声明”。在西藏历史上,活佛作诗是再平常不过的事情。米拉日巴写了五百多首诗,号称“十万道歌”;萨迦班智达的格言体诗歌,形成了《萨迦格言》,其流传之广、影响之深,远非仓央嘉措可以比肩;而宗喀巴、五世达赖喇嘛都写过诗歌,诗作水平也远远超过仓央嘉措。
那么,为什么唯独仓央嘉措的诗歌流传下来,并得到经久传唱呢?这是因为,仓央嘉措用他的创作实践改变了藏族诗歌的文风。
前面说过,藏族诗歌有“道歌体”“格言体”和“年阿体”。在仓央嘉措的时代,是比较盛行“年阿体”的。这种诗歌的文风,有点类似于我们汉族地区的“文人诗”,写得很优美,而且像猜谜语一样使用典故和隐喻。这种文风,仅限于在上层人物和知识分子之间传诵,大多数没有文化的普通劳动者根本无法理解和使用。
而仓央嘉措的诗歌创作,平易近人,十分朴素,有点类似于民歌。这种文风是适于传诵,也适于更多的人创作的。其贡献,就是将文艺从矫情的阳春白雪放归朴素自然,将少数人享用的所谓高贵艺术归还给了自由创作的民间。
这,才是仓央嘉措诗歌的意义,也正是我们出版这本诗集,并大胆重译的心理支撑——把诗歌还给民间,让它以艺术的名义存在。
三、做一个仓央嘉措般的“浪子”
然而,以艺术之名存在,其基础是在历史的基础上对仓央嘉措的客观评价。而且,由着这评价,不再继续歪曲其诗歌的内容。内容和艺术性,永远不能混杂在一起。
然而,对于仓央嘉措,一个显而易见的事实是,绝大多数人的兴趣不在诗人,不在诗歌的艺术,而在诗歌传达的内容,或者说是他们希望理解的内容——情欲。
就好像很少有人沉下心来研究《钗头凤》的艺术性,但却有很多人八卦陆游和唐婉的爱情一样。
这才是这些诗歌流传的真相,也才是《信徒》张冠李戴的真相——将一位地位尊崇的活佛与情欲联系起来,进而津津乐道,才是绝大多数人的真实心理,哪怕这种心理的基调是颠倒黑白。
所以,对于仓央嘉措的真实生平是有一个解释的必要了——他是不是一个浪子,是不是半夜溜出去私会情人,直接关系到我们如何理解诗作中貌似“情欲”的内容。
在本书中,作者苗欣宇用解密的方式,对仓央嘉措的生平进行了梳理和评价;而另一位作者马辉,则用现代诗歌艺术的手法,对仓央嘉措的诗歌进行了重译。
这些梳理与重译的基础,只能是历史,只能是还原仓央嘉措作为一位政教领袖的身份,只能是他的诗歌原本(姑且这么说)传达的内容,自《诗镜》问世以来的美学体系,以及现代诗歌发展至今形成的艺术理念。
而更为显而易见的是,在我们的仓央嘉措诗集中,没有,也永远不可能有《信徒》。
苗欣宇
我只能爱你一世
却不能爱你一时
本来是去远山拾梦
却惊醒了
梦中的你
月亮回到湖心
野鹤奔向闲云
我步入你的梦
夕阳印证着雪山无我的智慧
爱情与梵心同样白得耀眼