前言

当今世界，电视已经成为极具影响力的传播媒介。电视在改变着人们的生活方式以及生活习惯，成为人们生活的一个重要组成部分。而电视艺术作为一种新的艺术形态渐渐成长为新时代的艺术。从上个世纪八九十年代，具有变革力量的技术应用和政治经济变化推动了电视艺术的飞速发展，使电视艺术无论在内容形式还是传播方式以及媒介环境等方面都在不断地发生着变化。当前，电视艺术研究领域所面对的最大挑战，是如何来适应电视艺术在整个世界范围内所经历的多样化方式。

与其他艺术形式不同，电视艺术不仅包含了电视剧、电视电影、动画片、电视小品、曲艺、音乐电视等艺术形式（虚构类），而且也包括了电视专题片、电视纪录片（非虚构类）以及电视广告等具有纪实、商业传播性质的创作类型。

尽管电视艺术以前所未有的包容姿态渗透到了它可以触及到的各种艺术形式，但相关电视艺术美学前进的道路却因此而荆棘丛生。从现在的研究成果来看，当代学者对于电视艺术美学的关注多偏重于以下几个方面：第一，是以其他艺术形式美学为基础，对电视艺术美学进行类比式的研究，这种类比式研究在电视艺术美学的基础建构过程中不无裨益，但在深入研究的过程中，对于电视艺术美学本体的发展却不可避免地产生某些消极的影响。第二，是以西方流行理论和观点来套用国内的电视艺术美学现象，尤其是建立在后现代美学理论和观点基础上的电视艺术美学研究，以消费社会和大众文化的视角来关注电视艺术美学现象，将电视的商业属性泛化，从而将电视艺术的审美化过程等同于日常生活的审美化，本质上消解了电视艺术美学的基础存在。实际上，我们社会文化的发展历程与西方是有差异性的，西方文化从文艺复兴到古典美学建构的基础与我们完全不同，而在经历现代性的发展到后现代概念的提出，都有其自身发展的相对完整性。我们以“五四”为起点的现代启蒙，实际上延续到上世纪八十年代，现代性的发展过程表现出了明显的断续性，社会文化的发展历程与西方的差别相当大，事实上也并非是伴随着市场经济的发展就一定会走上后现代文化的发展道路。因此目前较为时尚的“泛审美”的理论及观点与我们目前电视艺术美学的现实发展并不同步。第三，是以电视作为大众传播媒介为前提的侧重于传播学概念上的电视艺术美学研究倾向，这种视角由于过于倚重对电视艺术美学的载体的研究，难免会影响到我们对于电视艺术美学本体的关注。

造成这种现象的原因是多方面的，其中一个重要的因素是我国电视艺术成熟和发展的历史既短暂又迅速，大多数的学者以及相关的研究机构对于迅猛发展的电视艺术缺乏相应的准备。人们习惯于将中国电视艺术的发端追溯到上世纪50年代，但实际上，我们的电视艺术真正形成规模却是从“文革”之后的80年代开始，并在之后相当短的时间内形成了自己的风格；进入到上世纪90年代，中国电视艺术进入了正常发展的轨道，并得到了迅猛的发展，短短的十几年里，中国电视艺术已蓬勃发展为生产制作与消费的主流艺术形式。一种新的艺术形式如此爆发式地崛起、普及并向社会各层面渗透，在人文领域中几乎是前所未有的现象。一方面，可以说早期的中国电视艺术美学的研究者是不折不扣的拓荒者，他们所面对的是没有历史、没有学统、没有任何学术积累的研究对象；另一方面，许多关注于电视艺术美学的学者由于长期专注于其他艺术形式的研究，短期内无法从原有的研究体系、方式中抽身出来，也因此形成了目前电视艺术美学研究与几何级发展的电视艺术美学现象、与电视艺术生产消费严重失衡的社会文化现象不对称的发展现状。面对电视艺术这种从创作、生产制作到传播媒介都不同于以往的艺术形式，深入研究不仅需要拓荒精神，更需要专家学者的全身心投入，需要相应的理论准备、学术积累，对专业研究的交流与借鉴，以及大量的具体电视艺术实践作为基础。

作为电视艺术美学最为根本的研究对象，首先需要确定的是电视艺术作为一种基于技术前提下以大众传播方式渗透于人们日常生活中的艺术形式，在历经时间、技术发展以及与生活方式之间相互积累、融合与妥协的过程中，最终是以一种独有的艺术形式存在，而不再是人们通常的概念上的综合艺术的一种，就像电影与戏剧的关系、戏剧与文学的差别一样，电视艺术作为独有艺术形式的存在，才为电视艺术美学的发展提供了最基本的支点。另一方面，在电视艺术美学发展过程中还存在着一个障碍，那是因为在中国的传统美学观念中，美的本质从来都是无法言说的，所谓“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）。如果说西方人的认识过程是从感性到理性，最高层的理性就是明晰的语言符号定义；那么中国人则是从感性到语言符号再到心灵体悟的过程，语言不是最高层，因为语言不能与事物完全对应，不能反映事物的精微之处。对事物最精到的把握只能是超越语言的“心”的体悟，是所谓神会与心领。因此中国人对美的把握和体验不表现在对美的本质的追求，不在语言与定义，而是将美与审美，愉悦与功利都统一在“心”的概念之下。也正因为如此，对于审美的表述大多是基于不同的出发点，在千差万别的目的下，进行着无法言说的言说的努力。

从形而上追求来说，中国人的终极关怀是有别于西方人的独特存在，它不是宗教的而是道德的或人生哲学的，并且是通过艺术和审美的方式来完成的，“在道家哲学和佛家哲学有关审美的认识中，更多地倡导自由的心灵世界，这种心灵世界将日常的利害感排除出去，呈现出空明澄净的状态，更为主动地进入精神自由的王国，同时创造出突破客观局限的时间和空间。”

李泽厚先生在《美学四讲》中以重视情感本体，即“新感性”的建立为出发点，来描述审美形态学。他关注于审美过程和结构的完成（即人的审美能力的形态学），并以此为划分原则，将审美形态展现分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个方面，这三个方面是对人的不同审美能力的递进关系的具体展现。其中第三个方面的“悦志悦神”显然是对中国人审美追求境界的精当概括：“这种悦志悦神似乎是参与着神的事业，即对宇宙规律性以合目的性的领悟、感受。在西方，它经常与对上帝的依归感相联系，从而走向宗教。在中国，则呈现为与大自然的‘天人合一’的精神境界……中国的这个最高境界不是宗教，而是审美的，因为它始终不厌鄙、不抛弃感性，不否定、不抛弃内在的和外在的自然。它是在感性自身（包括对象的整体自然和主体的生命自然）中求得永恒，这种审美感当然就不是耳目心意的愉悦的审美感了。在中国，由于乐感文化和实用理性的渗透主宰，作为崇高感受的悦志悦神主要表现为一种生命力量的正面昂奋，即所谓‘天行健’的阳刚气势，表现为一种‘与天地参’的人的自然化；通过艰苦的自我修炼，人与宇宙规律合为一体，从道家气功到佛学坐禅中所达到的种种经验，以及宋明理学所宣讲的‘孔颜乐处’的人生境界，都实际指的是这种不离感性又超感性的悦志悦神的审美形态。”

中国人对审美渴求的独特性在辜鸿铭1915年撰写的《中国人的精神》中有很好的阐述，这既是对中国人精神的一次梳理，又是对西方文化的一次宣言，它展示了中国人的精神追求与心灵遐想：“中国人最优秀的特质是当他们过着心灵的生活、像孩子一样生活时，却同时具有为中世纪基督徒或其他任何处于初级阶段的民族所没有的思想与理性的力量。换句话说，中国人最美妙的特质是：作为一个有着悠久历史的民族，它既有着成年人的智慧，又能够过着孩子般的生活——一种心灵的生活”。也正是这样的一种心灵生活，让中国人拥有了一份特别的精神，这种精神“是一种心灵状态、一种灵魂趋向，你无法像学习速记或世界语那样去把握它——简而言之，它是一种心境，或用诗的语句来说，一种恬静如沐天恩的心境”。几十年后，徐复观在《中国艺术精神》中更是将中国的文化艺术归纳为“心的文化”：由于重视现实的生命存在，强调“心”是通过活动、实践，文化创造呈现出来的，中国文化的真精神就存在于现实的人文化成之中。只有认识和把握了这个特点，才能真正认识和把握中国文化的个性。正是对这样的一种心境和灵魂感悟的千百年来的薪火相传，使中国人秉承着自己的文化理想和主流价值，几千年民族艺术长河里正是这种精神气质的奔流不息，而这也正是今天的电视艺术所要继承和表达的最为重要的精神内核，同时也是能够与电视观众心灵相通的最深刻的文化背景和心里情结。

事实上，在以“心”为核心的传统美学观念下，仍然有区别于西方人思维方式的美学体系存在，道理实际上很简单，有美的存在，就有审美的历史。不管对电视艺术美学定位存在多少分歧，有一点是可以肯定的，那就是电视艺术中有大量审美的因素，也有一定的审美方法、审美现象可作深入研究。我们应该以美学的最新视角和思辨方式来研究今天的时代艺术——电视艺术。

在当代的电视艺术中，最大的困扰之一莫过于无法确认经典，这当然不难理解。任何文化都有自己的经典，因而这个时期的文化才有楷模，才有典范，才有标准、尺度和方向。当日常性逐渐消解了艺术作为艺术的神圣感，当电视艺术在技术创新的支撑下不断将传统的艺术形式融合为一体，以更为廉价的方式传达到更广泛的受众当中，电视艺术以一种不可思议的力量迅速将经典转化为日常化的娱乐形式。而另一方面，电视艺术在高速发展的过程中，更多的是以“易碎品”和“速食品”的方式来填充时段收视中的空白点，在线性的收视习惯中，受众所认可的对下一时段的期待，使得电视艺术缺乏足够的积累来建构自己的经典。在这里，需要区别的一个问题是，尽管电视艺术可以原封不动地将传统艺术形式中的经典照搬到屏幕上，但随着媒介形式的变化以及收视环境的差别，经典很容易作为时段的填充物而失去原有的价值。实践也证明了，电视综艺已经消没了歌、舞等现场艺术的特质而变成线性时间的新的结构形式，影像与视听在完美的结合过程中，也彻底改变了受众传统的对经典的欣赏模式。

经典的缺失，说到底是当代电视艺术最内在的危机，它表明这种艺术，或者说这种文化在这一特定时期，处于深刻的变化和调整阶段。我们不能漠视电视艺术在今天无限制的扩张，但我们也应该看到电视艺术迅速发展的过程中，仍然缺乏自己经典的创造与确立。这像极了电影艺术最初出现的那样一个时期，电影作为一种戏法儿而存在，人们对于电影的兴趣更多的是猎奇，直到蒙太奇的出现，直到电影艺术作为诗化的艺术表达而创造出自己的经典的时候，电影艺术才最终摆脱了电影作为技术发明而束缚的困境。在今天没有人再怀疑电影是否可以作为艺术的形态而存在了，因为百年电影历史有无数的经典作品与艺术大师相伴相随。可是电视到今天，还没有足够的经典出现，即使在电视艺术和文化最为发达的美国，电视剧与电影相比仍然会自觉低人一等。在国内，电视艺术的发展也是如此，中国电影在上世纪初便有大量经典的出现，而电视至今仍然缺乏足够的经典，无论是电视剧还是其他类型的电视节目，一方面是由于电视的发展在技术创新的引领下，不断更新与变化，人们更多地痴迷于技术所带来的形式上的变化；另外则由于我们至今对于电视所具备的诗意表达的方式缺乏深刻的认识，甚至于无暇顾及。事实上，电影艺术与电视艺术在作为艺术形态的存在以及在艺术表达的本质上是有所区别的，但在作为艺术的发展历史上，尤其是在其发展的初期，所经历的却是极其相似，人们更多的习惯于用一种自己对其他艺术的熟悉来解释电视所带来的一切。

对于电视艺术，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。这来自两方面的原因，首先是因为它的日常性和世俗性。电视艺术在人们日常生活领域所表现出来的巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视艺术已经很自然地直接走进人们的日常生活。

电视艺术在对日常生活的感知中，分类、筛选和抽象的作用并不明显，因为我们不可能直接看到可以主宰实际存在的各种杂乱现象的规律。就此而言，日常生活的确是盲目的世界。在这个世界里，存在通常丧失了确定意义，或者说远离了确定的意义。日常生活是一种趋向于程式化的陈陈相因的存在。因此，它具有令人惬意的熟悉感，这是减弱重复性造成的单调感的唯一慰藉。因为，一再重复的大量刺激终究会令人厌倦，它们不再引起兴奋，于是，反应越来越弱、越来越松驰、越来越缓慢，在外部世界的脉动与个人内心世界之间造成一种特殊的平衡。而切实可靠的中心始终是“自我”：一切都以“自我”为衡量的标准，这是人类最自然而又最狭小的天地。

电视艺术最有意味的特点（尽管有些“粗俗”）就在于它不能接受对于超俗的精神和最世俗的属性所做的常见的品级划分。但是，它可以为我们提供另外一些特点作为补偿。它可以为我们表现出一切生动特征的独特性和不可改变的具体性，表现出每个可见属性的特异性，而与无生气的抽象分化范畴相对立。在如此丰富的形式中体验大自然的各个方面会产生的一种几近魔力的效果：我们领悟到事物的独特性，意识到具体事件的流逝。这就是我们对于无定型的未经雕琢的形象、注定要消逝的素材和在任何时间隙缝中都找不到的性质颇感兴趣的奥秘，而且我们竭力捕捉它们、触及它们，当它们在趋于消逝的途中停留片刻时抓住它们。

这就是电视，这就是电视艺术，这就是人们在指责它的粗俗之后仍然不能完全拒绝它的原因。如果指望通过电视艺术来阐明某些复杂的概念性问题是比较愚蠢的，但电视艺术的妙处在于使人们能够一同来分享某时某刻的经验。人们通过电视艺术发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似。“日常性”是电视艺术必然的基础，即使本身虚构的节目也必定以此为起点。“日常性”已经成为电视艺术的一个很重要的基础，也正因为如此，电视艺术所流露出的每一个微不足道的细节都有可能引发出意想不到的后果。

另一方面的原因，是缘于电视艺术的叙述方式。事实上，即使是孩子恐怕都会知道电视艺术所表达的不是现实生活，因而电视艺术的影响力实际上是表现在它的叙述方式上，而且无论题材的大小它所叙述的永远是在人们的生活范围内的，是人们在某一个阶段实实在在的生存状态。这样一种叙述方式彻底改变了在此之前的传统的叙事模式，电视艺术使人们习惯了从“世界中的人”转到了“人中的世界”。而电视艺术也终于使世俗生活原原本本地记录下来作为一段历史的见证。电视艺术在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。但说到底，电视艺术在对日常生活的叙述以及对人们生活方式的影响并没有更深远的意义，这样一种叙述本身的价值在于它所记录和保存下来的活生生的历史，这样的历史是有生命的，是在经历了漫长的岁月而依然跃动的生命。电视艺术在对日常生活的叙述过程中最终也改变了电视艺术自身，在某种程度上电视艺术已经不再是一种传播媒介而成为日常生活中的一个内容，一个见证，一个不可分割的组成部分。

正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。实际上在最普及的美学读本中我们都会轻易地找到答案，举例来说，在一个具体的时空中，对美与丑已经有了具体的定义的共感，对美而知其美，对丑而知其丑，这并不是一种审美，而是一种认识；见其美而生爱，见其丑而生厌，这也不是一种审美感受，而是一种日常感受；只有见其美作以审美观赏，深刻地体会到美之为美才是审美感受，美才真正地对他成为美。

审美的对象并不等于美，是审美方式使美或非美的客体成为审美对象，使对美或非美客体的感受成为审美感受。一切美或非美客体都因艺术形式而成为审美对象，也就表明了，一切美或非美客体只要用审美方式看都可以成为审美对象。正是在这一意义上可以说，Aesthetics（美学）实际上是审美学。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。

审美是以情感体验的方式进行的评价活动，作为艺术的最本质的属性，对于电视艺术来说也是不可或缺，电视艺术之为艺术，就是它的审美化存在。然而如今，电视艺术的审美却在减弱、衰退，甚至走向“审丑”。对于娱乐化的极度追求、“戏说滥情”风的横征暴敛、“红色经典”的任意解构，实在不敢称其为艺术美对人类精神的陶冶。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美出现滑坡了”（余秋雨先生）。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”（波兹曼）风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而作为大众文化的电视艺术更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的浅表层面，不具备深邃的理性内涵的作品将不会达到真正的艺术高度，也不可能担负起审美的使命。如何让电视艺术回归其审美本质，如何让它更好地张扬时代的精神情怀、建构中国人的审美理想、表达民族文化的主流价值，这些思考在东西方文化冲突日益凸现的今天具有别样的意义。作为大众文化代表的电视艺术，它承载着娱乐大众的功能，但任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯、审美趣味、审美理想都将会受到怎样的影响？这是一个让人担忧的问题。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求。如果我们生活的主流文化价值仅仅是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了呢：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电视艺术到底需要的是一种怎样的精神？记得恩格斯在《德国的民间故事书》中论民间创作时有一段话：“民间故事书的使命是使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”电视艺术在给人带来快乐的同时，更要给心灵带来慰藉，让人的心灵得到安慰和休息，并给人以振奋的心情去面对明天新的挑战和考验，这才是电视艺术审美力量之所在。好的电视艺术作品是可以达到这样的审美功效的，但是那些格调不高、营养并不丰富、审美品质太低的作品，恐怕会给人们带来新的疲惫和失落。作为一种情感评价的审美，在精神向度上是引人向上的，它担负着电视艺术走向审美的责任，是使其真正进入审美境界的有力的精神指引。电视艺术作为大众的艺术却不是庸俗的艺术，任何的以大众文化为借口而一味降低其电视艺术品位和审美品质的企图最终只能将其引入一条不归之路。

客观上来讲，在今天，我们对电视的理解仍然极其有限，对它今后的发展和变化还缺乏清晰明确的判断。但电视作为今天最具影响力的传播媒介，它注定要承担起自己的责任，它注定要与时代同行。如果说在今天电视艺术已经具有了成为时代艺术的规模和姿态，那么其核心和本质上是否能成为真正“标领时代的艺术”，还要看它对于艺术实质把握的程度，正如理论家仲呈祥先生所说的那样，“一个时代常常有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。”我们用这个标准来衡量一下今天的电视艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电视艺术走向何方的一个关键问题。

关于电视艺术的审美问题在近些年来的电视艺术美学研究中或多或少有所涉及，但作为一个整体性把握的研究方式，这恰恰是本书的创新之处。我们所运用的研究方法应该是电视艺术美学的研究方法，既应该区别于其他传统艺术美学的关注方式，也要避免只是电视媒介的狭隘关注。在对电视艺术审美化生存的探究中，以电视艺术美学为主，运用传播学、社会学、电影学等多学科相融合为辅的研究方法。研究的展开是从对电视艺术审美化生存的立论基础的简要阐释和说明开始的：电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化特征，而在于它是否是以一种审美化的方式存在，如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他的艺术形式，这是电视艺术美学的使命。而现实中电视艺术审美的缺失、审美的误读、审美的泛化都为论题的提出做了最好的事实说明。

本书对电视艺术的审美化生存的把握是通过它所涉及到的几个层面来进行研究的。首先，本文对电视艺术的审美历程进行了梳理，通过对电视艺术的审美蒙昧期、审美渐成期，再到审美多元化发展阶段的回顾与思索，探寻电视艺术的审美形态、审美情趣和审美理想嬗变的清晰足迹以及所映射出的电视艺术审美的发展规律。

其次，在确立电视艺术是作为独特的艺术存在的基础上，对电视艺术审美生成进行阐述。电视艺术作为独特的艺术形态是在传播的进程中，在对其他艺术形式的记录与复制的过程中，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。电视艺术在自己理性目的的诉求与感性表达的相互作用下，在它对日常生活与世俗情趣的诗化表达后，其审美生成逐步得以实现。电视艺术的审美特征表现为：（1）电视艺术作为审美对象，其形象的可感性，从本质而言是影像的呈现，是影像的表意功能所传达出的美感。（2）电视艺术传承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美、展现生活中美的同时，更为日常生活的平淡注入美的因素和理想。（3）电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别于其他艺术形式的独特表现形式，而这种表现形式又与其表现的内容相统一。（4）电视艺术的特征也体现为鲜明的时代性和历史的传承性。

再次，本书引入了电视艺术审美价值的视角。电视艺术所体现出的审美价值是一种多元共生的状态，电视作为大众媒介形式不可避免地带有明显的商业化倾向，但作为艺术的承载它同样也具有艺术所特有的带给人们精神理想的功能，而电视艺术的审美化就是将来源于现实生活的素材，通过审美创造与提升来满足人们的审美需求。电视艺术的审美价值与商业价值是融为一体的，电视艺术的审美价值，其本质是与社会现实生活的主流价值相契合，是建立在以现实生活占主导地位的主流价值体系的基础之上。具体地说，电视艺术审美价值的特征体现在四个方面：（1）电视艺术的审美价值是有精神意味的审美愉悦，具有一定的精神指向性。（2）电视艺术审美价值在于它浓重的情感意味，这种情感与每个人的个体情感相连接，不脱离个体的情感经验，又超越日常的普通情感，能够把人们从日常生活的世界中解放出来；同时这种情感又是互动的，互动性使无边际的审美快感在不同人群中的距离缩短为零。（3）电视艺术审美价值的效用是个体性和社会性的融合，好的电视艺术作品因其审美价值唤起的无私性本身，在最高程度上有益于社会。（4）电视艺术作为人的创造物，其审美价值作为人的创造价值，在被人创造生产之后，人的自身价值在这一价值世界里得到了新的创造。进入商品经济大潮中的电视艺术的生产成为一种特殊的价值生产和创造活动，既生产审美价值又创造商品价值。电视艺术的生产是分两个阶段来进行的，是同一生产的两个阶段，既有统一性又有各自的目的性。虽然电视艺术的商品生产在客观上有着为交换而生产的一面，但从根本上首先要体现为艺术生产，即是电视作者、艺术家本质力量的生动体现和充满激情的劳动创造，这是因为电视艺术产品的传播方式使它能成为将美学价值即审美价值转变为商品价值的艺术。

还有，从审美文化的角度来探讨电视艺术的审美化生存。第一，作为大众传播媒介的电视，无疑是代表时代审美文化的最重要的一个载体，任何时代的审美文化都是受社会文化及价值体系的影响的，在大众文化逐渐成长为占据社会主流的生活方式，审美文化逐渐脱离了纯粹与人们日常生活产生直接联系而更大程度地走向实用主义时，电视艺术作为代表时代特征的审美文化，要满足受众的社会化需要。第二，如果我们把电视作为一种独特的艺术形式，实际上，电视艺术恰恰是在对日常生活的审美化过程中，显示出电视艺术诗化的本质的，这同审美泛化是有着本质区别的。电视艺术不应该只是日常生活趣味的追随者与注解者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的有力倡导者、人的情感世界和精神世界的积极引领者。第三，电视艺术作为以大众传播为表达方式的特点，无论从意识形态还是商业化的角度来看，当代审美文化无疑是电视艺术的母体，电视艺术既是当代审美文化的构成元素，具体呈现上又是基于当代审美文化的本质；另一方面，电视艺术所具有的传媒属性又使之成为当代审美文化呈现的主要方式，电视艺术在传播当代审美文化的同时，又在不断地塑造与建构着当代的审美文化。

另外，本书从电视艺术的几种具体形态上来更细致地关照其审美化生存。电视艺术的审美化既是我们对电视艺术的理想追求，也是电视艺术自身发展的规律所在，通过对电视艺术的几种主要形态：纪录片、电视剧和娱乐节目的现存问题来切实探讨电视艺术对现实生活的审美化。在具体关注各种电视艺术形态的审美化生存中，注意个性与共性的结合。电视艺术在纪实类节目中的审美化表现，是以真实再现作为一种主要手段，完成其审美化的诉求；电视剧在其审美价值方面应体现出来主流意识的追求，一方面是源于意识形态意义上的社会价值观结构，另一方面是来自电视剧自身的商业化策略，当电视剧只能引起受众在情绪上做出反应而不会引起通过理智的思考来做出反应成为一种套路、以追求熟悉感为商业利益的保障时，电视剧在其对于现实生活的审美化过程就必然走向审美的反面；而目前的娱乐节目过度的审美化将导致的结果就是审美的泛化，我们所能做的就是要深入其中，探索电视艺术的本质追求，改变电视艺术节目的发展目标与方向，其审美化才具有可能性与可行性。

最后，从美育与电视艺术的关系角度，探讨电视艺术的审美化。作为大众传播的重要手段之一，电视艺术在其传播属性的基础上，也势必承载了更多的审美与社会教育责任，尤其是美育理论的本身，在国内的发展历史也决定了与西方国家的审美教育在其社会意义与目的等方面上的不同，因此，电视艺术在承载了美育责任的同时，也继承了中国美育理论中的社会理想。

总体来说，电视艺术的审美化生存就是要剥去电视艺术的“物性”而“拯救出其艺术和诗的精神存在”。尽管，我们对电视艺术的理解和把握还相对有限，但其所担负的社会责任和时代使命注定它要在审美的旗帜下一路前行。电视艺术的审美化既是我们对电视艺术的理想追求，也是电视艺术自身发展的必由之径。

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