第一章电视艺术的审美历程1

第一节“染乎世情，系乎时序”的时代艺术

每个时期的文明必然产生出它特有的艺术形式，每种艺术形式的产生都有着自己深刻的时代背景，“文变染乎世情，废兴系乎时序”（《文心雕龙·时序篇》），随着社会生活的发展，艺术调整着自己的品貌和形态。当人类伴随着新世纪的钟声步入“电子媒介时代”，一个新的历史纪元也从此开启，电视艺术作为20世纪崭新的艺术形态，无论是与人们日常生活的息息相关，还是对大众精神世界的栉风沐雨，无不显示出作为时代艺术的姿态与表情。

电视艺术的界定和命名是在它的发展中被人们一点点地完善的，依据原苏联美学家鲍列夫在《美学》中的说明：“电视不仅是一种向广大群众传输电视信息的手段，还是能把从审美上加工过的，有关现实世界的印象传到四面八方的一种新的艺术”。他看到了电视作为一种媒介形式，不仅传播着信息，同时还生产着艺术。

在电视艺术的发展过程中，作为一种特殊的电子媒介所承载的艺术形式，其美学的发展和技术的发展是相辅相成的，甚至在关键的时候起着决定性的作用。电视艺术所表现出来的是科学与艺术两者紧密相连的特点，正如本雅明在1936年撰写的《机械复制时代的艺术作品》一文中所清楚地描述的那样，技术的进步直接关系到艺术的进步，电影和照相技术的关系透视中足以得到借鉴和认定，“电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。”在艺术的发展过程中，特别是现时代的艺术发展中，技术所承担的角色是极为重要的，“每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的，即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应。如此所出现的艺术的无节制性和粗野性，尤其在所谓的衰落时代，实际上是产生于它的最丰富的历史合力中。”电视艺术的每一次大的进步，都是和电视技术的发展同步，但是技术在一定程度上也成为一种制约因素。从直播到录播再到有了录播技术支持的直播，在技术所提供的空间里，电视艺术进行着各方面的尝试，从最初对其他传统艺术美学的借鉴，到渐渐形成自己的美学特征，正是在这样的寻找过程中，电视艺术完成着自己的审美嬗变。

作为媒介的传播形式的电视艺术，不是简单传播的艺术或是艺术的传播这样的概念表述。以戏剧艺术为例，通过电视传播的戏剧与舞台表演的戏剧，在本质上不属于同一艺术形态，但由于电视技术本身极易混淆由切换限定的视角代替了剧场观赏的视角；而更隐蔽的，由于特写镜头的大量使用，剧场习惯为镜头所给予受众全知全能视点所替代，而使戏剧表演仪式化的表现形式最终成为平和的日常化的接受形态。当戏剧因为镜头的介入而改变了原有的表达方式，实际上电视美学正在以新的方式在其原有的艺术传统上萌生出与众不同的种子。根据麦克卢汉的“媒介即信息”，引申一点理解——媒介即艺术，不同的媒介形态带来了不同的艺术形态，而新媒介所带来的新的艺术形态对传统艺术的继承不是简单的借鉴或挪移，而是以新的美学为支撑的嬗变。

与电影艺术的最初经历相似，电视艺术最初出现也经历了一个对自身不断认识和技术与传播形式不断协调的过程。就像电影，最初的功用甚至不过是街头讨人一笑的小玩意，如果没有蒙太奇理论的出现，没有电影诗化手段的丰富及表达，电影至今恐怕仍然只是对日常生活简单的复制而与艺术无缘。电视艺术的发展也是这样，从最初出现人们意识到的电视功能到我们目前所能看到的电视，几乎完全是两个不同的概念，电视艺术同样经历了一个从简单复制、简单照搬其他艺术形式，到不断认识电视技术及传播特点，不断将其他艺术形式融合，到电视艺术最后以自己的诗化手段来形成自身的美学基础，真正意义上的电视艺术才开始形成自己独特的艺术形态。

中国的电视艺术有自己深刻的文化背景和心灵积淀，从传统的艺术形式承继着丰富的文化营养，塑造和充实自己新的形态与内蕴，以1958年为一个起点，以1978年为一个真正的繁荣开始的标记线，电视艺术渐渐成长为“以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过造型鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态”。依据电视屏幕上已经涌现的电视艺术作品的实际，可以将电视艺术作品分为五大类：

1.电视文学类——运用电视的技术和艺术手段，将文学作品电视化，从而给人以文学审美情趣的电视艺术作品。其中包括四种，即电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

2.电视艺术片类——运用电视艺术特有的思维模式和审美意识，兼容其它艺术样式所构成的，着重体现屏幕艺术美的电视艺术作品。其中包括八种，即电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视风俗艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片、电视文化艺术片。

3.电视戏剧类——依据戏剧的构成方式，或电影的时空转换，通过电视的传播媒介、制作方式和艺术手段，独立制作的、充分电视化的屏幕艺术作品。其中包括五种，即电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。

4.电视综艺节目类——以文艺演出为基本构成形态，但经过电视艺术的二度创作，其总体构成、表现方式和艺术手段，均具有电视艺术的独特审美形态，具有电视艺术形式美的艺术作品。其中包括三种，即电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目。

5.电视纪实艺术类——运用某些艺术的审美手段，反映和表现真实的社会课题。其中包括两种，即电视专题片、电视纪录片。

和其他艺术形态一样，电视艺术之所以被称为艺术是因为它的审美性，审美理应成为电视艺术的形上追求，它所有的艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动，它是对世界的一种艺术的和审美的把握。有了时代艺术的可能性，有了时代艺术表情的电视艺术能否成为时代的艺术，还在于它的审美思维的把握和运用。

因为电视的技术特性和传播特性，随着电视机在国内的普及，在进入80年代以后，电视逐渐在与平面媒体和广播媒体占主体的传统传媒领域中脱颖而出，成为最贴近时代发展脉搏的新兴势力，并日益扩大着自己在社会生活中的影响力。而电视也在这个过程中迅速向多元化的方向发展。

随着中国经济由计划经济向市场经济的转轨，商业元素对电视艺术的制作方式、发行方式、传播方式都有不同程度的渗透，电视也成为传统传媒领域中商业色彩最为鲜明的领军人物。但正是因为电视艺术本身的包容性，电视艺术也是在商业化的过程中不断发展和完善着自己的艺术表现形式，综观电视艺术在国内的发展历史，进入80年代，电视艺术的发展无论从速度和质量上都大大超过以往，并最终确定了以电视为主导的艺术形式。

但对于电视的诟病同样也是伴随着电视迅速发展的过程，在这方面，国内外的电视批评领域的反应是相似的，电视批评大量出现的前提正是电视飞速发展。但与国外电视批评领域所不同的是，国内的电视批评大多以受众角度出发，在方法论的选择上也大多以相关的电影、文学、戏剧等传统的评判方式，至今最缺乏的是以电视化思维的批评方式。因此，人们常常以传统艺术形式的审美方式直接套用在电视艺术的发展规律上，而一些人甚至借用西方的大众文化背景来诠释电视艺术的内涵和预测电视艺术的发展前景，对电视艺术的审美品格产生回避甚至是怀疑。

事实上，任何争论在理论上都是有价值的，在电视艺术审美的发展进程中，始终与同时代的政治、经济、文化所提供的大背景有着不可分割的关系，不同年代的电视艺术表现出不同的审美特征。电视艺术的发展过程所体现出来的时代特性与其自身的特性密不可分，另一方面，由于新技术的发展和传媒环境的不断变化，对于电视艺术的批评也同样需要不断发展。

以新中国建立为起点，改革开放之前的传媒领域，占主导位置的是平面媒体与广播媒体。尽管在1958年国内第一家电视台成立并播出，但这一时期的电视由于接收终端的局限，整体受众的特殊性，电视称为大众传播实属勉强，但不可忽略的是这一阶段又恰恰是中国电视艺术的发轫期，恰恰是这一阶段电视艺术在对技术手段的探索，在对其他艺术形式的照搬与改造的过程中，电视艺术最为基础的审美特性开始萌芽。

而从80年代开始的电视艺术的成长期，又伴随着整个社会生活的飞速发展，电视的普及似乎是一夜之间成为家喻户晓的事情，而电视艺术实在是社会生活大环境的逼迫下，匆忙之间成为大众传播领域中的主流，这种超速的发展无论在理论和实践中都缺乏相应的积累和准备，包括对电视自身的认识。相对于其他艺术形式，电视艺术的发展上的先天营养不足，在成长过程中的速成式发展模式都为今天的电视艺术在美学的建构上提出了相应的问题。但我们应当承认，电视不是一个怪物，它是时代发展的产物，而它的发展与时代的发展联系得更加紧密，电视艺术在记录、复制时代发展的过程中，最终是要代表这个时代的精神。

第二节电视艺术的审美蒙昧

一、1958年―1966年：审美的滥觞期

1958年5月1日晚7点，伴随着中国第一座电视台北京电视台（中央电视台的前身）实验播出，中国的电视艺术也从此诞生。对于中国的电视艺术来说，这是一个庄严而又神圣的时刻，从这一天开始，它与中国大众文化生活从陌生到熟悉，从翘首以待到朝夕相伴，发生着前所未有的紧密关系。这个阶段是电视艺术的起步和探索阶段，同时也是电视艺术审美的蒙昧阶段，艺术的审美性呈现出单一化、概念化、政治化的特点，与这时期占主导地位的美学思想相一致。

任何时代，艺术的发展状貌都是和政治、经济、文化的发展状况相关联、相制约的，电视艺术自然也不能脱离这样的规律。在电视艺术审美的发展进程中，始终与同时代的政治、经济、文化的大背景紧密相连，始终与同时代的美学思想休戚与共，所以不同年代的电视艺术也呈现出不同的审美特征。1958年是中国政治史上特殊的一年，新中国建立已经有了一段时间，“大跃进”的历史洪流席卷中国大地，文化艺术领域从进入新中国以后就在一种全新的政治思想的指引下，于是中国电视艺术有了不同于其它阶段诞生的艺术形式的特殊之处。众所周知，中国现代美学的主流是马克思主义美学，从二十世纪三、四十年代开始，这种哲学和美学思想在中国呈现广泛传播的趋势，到1949年新中国成立以后更是占据了全面垄断的局面。马克思主义美学，从形态上说是一种艺术社会学理论，从马克思、恩格斯开始，到卢卡契、阿多诺，从前苏联到中国，迄至今日都是这样以艺术为关照对象，强调艺术与社会的关系和功能。

在马克思主义美学观念中，艺术不仅是审美的，更是作为文化的一部分，是对社会有一定的效应和作用的。这实际是在强调艺术要为现实服务，要用批判的眼光来欣赏过去的艺术并致力于创造为无产阶级服务的艺术。以艺术的社会效应作为核心和主体使马克思及其追随者们在关照艺术时重视艺术的社会效应：强调艺术是对社会生活的反映又作用于社会生活，艺术是为人民服务的，艺术是为社会主义服务的等等。这些围绕艺术对社会的效应关系，归根结底是与马克思主义者所追求的无产阶级革命事业紧密相连，也就是说艺术的功能是要为无产阶级事业服务的，其艺术理论的一切的衡量标准，一切的出发点都来源于此。

也正是由于马克思主义美学高度重视艺术对现实生活的功利作用，所以其理论思想体系突出强调艺术对现实生活的认识和反映。从马克思、恩格斯、列宁到卢卡契无不遵循着这种能动反映论的认识论：马克思关注巴尔扎克小说的现实主义和认识功能；恩格斯提出“典型环境中的典型性格”、通过塑造典型性格从而塑造典型人物，以做到对生活的准确反映；列宁推崇托尔斯泰的作品，说他的小说是“俄国革命的一面镜子”；毛泽东要求文艺为政治服务，为工农兵服务，以工农兵为创作的题材和表现的对象；卢卡契更是站在美学的高度引出艺术要模拟现实，作用于现实等等。强调艺术的审美与社会功利的密切联系，或者说强调除审美之外，艺术有社会的、政治的、文化的作用和功能是马克思主义美学的核心，到毛泽东提出文艺有政治标准和艺术标准这样两个标准，便是将这种思想继续发展了，无疑这是与中国的实际情况相结合、在中国传统文化基础之上、以突出对立的形式把这一观点发展到新的制高点。而这以后的中国文艺思想就是沿着这样一条方向行进着，正如李泽厚先生的评价：“中国现代文艺实践是文工团的传统。在战争和行军途中，不是有打着快板鼓励士气的宣传员么？不是有油印或手抄的战地小报么？不是有自编自导的歌舞说唱么？在烽火连天的抗日战争岁月里，不是有信天游新民歌、兄妹开荒的秧歌舞么？‘五四’以来的新文学的主流也大都是‘为人生而艺术’，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、艾青、老舍等等，大都以反映社会现实和服务于革命为创作主题或目的。中国现代文艺的很大一部分就是从这里起步和发展的，它们常常是异常直接地为现实生活以至于为革命斗争服务的。尽管葛兰西反对艺术是规定了的政治宣传，毛泽东也讲过标语口号式的文学不能起艺术作用，但要求艺术直接服务于社会的、政治的、军事的、文化的需要这一基本论点，还是压倒一切和相当突出的。”

尽管从理论传统和实践传统我们不能否认马克思主义美学思想是有其时代历史原因的，尽管我们也不能否认这种美学思想是马克思主义本身的批判性、革命性和实践性的反映，但是我们更应该看到的是这一思想的中国化之后，对于中国这个历史时期以及之后相当长时间文艺思想、观念、创作上的影响和制约。作为新的电子媒介电视所承载的艺术形式，受这种美学思想的直接作用，电视艺术在这一阶段更多地承担着向人们进行阐释国家政策、宣传党的意识理念的职责，所以它的宣传、教育功能重于审美娱乐的色彩。如果说马克思主义美学观在对艺术关照时强调了审美之外的社会效应和革命斗争需要，那么这段时期的电视艺术是在两个标准的指导下，更加彻底而全面地为现实生活和政治斗争服务着。

在这个阶段，电视艺术对于大众来说只是一种被动地接受，艺术的审美功能更多地服从和服务于艺术的教化和政治说教功能，这一点可以从电视剧和电视文艺的创作情况更清晰地捕捉到。在1958年6月15日北京电视台播出直播小戏《一口菜饼子》之后，接下来的八年中，北京、上海、广州、长春、哈尔滨、天津、西安、武汉等地试播的电视台，共计播出了180余部直播电视剧。“当时整个文艺界都遵循‘为政治服务’、‘为工农兵服务’的方针和‘演中心’、‘唱中心’的创作原则无不打上了时代的烙印，致使大多数作品并没有显示出足够的艺术魅力而带有浓重的宣传色彩和说教的意味。”整个文艺界的风气也决定了作为电视剧雏形的直播小戏《一口菜饼子》的艺术风格，它的创作和拍摄也是为了配合党中央关于“忆苦思甜”和“节约粮食”的宣传精神而进行的，通过倒叙的手法，剧中的姐姐回忆吃不饱饭的旧中国的苦难生活，来教育弟弟珍惜今天的幸福生活，不难看出小戏的政治教育目的是非常突出的。同年9月份，北京电视台播出的《党救活了他》、10月上海电视台播出的《红色的火焰》、1959年广东电视台播出《谁是姑爷》、吉林电视台和黑龙江电视台播出的《三月雪》，从这几部电视剧的选材上也可以看出这一时期电视剧所呈现出的共同特点，故事本身承载着说教的目的，诠释国家和党的方针政策，而电视剧本身的艺术性是放在次要的位置上。尽管这个阶段，全国的电视机只有几百台，而且集中在一些领导干部手中，对于一般的观众来讲不会造成太大的影响，然而不能忽视的是，这时期的电视艺术的法则为今后电视艺术的发展在政治上确定了一种基调，这在今后的数十年里影响颇深。

由于电视艺术发轫于五八年“大跃进”的历史洪流之中，尽管一开始就把电视艺术放入了艺术殿堂里，但是特定的政治形式和政治需要使这一阶段电视艺术的政治性、宣教性遮蔽了其审美价值，这一点是不争的事实。“党的八大二次会议通过了‘鼓足干劲、力争上游、多快好省的建设社会主义的’总路线。于是，盲目求快、高指标、浮夸风的左倾错误严重的泛滥开来。接着兴起了大炼钢铁，‘以钢为纲，全面跃进’，各行各业，乃至科学研究、写诗作画，都要大跃进，放‘卫星’。”中国的电视就是这样一个特殊历史阶段的产物，接连不断的政治斗争和经济文化方面的运动影响着刚起步的电视艺术的发展。作为党和国家的宣传机构的电视台，舆论工具的最初定位使它受到国家政府和党的宣传部门的直接控制，严格的宣传纪律、严密的宣传法则使电视艺术从一开始就打上了政治的烙印，它的宣传、教育功能也就理所当然地重于审美娱乐的色彩。

尽管这时候宣传法则也有过一些调整，相关部门的领导力图发掘电视艺术的艺术性，并试图按照艺术规律来指导电视艺术的发展，比如当时的中央广播局长梅益就不赞成“政治文艺都是积肥、打苍蝇”，而且非常明晰地指出了政治与艺术的关系要摆好，“如果片面强调政治性，忽视艺术性，就是取消了艺术，结果就取消了政治。”在讨论北京电视台1961年工作计划时，他更是非常具体地提出“扩大电视节目取材范围，掌握严格的艺术标准”的要求，“电视应比广播更进一步和当地人民生活联系起来，比如一个机关的劳逸结合、一个公园的星期天等等，不但有意义，而且会引起观众的兴趣。山水风景也应该有，好的风景片，有人物，有景色，江山如此多娇对观众是一种美的享受，也可以达到爱国主义教育的目的。扩大电视节目取材范围，还包含今后应该有更多的娱乐节目，让观众得到娱乐，得到健康的休息，对劳动、工作都有好处。让我们从事社会主义建设的人们愉快地大笑一阵，是有积极意义的。”然而，这一切想法很快夹裹在大的历史漩涡中，只剩下微弱的回响。

中国的电视文艺作为电视艺术的主要表现形态，从中国电视诞生的那一天起便显示出其独特的姿态，当我们循着电视文艺的发展足迹，能更清晰地看到电视艺术审美的发展历程。1958年的5月1日，作为开播第一天的重要节目，时政新闻播出后，便是电视文艺节目。“试播第一天的文艺节目，是在一间约60平方米的由会计室改建的小演播室内直播的。其节目有中央广播实验剧团表演的诗朗诵《工厂里来的三个姑娘》，北京舞蹈学校演出的舞蹈《四个小天鹅》、《牧童与村姑》和《春江花月夜》，节目虽称不上丰富多彩，但毕竟是第一次成功的尝试。”从此，电视文艺的第一阶段——早期实况播出的序幕拉开了。从这次的节目安排上，我们可以看出其内容的包容性和时代感，既有中国的民族特色艺术、民族文化的展示，也有外国经典艺术的传播，更有富于时代气息的对“大跃进”这一“历史壮举”豪迈气势的讴歌。因为是第一天播出、又恰逢“五一”这一劳动者的节日，所以内容上的政治用意是很明显的。

到了1960年，北京电视台作了一次有意义的尝试，那就是第一次在演播室里播出了自己组织、排练的综合性春节文艺晚会。这次晚会无论从节目的题材样式上，还是节目的创作手法上，都为电视艺术的发展奠定了一个重要的基础，因为从这一次开始，一种崭新的电视艺术形式——综合文艺节目诞生了。晚会以诗朗诵、相声、歌舞等节目为主体，为以后综合性文艺晚会的节目构成提供了原初的样本；晚会创立了新的综合文艺节目类型，标志着中国的电视文艺进入了其发展的第二阶段。电视艺术的发展就是建立在许多难能可贵的第一次上，许多的第一次成为电视艺术美学上的新探索，而这一次的尝试也表明，电视在与文艺的结合上不再仅仅充当一种单纯的传播手段，而是在参与的过程中开始有意识地从自身的角度进行衡量和创新，逐渐发现和发掘自身美学的特征。在此基础上的电视艺术形式不再是简单的剧场节目的扮演，而是融合电视表现和欣赏基础上的一种创新。在第一次的成功尝试之后，1961年到1962年，北京电视台又组织了三次《笑的晚会》，第一次是北京、天津相声演员的表演、第二次是以文艺茶座的形式播出，第三次是以电影、话剧、相声演员表演的小品为主。这三次晚会为探索电视文艺节目的新形式提供了新的经验。而这几场晚会的有争议性更是给我们提供了分析和研究的样本。我们来看第一场晚会，开场白是由侯宝林以其幽默诙谐的语言开始，他的风格为整场晚会定下了基调，接下来表演的节目有京剧、话剧片断和独唱、对唱以及滑稽戏等，但最主要的还是相声演员和电影演员表演的衍生于戏剧的小品表演形式，如《市井大合唱》，模仿北京街头小贩的吆喝声；《在公共汽车上》讽刺了公共汽车上时常可见的不让座者；小品《来亨先生》表演公鸡下蛋，这个节目所带来的效果用一句话概括就是“娱乐搞笑”；电影演员陈强表演的《光棍哭妻》，充满世俗的诙谐与幽默。即便我们用今天的眼光来评价这场晚会的成与败，依然是要以审慎的态度，任何简单的判断对于这种新事物的尝试都是粗暴的不负责任的行为，只有以辩证的方法和历史的眼光来看待这样一个新生事物才是公允的、有责任感的。从美学的视角来研究这次晚会，我们不难发现其艺术的愉悦性、娱乐性的尝试，从这个意义上讲是难能可贵的，它毕竟开拓了不同于初创期的电视艺术的另一个维度；然而它的缺陷也是明显的，当艺术创作完全脱离人们的现实生活状况，离开现实的语境，既无视当时内外交困的国内形势，又不顾自然灾害给人们身心带来的伤害，而一味在苦中求乐，乐从何来？所以引起人们的争议和批评是在所难免的。而从艺术创作上来讲晚会缺乏统一的以导演为核心的调度、整体节目内容连接缺乏合理性和科学性、部分节目缺少充分的艺术加工提炼而显得粗糙庸俗，这也将成为今后学习和探讨的重点。我们不能否认其形式探索的重要意义，众多观众的赞成更是表明了在这些节目中深刻吸引观众的内因，它无疑为其后80年代风靡全国的春节文艺晚会提供了一定的参照和借鉴，以相声小品为主的节目内容和轻松娱乐的节日气氛，成为以后晚会遵循的主要节目形式和艺术风格；我们也不能忽视它引起的思考：无论何种电视艺术形式都是和观众的社会文化心态和民族的时代命运息息相关的。

这个时期播出的电视剧都是直播剧，由于是实况直播，电视观众从屏幕上看到的，与演播室的演播是同时的。所谓直播，就是表演、制作、播出要在同一时间完成，这种一般由两、三台机器完成的电视直播剧有其自身的美学特征。在整个直播过程中，导演指挥全局，摄像师根据导演的要求摄制镜头，演员按照情节规定进行表演，导演通过导演台将镜头构成连贯的画面，同时将节目从剧场和演播室直接播送出去。这种表演、拍摄、制作、播出一体化的方式，在艺术上和技术上的难度是前所未有的。这种直播的方式有点像在剧场里指导戏剧拍摄，是戏剧在演播室的搬演，摄像机成为第一观众，经过导演的远近景的切换完成了新的组合，所以这个时期的电视艺术更多的是传承戏剧的美学特征。“当时人们曾把电视剧的特点概括为：‘一条主线，两三个景，四五个人物，七八场戏，六十分钟，二百个镜头’由于场景集中，镜头变化不如电影自由，更多地依靠对话来塑造人物，交代情节。从这些特点来看，当时的电视剧更接近戏剧。”但是演播室毕竟不同于剧场，摄像机的镜头捕捉和导演的调度切换从某种意义上决定了电视艺术自产生的那天起，就有着不同于戏剧的创作方式，这种演播室直播的方式，为导演提供了艺术上较大的创作空间，摄像机可以根据导演的设计自由移动，从而获得更多的角度和运动镜头。因为是表演和播出同时进行，所以让人更有真实感，即便是演员的失误也会一目了然，特别是不同于剧院的观看，近景镜头、特写镜头、远景镜头的导演重新选择和组合实际上已经在渐渐形成电视艺术语言自己的美学特征，虽然是雏形，但电视本体语言已经在渐渐形成。电视艺术从它诞生那天起就决定了它是站在其它艺术的肩膀上发展起来的。

由于早期的电视没有录像和编辑设备，所以文艺节目在制作上也采取和电视剧基本一致的制作和播出方式，一般会在剧场或演播室进行拍摄和现场直播。这种直播也和制作电视剧时一样，一般用三台摄像机，面对舞台放置在左、中、右三个距离不同的机位。导演根据剧情、场面调度、演员表演等需要，从三台摄像机送来的画面中进行选择，使观众可以看到全景、中景、近景和特写。观众在家中的电视机前，体会到了无需亲临现场却胜似现场的现场感，这无疑给人们的娱乐生活带来了一场空前的革命。当中近景、特写出现在观众眼前的时候，这种胜似现场的感觉是油然而生的，因为即便在剧场，也不会有如此贴近清晰的效果，所以说电视艺术带来的是一场空前的视觉艺术的革命。“1958年6月26日，北京电视台进行了第一次剧场转播，充分发挥了电视纪实传真的特性，让电视观众在同一时间内收看到了剧场演出的现场实况。当天转播的内容是革命残疾军人演出的一组文艺节目。此后如梅兰芳主演的《穆桂英挂帅》，尚小云主演的《双阳公主》，马连良和张君秋合演的《三娘教子》，张君秋、叶盛兰和杜近芳合演的《西厢记》等，都是通过剧场转播与广大观众见面的。”从这个意义上，电视文艺还只是舞台演出的搬演，更多的只是承担着简单层面的传播媒介的作用，但是从美学角度讲，即便是这样简单的搬演毕竟带来的也是完全不同于剧场的欣赏效果。

当然，无论是直播剧的直播还是文艺节目在演播室和剧场的直播，其技术条件都是相当简陋的，特别是直播剧的形式，从最初产生开始，其时空的局限性就是很明显的。时空的局限性是直播电视剧无法克服的弱点，因为对于戏剧来说，转场可以用幕次来区分，而电视剧的场景转换就是用镜头语言区分，但是直播期间，多场景的转换的确是个挑战。1959年，北京电视台播出了第一部多场景大型电视剧《新的一代》，在剧中，女演员前一个镜头在校园，时间是夏天；下一个镜头，时空发生了转变，时间从夏天转入冬天，空间也从校园移入教室，在直播条件下，女演员要迅速从第一个场景跑向另一个场景，在跑动中完成形象的塑造，边跑边穿上厚棉袄，尽管跑得气喘吁吁却还要若无其事地进入下一个情境。所以，电视剧的继续发展，这种直播剧的时空局限性是一定要克服的，这是一个技术层面的问题，但是它带来的影响却不仅仅是技术本身的问题，只有在技术上超越，艺术的进一步发展才有望成功。在电视剧的初创期，戏剧美学给予了有力的支撑，是电视剧得以发展的前提条件。然而也不可避免的，戏剧不同于电视剧，它在滋养着电视剧的同时，也束缚了电视剧的发展。

处在直播剧时期的电视工作者为了克服这种时空的束缚，也有一些技术上的探索，尝试借鉴电影的方式用16毫米胶片的摄影机进行辅助拍摄，将拍摄完成的外景镜头经过剪接与演播室的直播相切换。但结果因为电影画面与电视画面的画幅比例不同、清晰度不统一，再加上外景镜头的真实性和演播室内的虚拟性的不和谐，让人觉得风格不统一而难以进入电视剧的情境之中。尽管，这种探索看似是失败的，其实是有着深远意义的，这是电视剧生成和发展的美学探索，对于记录历史、刻录时代有着比艺术本身更深远的意义。尽管直播的形式在技术上有种种简陋之处和不足的地方，但毕竟一种崭新的艺术形式就这样诞生了。

电视艺术的审美始终和电视艺术的艺术方式和技术方式是分不开的，技术方式决定着艺术的可能性，艺术方式又充分发挥着技术的优势。在这个时期，电视艺术的制作播出主要采取直播的形式，无论是电视剧还是文艺节目，在有限的技术条件下，都只能采取这种方式。作为新的媒介形式所承载的艺术形式，电视艺术在这一阶段成为人们进行阐释国家政策、宣传党的意识理念的主要手段，所以他的宣传、教育功能重于审美娱乐的色彩。作为艺术形式，还没有形成太多的自己独立的美学特征，而是更多地从其他传统艺术中获得滋养，并在艺术传统上传承和发展，戏剧美学成为这一阶段电视艺术主要的美学支撑。

但作为中国电视艺术审美萌芽阶段，我们不应忽视的一点就是，由于这一时期技术的局限，电视艺术在照搬其他艺术形式的同时，有意无意之间将电视“流”媒体的概念，作为电视审美最为基础的特性，在实践过程中体现并逐渐完善。之所以“流”媒体作为电视审美的特性，是因为电视在作为大众传播媒介的状态下，它最终的局限是时间。而一旦时间的局限解除，电视进入付费点播的方式，电视将最终成为“窄播”，即所谓的分众传播。在这里时间的局限，一方面可以改变其他艺术形式的内在结构及表现方式，另一方面可以将时段的概念加以强调，在播出的编排上形成自己的规律，即电视的播出特征。这一时期中国电视艺术所表现出来的特征更多的表现在后一个方面，以直播的方式记录和复制出其他艺术形式，但以自己的方式在相应的时间局限下传播出去。这种不同于平面媒介与广播媒介的新的传播方式，实际上就是电视艺术美学存在的最为重要的基础。

二、文革期间：电视艺术的审美窒息期

1966年到1978年是电视艺术发展的停滞期，也是电视艺术的审美窒息期。在这个特殊的中国黑暗之夜，刚刚起步的电视剧艺术和其它的艺术一样命运多舛，如果说在电视艺术的第一阶段，电视艺术还在自身的艺术性和审美性上做了很多的探索和尝试，那么这个阶段的电视艺术则在历史的大背景下完全成为了政治宣传的工具和武器，艺术的审美功能完全从属于政治功能，电视艺术的发展不是遵循艺术规律，而是根据政治的需求，成为宣传教育的传声筒。

1965年12月，中央电视台开始使用录像设备，录制的第一个节目是相声《女队长》。这是我国第一次使用录像播出文艺节目，使电视文艺在时空上初露了新的发展前景，录播技术的出现，彻底改变了电视艺术发展的前景，然而十年浩劫却彻底打破了这种发展的可能性。

1967年北京电视台用录像设备拍摄播出了一部黑白电视剧《考场上的斗争》，这部电视剧是“内容上体现出鲜明的时代特点的电视剧，既是北京电视台在十年‘文革’中拍摄的唯一一部电视剧，也是我国电视剧史上惟一一部用录像设备拍摄的黑白电视剧。然而遗憾的是，在这部电视剧中，舞台剧的痕迹依然清晰可寻，全剧在创作观念、场景转换、情节设置、表现手法上依旧没有跳出直播时期的旧框子……”这部利用了先进技术手段的电视剧，在艺术和美学上却几乎没有任何新的探索，完全按照直播时期的创作思路，即舞台剧的表演和创作模式，对电视艺术自身的审美思维把握没有任何进步可言。从这部剧的创作上，折射出了这个时代电视艺术精神性的匮乏和艺术性的苍白。

但是这个阶段在技术上的发展有可以提起注意的地方，技术的革新和进步为后期电视艺术的恢复和再度腾飞提供了可能性。在1967年，我国就拥有了磁带录像设备，《考场上的斗争》就是运用这一先进技术拍摄的，这是中国电视史上第一部不采用直播而采用黑白录像设备录制的电视剧。1973年以后，中央电视台引进了彩色录像设备和彩色转播车，电视节目渐渐从直播阶段向录像阶段过渡。这次技术的改变带来的又是一次质的飞跃，它从根本上改变了电视文艺的制作和播出。录像技术的采用，使电视文艺节目不再像舞台演出那样成为短暂的瞬间，而是可以制成录像予以播出、重复播出并且作为资料保存，另外，有了具备能够进行后期加工的条件基础，艺术上的精益求精也就成为了可能。这不仅提高了电视文艺节目的生产力，而且保证了电视文艺节目质量的稳步上升。

就像胶片剪辑的出现使电影语言的形成成为可能，电视从直播到录播为电视艺术的成长提供了又一个重要的机会。因为录播意味着电视艺术可以从对其他艺术的简单复制与记录的局限中解放出来，而随着视角的变化，从根本上将其他艺术形式的内在结构重组，形成适合电视播出方式的表述形式。尽管这一时期的电视艺术在内容的表达上呈现出单调与空洞，但在技术手段上的发展与进步，为中国电视艺术的成长仍然提供了最为重要的积累。

第三节电视艺术的审美渐成

1978年到1987年是电视艺术的复苏期，也是电视艺术审美理想和审美追求的回归和苏醒阶段。文革结束后，特别是1978年党的十一届三中全会召开，把工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策，使中国历史进入了一个前所未有的新阶段，1979年的全国第四次文代会上，邓小平发表了重要讲话，中国的电视事业迎来了一个崭新的发展阶段，中国电视事业进入了迅猛发展的新时期。1978年5月1日，北京电视台更名为中央电视台（CCTV），各省级电视台开始在全国范围内创办；1983年3-4月，中国“全国广播电视工作会议”提出“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针，在这个方针的指导下，根据《中国广播电视年鉴》统计，在这个阶段，观众的数量也随着电视机的逐渐普及而几何数量地增多，1979年，全国电视机拥有数量达到485万台，1982年达到2761万台，1987年达到1.2亿台，拥有电视机家庭占全国总户数的47.8%。1978年，中国观众仅有8000万，而到了1987年，电视观众已经达到了6亿，占全国人口总数56%，中国一跃而成为世界上电视观众数量最多的国家。

从1978年到1987年这个复苏阶段，电视艺术的审美所呈现的特点是迥然不同于初创阶段的。中国政治空气的陡转，经济建设的恢复和发展，都为电视艺术从政治工具向其自身的艺术本体的回归提供了切实的基础。当中国人经历了一个特殊的十年之后，人们对文化、艺术表现出异乎寻常的饥渴，长期被禁锢的思想在复苏中爆发出极强的生命力。“以思想解放运动为前导的整个中国文化充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个盗火者普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。这一时期的中国文化以其对现实的积极介入、对历史的严肃反思和对艺术语言的革命性改造，表现出一种人道主义理想和美学批判的自觉。无论是‘伤痕文学’、‘反思文学’那种对批判现实主义的执著，或是第五代电影对经典电影叙事模式的叛逆，都既表现出一种企图重新阐释世界、创造世界的责任感和使命感，同时也表现出一种对文化进步和艺术革新的一股热情。”新时期的文化精神感染着电视艺术工作者的创作热情，激发着电视艺术自身的生命活力，在这样的艺术气氛中，电视艺术渐渐寻找到了重新勃发的力量，电视艺术的创作者们积极地融入生活、反映生活，以时代的新维度和反思的新视角重新审视着刚刚走过的历史岁月、憧憬着明天的新生活。在现实主义精神的指引下，电视艺术更多地回到了自身的美学探索和表现中，审美追求呈现出丰富的多元化、多层次性的趋向。

建国以来一直在文学艺术领域占绝对统治地位的美学观遭到了人们的质疑，文艺为政治服务、从属于政治的地位发生了根本性的改变。在中国80年代流行的学习西方美学的热潮中，在人们捧着美学读物如饥似渴的氛围里，崇高主义美学思想随着文革的结束逐渐回落，“高、大、全”英雄形象的追逐情怀随着新时期的开启，渐渐淡出人们的视野。电视艺术界在现实主义审美思想的引领下，放弃了对英雄形象塑造美学风格的痴迷，关于“人”的意义追求被纳入艺术创作的思维视野，重新审视人的价值、人的自由以及生命的意义。电视艺术的审美理想和审美追求呈现多元化、多层次性的特点，审美取向逐渐从政治型、教育型向社会型、审美型过渡和转变。

1978年5月1日，原北京电视台正式改名为中央电视台，5月22日，中央电视台播出了新时期以来的第一部电视剧《三家亲》，这是第一部完全采用录像技术在实景中拍摄的电视剧，真实的环境、多变的场景、灵活的镜头运用、还原的色彩，生动地反映了农村生活的田园美。《三家亲》的录制为运用新的电视手段制作电视剧作了可贵的探索和尝试。1978年，中央电视台共播出了8部电视剧，由文艺部录制的有四部：《三家亲》、《窗口》、《教授和他的女儿》和《痛苦与欢乐》；另外四部是少儿部录制的。这一阶段的电视剧，虽然刚刚从直播走向录制，但已经显示了新的制作手段的优势，反复拍摄、现场修改、灵活的剪辑制作技术的运用不仅丰富了剧情内容和艺术表现力，而且可以通过后期制作弥补前期拍摄的不足，并实现了屏幕上的反复播出，因此录像技术的使用为电视剧的进一步发展提供了广阔的前景。

和文学上的反思几乎是同步的，这个阶段，大量的“伤痕”、“反思”题材的电视剧在全国各家电视台纷纷涌现，一大批思想性强、人物真实可信、富有艺术感染力的作品，标志着中国电视剧已经复苏，即将进入发展的新阶段。我国新时期的电视剧以1978年的复苏为开端，到1979年进入了长足发展的阶段：1979年中央电视台播出18部电视剧；1980年比1979年增长了5倍；1978年到1984年期间全国共生产电视剧945集。艺术质量也有显著的提高，从电视剧的内容上看，这些电视剧绝大部分以现实生活为题材，反映了改革中沸腾的社会生活，跳动的时代脉搏，以及人们新的精神面貌和道德风尚。基调是高昂向上的，格调是活泼健康的，给观众以积极的精神指引和思想启迪。拿电视剧的品种看，也从单一到多样化发展，不仅有单本剧、电视报道剧、电视小品、电视短剧和电视小说，还有连续剧，其中包括正剧、喜剧、悲剧、历史剧、儿童剧和神话剧。1985年第五届“飞天奖”之后，中国电视剧进入了一个稳步提高的阶段，从1985年开始，每年都有鸿篇巨制涌现，像《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》；同时还有大量中长篇杰作《寻找回来的世界》、《诸葛亮》、《努尔哈赤》、《篱笆·女人和狗》等在当时都引起了很大的反响，即便是放在今天，这些也都是电视剧中的精品。

在这个阶段里，电视文艺也进入了真正繁荣兴旺的发展期，作为电视艺术重要组成部分的电视文艺以强烈的综合性、热烈的现场感、浓烈的娱乐性将多种艺术门类汇聚在电视艺术的旗下，传承、聚合着这些传统艺术的精神，变异、发展着电视化以后的新的艺术表现方式。这一时期无疑是中国电视艺术最为活跃的时期，以电视文艺为代表的节目形式最早为受众所接受，在经历了漫长单调而又乏味的物质与生活，鲜艳的色彩和美妙的音乐让人们看到了新生活最直接的展现。对未来美好生活的渴望，通过电视集中表达出来。在这个过程中，流行音乐得以大行其道，综艺节目的出现让人们感受到生活的清新愉悦色彩。当综合文艺晚会以一种崭新的姿态出现在人们的视野里，其意义不仅仅是一个新样式或品种的诞生，人们通过对电视文艺这一新颖的艺术整合形式，更加深入地感受到电视艺术前所未有的独特魅力。毫无疑问，这种魅力来自于电视的多元化手段和现代化技术支撑，电视文艺渐渐摆正了和其他艺术门类的关系，寻找到属于自己的艺术表现方式，像歌舞、相声、小品以及其它种种艺术表现形式都只是构成电视文艺晚会的重要元素而已，而对晚会最重要的，则有它自己相对独立、完整的意义系统和运行规律，对这些形式的重新整合，以适应电视的要求而形成新的、独立的电视文艺系统，才是电视艺术的艺术规律对其提出的新要求，这是电视艺术发展的一个里程碑。

春节晚会成为这一阶段电视文艺发展的主要标尺，它是崭新的电子技术和中国传统文化结合的产物，是中国文化的电视化，它的出现对于电视文艺的发展，甚至是电视艺术新的生命力的注入有着深刻的意义，是电视艺术探索自身美学特征，区别于一般的舞台艺术的一个创造性的开始。自1978年中央电视台举办“十年动乱”之后第一次春节晚会——《迎春晚会》起，以后每年春节都举办综合性的文艺晚会，其中以1983年在演播室直播的《春节联欢会》为高潮，标志着综合性文艺晚会开始逐步走向成熟。这一成功的形式又带动了地方各级电视台，于是综合性的文艺晚会成了电视台播出节目的主要组成部分。如果说1978年除夕的春节晚会囿于社会环境和整体艺术氛围的局限在结构上还缺乏完整统一性，还不具备基本的艺术特色和高度的娱乐性，那么1983年的春节晚会在体现“春节”这一中国人的欢乐习俗，鼓舞经历了特殊时期之后的中国人的信心和士气，以及面向未来美好新生活等主题的同时，也成功地为电视文艺的新探索提供了借鉴和帮助。1983年的春节晚会无论从晚会娱乐性、民族性、雅俗共赏的基调确立，还是节目样式以歌曲、相声、小品为三大支柱的综合性的风格确立上；无论是艺术手法上以导演为核心的场面调度、以主持人为主的串联方式的体现、以茶座式的家庭欣赏方式来促成观众与演员的互动，还是技术上直播方式的大胆运用都成为一种标志，它标志着春节晚会作为一种崭新的电视综合文艺形式、崭新的电视艺术表达手段，开始了与中国观众今后几十年的亲密接触和患难与共。1983年的春节联欢晚会揭开了电视综合文艺新的一页，它在充分发挥电视特性、拓展电视文艺视野、开创电视文艺新形式、引导人们的欣赏习惯和审美趣味，以及影响和改变人们的传统春节习俗和节日生活方式等方面，都具有不可低估的现实意义。

从1983年开始的春节联欢晚会，以异乎寻常的方式成为人们在传统节日中不可替代的“仪式”。作为标志，中国电视艺术堂而皇之地取代了传统传媒的主导地位，而进入到了社会生活和人们的日常生活。于是，电视机的普及为电视艺术的发展再次推波助澜，电视最终成为人们生活中最重要的伙伴。如果从今天的角度来看1983年的春晚，其实不过是个杂烩集锦式的晚会，但作为中国电视艺术发展过程中一个里程碑式的标志，这一年的春晚却是在时段的概念下，将不同艺术形式用相同的主题统一整合而构成一个新的形式传播给受众。这里面重要的意义在于，电视艺术终于以自己的方式，消磨了不同艺术形式之间的边缘界线，而传递给受众的是一个完整的晚会概念。尽管有关综艺节目类型在概念划分中所表达的综合艺术并不准确，但某种程度上，这也反映出了当时人们对电视认知程度的局限。

人们对春节晚会的态度是一个电视艺术发展的寒暑表，它标志着中国电视文艺的发展与人们欣赏习惯的改变之间的关系，审美需求之间的关系。春节晚会的兴衰是有其历史原因的，在大众文艺生活并不丰富的时刻、在电视文艺节目并不丰富的时刻有其独特的意义。然而人们对其不断创新的渴求以及实际上创新的有限度性是一种矛盾，这种渴求是说明在新的生活阶段，这种形式无论如何都不能满足人们的内心需求了。或者说任何形式也无法满足人们除夕夜的要求，除夕夜本身应回归其原有的仪式化。这无疑出现了一种审美的变迁和审美追求的困惑，在这样的审美改变中，中国人对突然出现的电视的好奇、依恋到挑剔、失望，但是又无法离开的事实都说明了这一矛盾的现实存在。中国大众阶层的文化生活是太不丰富了，所以电视成为了一种便宜的消遣方式，几乎是不用花什么钱就可以享受到的。电视文艺从剧场的直播阶段发展到演播室的直播阶段，已经有了本质的不同。如果说前者还是更多的作为媒介形式在为其它的艺术传播作嫁衣裳，那么后者因为其电视化程度的提高，电视语言和电视思维方式的运用而越发彰显出电视艺术的本体特征。演播室的现场直播，是为了更好地体现电视艺术的功能，更好地发挥其语言优势，无论从演播室的舞美设计、造型设计、灯光设计到摄像机、摇臂的运用都是为了体现电视语言，这个时候，这个看似舞台的演播室，它的表现功能和剧场的舞台是有本质的不同的，一切都是电视化的，为电视服务是它的功能需求。

在这个阶段，电视技术的进步为电视艺术美学的嬗变提供了物质的基础。随着电视事业的发展和录像技术的运用，电视剧进入彩色录像阶段。小型轻便的彩色手提式摄影机、录像机的引进，为电视剧艺术美学空间的探索提供了技术的支持，电视剧打破直播时期的时空局限，镜头的视角可以延伸到生活的各个领域。如果说直播时期电视剧更多的是从戏剧美学中寻求支撑和营养，那么进入彩色录像阶段，它则更多的是从电影美学中获取力量。