上编 理论探索2

笔者在2002年一篇讨论全球化语境与民族文化、文学的文章中曾经认为：“在当前经济全球化促进世界文化对话与交流的大背景中，人们似乎更应当学会倾听全世界的声音，重视研究各地区、各民族文化多元化（或曰多样化Hybridization）的历史和生成发展规律（尤其是不同的人类文化形态生成发展中的多元互补、融会创新规律），致力于以平等对话方式消解文化霸权形式，避免对今天某种居于强势的文化形态以及文化单一化观点的盲目崇拜，才能进入人们常说的一种正常（或平常）心态。也许只有这样，世界文明（物质文明与精神文明）的发展才能真正在优势互补、和而不同、多样统一的发展格局中呈现出蓬勃的生机和美好的前景。”因此，无论从学科建设和现实需要的角度看，重视审美文化研究，通过学者们的通力合作，建设中国特色的审美文化学学科，在当前都具有重要意义。

重视审美文化研究，有三种学术研究进路可供参考：

第一，重视对理论（包括元理论）层面及实践层面的研究，并使二者相得益彰，相互促进。具体说，即：1.进一步加强学科理论（包括元理论）的研究，进一步开展学科本体性质与特征的理论探讨。应当说，高度重视开掘、梳理、比较中外审美文化研究的理论资源和历史发展状况，近年来已有较大进展。比如，90年代以来不少学者对西方审美文化资源——康德《判断力批判》，席勒《美育书简》，斯宾塞《论教育》，马尔库塞《爱欲与文明》，沃尔佩、阿多诺对“资产阶级审美文化”、“文化产业”的批判，梭罗、杜威对“生活艺术化”及“艺术即经验”的论述等所进行的研究与理论开掘，便具有学科元理论资源开掘的意义。当然，对中国及东方传统审美文化及理论资源，亦当作进一步开掘与深入研究。这方面不少美学界的前辈及著名学者，实际上已经做了很多先行性的工作。如林同华在《审美文化学》一书中所提及的：“王国维、宗白华把中国美学的‘古雅’、‘意境’概念系统化、科学化、诗意化，对中国音乐、绘画、园林建筑的美学思想，作了总体的中西对比的考察”；“朱光潜对于中西诗歌的境界、诗与散文、诗与音乐、诗与绘画，整个诗的声韵与节奏、中国诗何以走向‘律’的道路的研究”；“蔡元培把美育与宗教作了比较，把中国古代的美育与西方的美育作了比较”；“李泽厚、刘纲纪把中国美学区分为儒家美学、道家美学、佛家美学、楚骚美学”等，无疑具有跨学科的审美文化研究性质，具有宏观性和系统的开放性。不久前，青年学者刘悦笛在《试论中国传统审美文化的内在结构》一文中对中国传统审美文化中的“官文化、士文化、民文化”的讨论，对探讨博大精深的中国传统审美文化的丰富内涵，也具有启发意义。另外，愚意以为，中国传统文化和艺术中文史哲融通、诗书画（包括其他艺术）审美创造精神合一的美学传统，实为一种博大精深的东方审美文化传统，对中国艺术创造与鉴赏理论中“目击道存”，形下形上贯通一气，感性与理性相得益彰以及象、气、道逐层升华而又融通合一（拒绝审美一味沉迷于感官刺激）的特色的形成，就具有重要意义，值得深入研究。2.开展对当今中国复杂的多元文化互动格局及实践层面中出现的种种新问题的研究，加强时代意识与对现实的人文关怀，推动当代审美文化的健康发展。特别应当关注当今主导文化、精英文化、大众文化互动，雅俗互动，中外——尤其是中西互动的格局及其深刻变化；关注当今日常生活审美化与审美日常生活化中的“泛文化”、“泛审美”、“非审美”、“反审美”现象及其产生的正负面影响；走出象牙之塔，重视美学与生活的直接接触与联系，把我国当代审美文化建设中出现的其他新问题纳入研究视域，这样，审美文化研究才能成为传统美学与现实人生有机结合的桥梁。以上两大方面，做得好，会形成良性互动。

第二，重视跨学科研究，在审美文化视域下整合多学科的研究优势与成果。在中国传媒大学，审美文化研究就可以直接与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学、艺术学联手，进及广播电视艺术学、电影学、中国播音学、动画学、广告学，并向这些领域渗透、交叉与融通。如果我们承认：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”，承认当代人类的社会实践仍然是人类一种“按照美的规律来建造”的活动，把当代人类的审美理解为一种真善美重新融合的健康的活动，认为审美应当表现对人的本质力量及其存在方式的终极关怀，认为当代审美文化的发展不能造成历史理性的匮乏和人文精神的沉落，不对信息时代人们面临的种种负面文化乃至垃圾文化熟视无睹，那我们就能够具有广阔的胸襟，从提升文化的审美理想的高度，去努力推进我们的事业。

第三，重视传统审美文化研究与当代审美文化研究的互动。重视当代审美文化的研究的同时回过头去总结传统审美文化的发展规律与有益经验，非常重要。可以组织力量分别对中国、东方、西方的当代审美文化与传统审美文化分别展开研究，在此基础上进行有机整合。

二、倡导审美文化批评

审美文化研究的另一项任务是立足当代实际，大力倡导审美文化批评——一种以学院派批评为特色的深度批评。这包括对当代文学、艺术创作及其理论的深度批评和对当代文化现象所作的深度批评。当前，尤应面对“大众文化”现象中的影视文化、影视艺术及其他传媒文化、传媒艺术（如网络、广告、动画）等社会产品开展真正的审美文化批评。记得我在2003年曾为《当代电影》“电视文化批评”栏目写过一个“导语”，表述过我在这方面的明确观点。其中有几段话关乎倡导者的基本态度，比较要紧，只好复引如下：

今天，作为当代审美文化的主要载体之一的电视剧艺术，凭借电子传媒的优势，后来居上，已成为我国人民群众的重要精神消费对象，对广大城乡老百姓的日常生活尤其是精神文明建设产生着无法估量的影响。在当下年产量惊人的电视剧制作和传播中，形成了复杂的多元文化互动格局（包括主流、精英、大众文化互动，雅俗互动，中外——主要是中西互动等），产生了多向度的审美追求，表现出驳杂斑斓的当代氛围和迷人色彩。中国电视剧制作作为新兴的文化产业，正在蓬勃发展，其中有相当多的电视剧艺术作品关注社会，贴近现实，直面人生，表现了健康的审美情趣和艺术追求，受到了观众的肯定和欢迎。但是，由于市场利益驱动，也有一些电视剧置艺术格调高低于不顾，有的则健康与病态的情趣混然杂陈，制作者们又似乎乐意于不加引导。这些情况，往往使观众于应接不暇中莫衷一是，困惑不安。

当前的电视剧批评虽有部分力作，大量批评则多驻足于即兴议论，不作深入思考或无暇作深入思考的批评文字极多，甚至出现了不负责任、随意炒作的不良风气。我以为当前在我国电视艺术尤其是电视剧批评中，有必要提倡一种与制作者、观众平等对话式的审美文化批评，选择那些在社会上具有一定反响（包括有争议）的电视艺术作品和电视艺术创作与接受中出现的值得关注的现象，进行深度批评与专题讨论，以期促进新世纪中国电视艺术的健康发展与繁荣。这种审美文化批评要求有新锐观点和求实精神，对电视艺术创作与接受中的问题进行认真的文化阐释；并希望以辩证唯物主义、历史唯物主义观点指导研究，提高文章的学术含量，摒弃哗众取宠的炒作之风。本刊2002年第2期对电视剧《大宅门》的评论，第4期对《盖世太保枪口下的中国女人》的研讨，即为试图建立这一批评模式的初步尝试。这一期本专栏所选的三篇文章，对不久前热播并受到交口称赞的电视连续剧《世纪之约》进行了审美文化阐释，希望有助于观众对这一艺术作品的深层文化内涵的了解。我们觉得，电视文化批评栏目在今后还应该涉及更为广阔的领域，由个案批评进及现象研究与专题研究，为繁荣中国电视文化艺术事业，乃至推进中国新世纪的文艺学、美学的学科建设，贡献一份力量。

中国当代审美文化有别于渊源久远的传统审美文化与传统艺术活动，表现出鲜明的世俗化、感性化、形式化、消费性诸特征，这是我们今天进行审美文化批评应当高度重视的。然而，正如一些有识之士所指出：就本质而言，在人类迈进新世纪的今天，审美文化，尤其是中国当代审美文化，应当成为一种代表人类文明和能够体现先进文化前进方向的高级形态。不知有志于此道的人有没有这种信心？时序推移，但以上观点和倡导审美文化批评的主张，至今未变。这里要进一步重申和补充的是：审美文化批评，除了是一种深度批评，一种新世纪的学院派批评，其实质还应是一种高度重视审美理想的批评（即如有的学者所述，是一种新时代“真善美重新融为一体”的批评），一种提升艺术和审美品位的批评，一种面向社会和青少年开展中国审美文化教育的批评。20世纪90年代以来文学艺术批评的疲软，大众文化批评对市场的迎合，一些创作者和制作群体对主流意识形态的淡漠与轻视，以至在中国文艺界出现了社会主义审美理想的沉落，人文价值的淡忘，历史理性的匮乏，道德底线的崩溃，凡此等等所造成的负面影响，不是足以令人触目惊心和发人深省吗？

三、开展审美文化教育

德、智、体、美全面发展是一种现代进步的教育观念。立足于人的全面发展（即“以人为本”）的审美教育不可或缺，是人所共知的。在现代社会，如何使人们的“感性与理性、个性与社会性、情感与理智和谐一致”，实现马克思说的“人向社会的人即合乎人的本性的人的自身复归”，实现人类“对人的本质的真正占有”，实现当代技术理性与人文精神的和谐统一，非常重要。而要达到此目的，开展与当代德育、智育、体育相得益彰的审美文化教育无疑是非常重要的一环。从席勒的《美育书简》重提“真善美统一”，试图通过“美育”使人走向精神的自由解放，恢复“人性的完整性”所表现的对人的精神领域的关怀，到蔡元培的《以美育代宗教》以及“美育与人生”具有密切关系的高屋建瓴的论述，足以看出中外著名学人对通过审美教育培养健全的人格和保证人性的健康发展的重视程度。20世纪90年代以来，我国美学界一些著名学者提出：“审美教育……也可以称为审美文化教育。它把一切文化教育（包括智育、德育）赋予美学原则，运用形象、情感并以直观的形式，‘寓教于乐’，以取得事半功倍的效果。”又说：“审美文化教育，也是人生理想教育的最有效的形式”，“而审美能力不是天赋的，是在文化艺术审美活动中一点一滴培养起来的，是审美教育的结果。”笔者对此深表同意，并觉得“审美能力”应在“文化艺术审美活动中一点一滴培养起来”的观点，是极为务实、对我国当代青少年的健康成长和全面发展具有重要意义的观点，它体现了中国当代美学家高度的社会责任感和理性启蒙精神。因而，当前通过各种渠道，尤其是当代传媒手段（包括影视艺术与影视文化、网络艺术与网络文化）面向青少年广泛开展符合中国国情的审美文化教育，使之名副其实与德育、智育、体育相得益彰，是非常必要的。中国传媒大学是一所面向众多当代传媒文化与传媒艺术学科与专业的全国“211”重点大学，我以为，在这方面理所当然地肩负着重要的时代使命。

仅以此文，祝贺中国传媒大学审美文化研究所成立。愿学界同仁通力合作，为推进我国的审美文化研究、创建中国特色的审美文化学学科作出无愧于时代的贡献！

论审美抽象

张晶（中国传媒大学文学院院长，中国传媒大学审美文化研究所所长，教授，博士生导师）

一、“审美抽象”的立意

在人的审美活动中，有没有抽象的思维形式？如果有，它是一种什么样态？它与逻辑思维的抽象有什么不同？它在审美活动中的功能又是如何的？这些问题，具有重要的理论意义。在我看来，审美过程中是不可能没有抽象的思维方式的，但它不等同于逻辑思维的抽象，而是有着特殊的概括与提升路径，并使审美活动获得意义的基本思维方式。为了与逻辑思维的抽象相区别，我名之为“审美抽象”。这个命题，谭容培先生已在其美学专著《美与审美的哲学阐释》中作为审美意识的内容提出；笔者对这个问题亦有较长时间的思考，为使这个命题的立意得以深化，我仍以此作为重要的美学问题进行专文讨论，而我是将审美抽象作为审美活动中独特的思维方式来加以阐扬的。

审美抽象，是审美主体在对客体进行直觉观照的同时所做的从个案形象到普遍价值的概括与提升。审美抽象与逻辑思维的抽象的共同之处在于：都是从具体事物上升到普遍的意义，人类对事物的认识与把握，必然要以抽象作为一种主要的思维操作方式的。但是，逻辑思维的抽象是以语言概念为其工具，通过舍弃对象的偶然的、感性的、枝节的因素，以概念的形式抽出对象主要的、必要的、一般的属性和关系。审美抽象则是主体通过知觉的途径，以感性直观的方式使对象中的普遍意义呈现出来，在艺术创作领域中则是以符号的形式得以持存。逻辑抽象是在个别的和偶然的东西中发现一般的合乎规律的东西，用马克思的话说就是“完整的表象蒸发为抽象的规定”。它意味舍弃对象的全部丰富具体的细节、特征和属性。这当然是和审美的、艺术创作与鉴赏的过程殊途的。多年前有关于“形象思维”的学术论争，旨在强调文学艺术创作中的审美化的思维方式，其基本含义如别林斯基对形象思维的经典论述：“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”无论关于“形象思维”有几种歧义，其旨归都在于区别艺术与哲学或科学的独特的思维方式，即是以形象为基本材料和单元来进行思维操作。已故文艺理论家狄其骢先生指出：“我们说形象思维的过程，必须是对现实生活的思维化的概括过程。但是，形象思维的过程，并不是单纯的思维化的过程。它不能如逻辑思维那样，把对象的认识抽象为概念，而必须构成形象。”这种看法是较为辩证的，也是很中肯的。研究形象思维的学者，或认为形象思维始终不经过抽象的过程，或认为形象思维中有抽象的阶段，而其思考的重心都在于艺术创造的形象化特质。我们所说的“审美抽象”，是指在审美创造或审美鉴赏过程中通过审美知觉和符号化的形式创造直观地把握对象的本质特征，其思考重心在于审美活动在其感性的方式中所达到的思维高度及把握世界的深度。因之，“审美抽象”的立论意义是不同于“形象思维”的。

“审美抽象”与“逻辑抽象”的区别，首先是后者通过对感性表象的舍弃，来达到概括事物本质规定的概念或范畴；而前者则是通过审美主体的知觉建构，来符号化地提升、凝定和持存对象的普遍性特质。而二者的共同之处则是：一是对于对象的本质特征的揭示与提升；二是以一定的方式使之凝定。早在德国古典哲学时期，康德对于“鉴赏判断”（即审美判断）的表述，已经指出了“审美抽象”的性质，他说：“静观本身不是对着概念的；因为鉴赏判断并不是知识判断（既不是理论的，也不是实践的），因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的。”“鉴赏判断”即是审美判断，它既不是以概念为其基础，也不是以概念为其目的，当然也就与逻辑抽象无缘，因为逻辑抽象最终是要以概念为其终极产物的。而康德又从主体的角度谈到了审美的抽象功能，其《判断力批判》的第6小节，即以这样的命题作为题目：“美是不依赖概念而作为一个普遍的愉快的对象被表现出来的。”这种主体间的普遍愉快，其实是一种特殊的抽象，康德由此阐述道：“虽然这判断只是审美的，并且仅仅包含着对象对于主体的一种关系：然而因为它究竟是和逻辑的判断相似，人们能够设定它适用于每个人。但是从概念也不能产生这普遍来。因为从概念是不能过渡到快感及不快感的……所以鉴赏的判断，既然意识到在它内部并没有任何的利害关系，它就必然只要求对于每个人都能适用，而并不要求客体具有普遍性，这就是说，它只是和主观普遍性的要求连结着的。”康德在这里明确这种审美的判断有其与逻辑判断相似之处，那便是主体的普遍性的愉快，或者说是别一种抽象，但它是不经由概念的途径的，而是通过直观的方式进行的。康德在《纯粹理性批判》中所讲的“直观中领会的综合”，我以为也可以从不同于逻辑抽象的别一种抽象的角度来加以理解，他说：“每一个直观都在其自身中包含有一种杂多，这种杂多只有在心能够于一个印象跟着另一个印象发生的这种次序中分辨出时间来，才能作为一种杂多来表现，因为每一个表象，就其包含在一单个的瞬间中来说，总不能是别的东西而必是一个绝对的统一体。为了直观的统一体可以从这种杂多发生出来（像在空间的表象所需要的那样），就必须首先把它概观一遍而使之抓在一起，我称这种活动为‘领会的综合’。”这种“直观的综合”，其实也正是审美判断中的主体的抽象功能。在20世纪初叶，德国美学家沃林格（Wilhelm Worringer）提出了“情感抽象”说，这是针对当时在美学界非常盛行的“移情”说提出来的。在其代表性著作《抽象与移情》中，沃林格指出：“我们必然导出这样的结论：必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在，这种本能遏制了满足移情需要的事物。在我们看来，移情需要的这个对立面就是抽象冲动。”沃林格所阐扬的“抽象冲动”的命题，完全是在美学的框架里的，是基于前此的德国艺术史家里格尔的“世界感”和“艺术意志”加以发展创造的。所谓“世界感”，指人在应世观物中面对世界的精神态度；而“艺术意志”指所有艺术现象中最深层、最内在的本质，表现了人类的审美需求。沃林格认为“抽象冲动”是人类的普遍性的审美心理动因，指出：“抽象冲动与任何一种艺术同时并生，而且在特定的、具有发达文化的民族那里，也依然是占主导地位的。”沃林格深刻地分析了抽象冲动的心理条件，认为它是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。虽然是从装饰艺术的基础上提升出来的抽象理论，但是沃林格是将其上升到民族审美心理的层面上来加以阐述的，他说：“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒。通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中，从无限地变幻不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值。在他们成功地这样做的地方，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。确实，他们所达到的只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。”沃林格对于抽象的论述对于我们来说，是一种富有启发意义的解释，他将古代民族的装饰艺术的形式推崇为高级的抽象，还无法真正说明抽象在审美活动中的普遍性的思维品格，但是，沃林格是致力于这种对艺术创作的思维方式的根本解释的。很显然，他是在审美的意义上来谈论“抽象冲动”的，从功能上来认识，沃林格反复阐述了审美抽象所带来的对规律性的把握及从偶然事物中抽象出的永恒。

二、知觉作为审美抽象的关键环节

审美抽象的操作是以知觉尤其是视知觉为其中介的。经过格式塔学派和符号论美学的阐扬，那种将知觉理解为被动以反映对象的印象的观念已经被知觉的建构功能所代替了。无论是逻辑抽象还是审美抽象，都是将对象的本质属性凝定下来，成为人们把握世界的基本网结，只不过是前者是以概念的方式，后者是以形象的方式。

著名的格式塔心理学美学家阿恩海姆认为，“知觉到一个物体的恒常样相，实则是以一种最高水平的概括，而这样一种高水平的概括，则适用于视觉被用来从物理上察觉对象时（或察觉其物理特性时）的一切场合。”阿恩海姆在这里揭示了视知觉普遍性的抽象功能，他又说：“抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段，或许我可以将康德的论断作另一种表述：视觉没有抽象是盲目的；抽象没有视觉是空洞的。”阿恩海姆对于视知觉与抽象的关系所作的论述，其指向在于艺术审美具有普遍意义的抽象功能，这其实是已从视知觉扩展到以视觉为核心的艺术感知，从而阐发了知觉对审美抽象所起的关键作用。

知觉，尤其是视知觉，不是对外在事物的机械反映，不是照搬不误的印象，作为一个称得上是一个真正的审美主体的人或者艺术家，知觉是主体对于外部世界的一个积极探索的工具。通过选择和简化等机能，将对象的具有特征的“完形”摄入主体的心灵。知觉，尤其是审美知觉，其主动性和建构性是进行审美抽象的基本功能。著名的符号论哲学家卡西尔指出：“美不能根据神经质单纯被感知而被定义为‘被知觉的’，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能的一种倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而构造性的，并且只有靠奋斗目标构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”格式塔心理学美学倡导者阿恩海姆断然认为（当然也是以完形心理学的实验作为基础的），“人的视觉决不是一种类似机械复制外物一样的装置”，“它的活动不是一种像照相那样的消极的接受活动，而是一种积极的探索。”主体的观看过程，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征，并创造出一个完整的式样。这个过程，对于大量“杂多”的表象进行了删减与整合，这不意味着“简单”，却在保留对象的外在形相中凸显了事物的特征。阿恩海姆指出：“由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”这种“简化”过程，其实正是抽象的过程。阿恩海姆这里没有区分普通的知觉与审美知觉，而事实上，他所谈论的其实更多地具有审美知觉的性质。与此相对的是，美国著名美学家奥尔德里奇特别注重一般知觉和审美知觉的分别，明确宣称“看来存在着一种特殊的审美知觉方式”，奥尔德里奇对于审美知觉，着重阐发了其“整体性”的特征，他指出：“我们并不摆脱这种或那种因素，而是强调审美知觉的整体性。对于作为整体经验的完事性来说，这种知觉比通常的知觉更为合理。要素的结合取代了要素的分离。按照这种审美知觉观点，这种知觉的作用在于揭示经验的潜在的有机统一，或通过对感官经验的明智的整理来制造这种整体性，从而把经验从它那通常是支离破碎和贫乏的结构中解救出来。”在奥氏的这种观念中，审美知觉所具有的整体性不是现成的，而是由审美主体建构而成的。它包含抽象的内涵在其中。奥氏对于一般的知觉方式称为“观察”，而将审美知觉的方式称为“领悟”。他说：“让我们把‘观察’（observation）称为认识物理中的物质性事物的知觉方式。正是这种对事物的观看将成为一种对它们的空间属性的最初认识，这种空间属性是由度量标准和测量活动所确定的。以这种方式看到的东西所具有的结构特征，与相同的事物在审美知觉中所具有的结构特征将是不同的。我们把后面那种方式称之为‘领悟’（prehension）。”奥氏所说的“领悟”，其中也不乏抽象的功用。

与一般知觉相比，审美知觉有着更为明显的抽象功能。当然，审美知觉无疑是以感性的样态呈现和发挥功能的，但是，这其中因了人的主体因素而把握乃至追索着意义。杜夫海纳认为：“感性把握着这个意义。从它抓住一种具体的共相（universel）这一方面去看，人们可以说它是归纳的。人们也可以采用贝耶的说法，称之为‘能够抽象’的感性。在它不脱离感性和相反的情况下即在它潜入感性、永远回到认识之前的自发性的条件下，它是归纳性的感性。按照这种自发性，归纳感性把握对象的构架（eidos）（译注：即可掌握的本质），审美知觉特殊的、难以捉摸的和巨大的差别就在这一点上。”

与阿恩海姆相比较，苏珊·朗格对于知觉的抽象的阐释，都是从艺术创造的角度出发的，因而，更多地具有了审美的性质。她论述了艺术知觉与审美抽象、符号的审美抽象性质以及抽象与情感等相关的问题。

朗格已从阿恩海姆的视知觉抽象性质进而论述艺术创作中的抽象：“创造一种感性的幻象，就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和抽象的方式去观看，而将视觉经验中的某些元素抽象出来，则是通过删除掉其中的某些元素来达到的，这样一来，我们就可以除了这种虚幻空间的表象之外，再也看不到别的东西这样一种艺术创作中的抽象的方式，与逻辑、数学和科学中的那些常用的方式是不同的。在那些领域里（即推理性的思维领域里），其惯用的方式是从具体的经验中获取抽象的概念或系统的关系模式，然后通过概括化的过程进行的——即通过使某一具体的和直接认识事物去代表它所属的那一类的全体事物的方式进行的。——在艺术中是不必概括化的。如果一个艺术家要将‘有意味的形式’抽象出来，他就必须从一个具体的形体中去抽象，而这个具体的形体也就会进而变成这种‘意味’的主要符号；这样一来，他就必须运用强有力的手段去加强和突出这个表现性的形式（使得作品成为符号的形式），这就是说，使这个形式揭示出来，使我们能够看到它，不是在多次重复出现的事物中看到它，而是在同一个事物中，即在同一个有机统一的空间单位中看到它。”苏珊·朗格在这里明确阐述了艺术抽象（从艺术创作的角度，也就是审美抽象）和逻辑抽象（也包括科学的数学抽象）的区别，后者是通过概念的方式来进行概括，提取其中的本质属性；前者则是从外在事物的具体形体中去抽象，这个抽象是以审美知觉的建构进而形成艺术符号来凝定的（符号的问题下面再说）。知觉对于审美抽象而言是非常关键的阶段与环节。以现象学的观念来看，对于审美主体而言，知觉是审美对象形成的关键因素，没有知觉，外在事物就不可能进入审美主体的心灵世界中成为审美对象。正如著名现象学美学家杜夫海纳所指出的：“审美对象是在知觉中完成的。”知觉将对象构形为一个统一的整体，在这个过程中，知觉中渗透了情感与意义，其中有再现也有呈现，“知觉是根据审美对象的统一性和全部意义来把握审美对象的”。知觉并不排除意义，相反，任何完整的感知都要把握一种意义。审美抽象的实现，是有待于意义的呈现的。

知觉有着更为突出的选择性，阿恩海姆已对视知觉中的这种性质做了非常明确的阐述，而这在审美知觉中，就直接关乎到抽象的作用。英国著名美学家H.奥斯本指出：“正是通过选择性的抽象，才使得天才的艺术家能够提出新观察世界的方法。在通过感觉器官不断涌向我们的大量信息中，我们只能接受其中很少一部分。这样，选择就非常重要。其实，这就是知觉所包含的意义。对那些不断向我们袭来的大量感觉信息，我们把注意力有选择地集中在其中某几项上，通过运用关联联想，赋予它们以秩序。”奥斯本对于“艺术中的抽象”是以20世纪的抽象艺术为基础来论述的，但却具有相当高的哲学立足点，揭示了抽象的普遍性功能。

审美抽象通过知觉实现时，要通过知觉过程中构形的作用。我认为，任何人类的创造活动，首先是以构形为前提的。所谓“构形”，指人的每一个创造活动在其创造物（无论是物质的还是精神的）产生之前，都在创造主体的头脑中呈现出这种新的事物的整体形象。马克思的名言最能说明“构形”的重要价值。他说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程中开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已观念地存在着。”

马克思用了这个著名的例子，说明了人与动物相比，就在于他的创造能力显示在其创造物尚未物化之前就已经在头脑中有了一个整体化的模型。这便是我所说的“构形”。在审美活动中，构形能力是一个非常重要的心理能力。我曾于此有过正面的论述：“审美构形能力指的是什么呢？是指审美主体在进行审美创造时在头脑中将杂多的材料构成一个‘完形’的心理能力。这个‘完形’是新质的、独特的、整一的，也是充满着主体精神的。在文学和艺术的创作中，这种构形能力显得尤为必要。在审美接受中，这种能力也是非常必要的。这种能力虽然是心理化的，却在创作和欣赏过程中都起着非常关键的作用。或者说这种能力的强弱、高下，都会直接影响到艺术品的生成及其生命感、独创性。这种心理能力带有很强的主动性和建构性，是能否构成审美活动的主要心理能力之一。”

从某种意义上说，这里所说的“构形”，正是知觉的功能，也是其实现审美抽象的关键环节。构形的过程，就是形成一个完整的感知的过程。知觉对象的过程从审美主体来说，大多数时候是无意为之的，但却是由主体的审美素养、职业习惯而进入感兴的状态的。而当这种审美知觉获得之时，也是其意义呈现之际；意义通过完整的感知而得到强化，其实也是审美抽象的实现。构形的过程，也就是抽象的过程，不过它不是通过推理与概念的方式而见其“真谛”，而是通过艺术符号加以呈现而已。我们再读刘勰的著名论断：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。……皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙·物色》）“一言穷理”，所言正是“抽象”之义，但它不是通过概念性的，而是形象的描绘。“以少总多，情貌无遗”，尤其准确地道出了审美抽象最主要的特征：即以非常简化的构形来摄取更多的蕴涵，而其原生态的情感状貌却于此纤毫毕现。杜夫海纳这样阐发道：“不要忘记，审美对象在分析对它所区分的诸多侧面之外是一个整体。它作为感知物是整体。知觉本身也是一个整体和统一者。……任何完整的感知都要把握一种意义。……感知不是消极地记录一些本身并无意义的外观，而是在外观之中或之外去认识亦即发现只向善于辨认它的人交付的一种意义。”在审美抽象的过程中，知觉以构形的方式获得了愈加鲜明的内在“完形”，这也是其意义聚集和呈现的过程。

这里还有必要指出的是，在艺术的审美领域里，作家艺术家作为审美主体，通过审美知觉而进行的审美抽象，不是一般性的、普泛性的，而是凭借其特殊的艺术语言来进行的，只不过这种艺术语言是内化的，也是早已溶化到作家艺术家观察世界的特殊目光中去的。不同门类的艺术家，其与外在世界的感兴契机是颇为不同的。诗人、画家、音乐家、舞蹈家等等，他们进入审美知觉时的契机也许有很大的不同。进而言之，不同门类的艺术家的审美知觉，是以其特定的内在的艺术语言为其框架和材质的。譬如文学创作的运思过程，就是以语言文字和内在的审美意象来构建审美知觉，刘勰所说：“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心。”（《文心雕龙·神思》）可以看出，“辞令”就是诗文运思的内在骨骼，通过它，可以“物无隐貌”，这就是抽象的功能。《神思》篇赞语中还说：“神用象通，情变所孕”，指出诗文构思时意象是其基本的单元，也是连通整体的材质。画家在进入其特殊的审美知觉时则是以画家的内在艺术语言，中国画论所说的“于是以一管之笔，拟太虚之体。”意思是以笔墨之意来提摄大千世界的样态。这里都可理解为以其内在的特定的艺术语言作为审美知觉的要素。

三、情感浸透的艺术符号：审美抽象的独特产物

逻辑抽象是忌讳情感的渗入的，在从大量的偶然的现象提纯出概括对象的本质的概念、范畴或命题时，也要将情感的成分“蒸发”出去，如此才能保证达成抽象的高度与纯度。审美抽象则不然，主体的情感不但不被排除，而且成为抽象过程的动力因素甚至是成为抽象的内容。卡西尔指出：“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。”苏珊·朗格对此有颇为清楚的剖判，她说：“艺术，也和语言一样，是从主观经验中抽象出来供人们观照的某些方面，然而这种抽象物却不是种种具有名称的概念。只有推理性语言才能比较成功和比较精确地把那些可限定的概念确定下来，而艺术表现所抽象出来的却是情感生活中那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面，而不是那些语言和注意为轴心的意识活动所能把握的方面。”这里从情感因素来区分了逻辑抽象和审美抽象的差异，对我们是深有启发的。中国古代的文论家陆机所说的“其始也，收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”（《文赋》）指出了在审美知觉的构形过程中，情感的渐次明晰与聚集。

审美抽象又是如何形成最终的结果的呢？或者说，作为一种思维方式，它的产物又与逻辑抽象有何不同呢？简而言之，逻辑抽象的结果是以语言符号来表达的概念、范畴或命题；审美抽象则是以艺术符号来表征的人生意义、情感及洞察。如果说逻辑抽象所要概括的是客观真理，而审美抽象（以艺术创造为例）则是通过一个整一的艺术符号，表征和凝定主体的关于人生意义和情感的终极性体验。艺术符号不是提供给人们的思辨和推理运作的，而是诉诸视觉、听觉甚至想象的知觉形式，它是一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。符号论哲学或美学都非常重视艺术创造中的形式问题，因为西方论及有关审美抽象或艺术抽象的思想家或艺术家，大都是从造型艺术的角度提升出他们的有关理论的，因而，他们对审美抽象的形式表现就受到了高度的重视。将“抽象冲动”和“移情冲动”作为人类最主要的两大审美心理冲动的沃林格，从装饰艺术的角度论述艺术创作中的抽象说：“因而，我们就推出了这样的原则：简单的线条以及它按照纯粹几何规律的延伸，必然向那些被外物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人呈现出获取幸福的最大可能，因而，在此这种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后的残余，这样也就达到了那种最高级的抽象形式，即达到了最纯粹的抽象。”沃林格所论其实还是抽象艺术中最形式化的一种——装饰性艺术，但其对形式的重视是自不待言的。苏珊·朗格则从更为普遍的意义上来阐述了艺术的审美抽象特征了，她说：“那么，艺术中的一切形式就均为抽象的形式了。它们的内容是一种表象，一种纯粹的外观，而这表象、这外观也能使内容显而易见，也就是说内容的表现会更直率、更完整，如果在真实的环境和切近的利害中，它们即使作为范例也不会如此明显。正是在这种意义上，一切艺术都是抽象的。艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物，以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式抽象地呈现它们自身。最富解说性的壁画和最真实的戏剧（假如它们为优秀之作的话）就有这种基本的抽象，其强烈程度非写实作品或非模仿图案所故意为之的抽象。”朗格所论显然是不限于造型艺术，更不仅是装饰艺术或20世纪的抽象艺术了。她所提出的“一切艺术都是抽象的”命题，其实是指艺术创作中的审美抽象性质。苏珊·朗格作为一个哲学家和美学家，其论是达到高度“抽象”的程度的，也揭示了艺术所具有的普遍思维品格。艺术的各种样式，包括造型艺术（如绘画、雕塑等），也包括想象艺术（如小说、诗歌等），一方面是以特殊的形式来创造出的艺术符号，植根于人的情感、意义的深处，而且，如果它是优秀之作的话，它会以超强的符号样态使之凝定，从而成为人类文化的精品，传之于久远。

四、文学的审美抽象：必须补足的话题

因为西方学者大都是以造型艺术作为谈论审美抽象的基础，我这里要补充关于文学创作的审美抽象的合理性的讨论。“形象思维”讨论中的出发点多是文学创作，这当然也与当年毛泽东同志提出“诗要用形象思维”的著名论断有相当密切的关系。形象思维讨论中涉及抽象问题时主要是争论在创作思维过程中有没有一个逻辑思维的阶段，我这里所说的“审美抽象”，则是从另外的理路来提出看法。逻辑抽象是以语言符号来形成概念、范畴或命题，这与造型艺术或其他艺术种类的艺术语言是大不相同的。从以语言符号为材料的逻辑抽象与从造型艺术出发的审美抽象之区别，是很容易为人们所理解的。但是，要说清楚与逻辑抽象同是以语言文字为材料的文学创作中的审美抽象，却殊非易事！如果不能说明文学的抽象也是一种与造型艺术等门类相通的审美抽象，不能说明与同是以语言为材料的逻辑抽象的区别，我们就很难使这个问题向前推进一步！我认为，文学的审美抽象虽然在所使用的材料上似乎与逻辑抽象并无二致，但是，后者是以一系列的语言符号进行判断推理，从而蒸发或遗落掉事物偶然的、外在的表象，以概念、范畴或命题的形式来反映客观真理；文学的审美抽象，指的是在文学创作过程中，以语言作为描述内视性的完整艺术符号为特征。作家用语言描绘出一幅幅通过接受主体的意向性阅读活动呈现于头脑中的内视性画面、场景，以现象学美学家茵加登的话来说就是“图式化外观”。一部小说，一首诗歌，在其构思和形成完整的故事过程中，就已经将其人生的意义或情感注入了进来，又通过这种内视性的艺术符号使之强化。举陶渊明诗中经常呈现的鱼鸟意象的例子可以说明之。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”（《归园田居》其一）“山气日夕佳，飞鸟相与还。”（《饮酒》其五）这类意象都很难说是诗人的当下感兴，而是在具象中带有明显的抽象意味。文学中的审美抽象，很多是通过具象的变形进行的。关于这点，阿恩海姆阐释得相当精彩，他说：“在突出本质的意义上说，知觉具象并不排除抽象，诗人并非不加区别地引用具体细节，而是强调那些对他来说能使主体获得艺术想象力的个别特征。一个内心之钟特殊的鸣响向艺术家表明，特殊的事物或事件是有用的材料。艺术家似乎是有意识或无意识地感到，这个主题展示了或至少暗示了一个有意味的生活情境鲜明凝练的形象。现代人能够用理论概念来思维，但他仍不断寻找使他能用具体适用可触知的形式来应付世界的知觉模式。这就强调和阐明了其特殊主题象征化的一般意义的特征，一种无实体的透明性。由于它充满活力的具象性，因而可以把杰作与二流作品粗陋的枯燥无味特性区别开来。二流作品不足以超越它所显现的特定状况，而杰作则涵盖了从感官知觉到经过提炼的思想这一类经验的整个范围。事实上，杰作常常通过最基本的刺激作用表现出最抽象的意义。”阿恩海姆的这段论述是颇为符合文学创作的实际的，也指出了其美学价值所在。这在相当多的作品中都可以得到验证。

文学的审美抽象之所以不同于逻辑抽象，并不仅仅在于如别林斯基的名言所说的：“真理同样也构成诗歌的内容，正像构成哲学的内容一样。就内容而言，诗情作品是跟哲学论文一样的东西。在这方面，诗歌和思维之间没有任何不同之处。然而，诗歌和思维远不是同一个东西，它们因其形式之不同而显著地互相有所区别。”这也是别林斯基所提倡的“形象思维”的涵义。在我看来，诗歌作为“文学的艺术作品”（用茵加登的概念），其与“思维”（指逻辑思维）的区别，不仅是形式上的，而且还有内涵上的。诗歌通过诗人的审美知觉和艺术体验创造出来的艺术符号，所呈现出来的是人生的意义、情感及智慧，而并非是以“形象和画面”来证明和诠释哲学教科书上的概念、范畴和命题。诗歌中的审美抽象可以说比比皆是。如李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”苏轼的《慈湖夹阻风》：“卧看落月横千丈，起唤清风过半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩！”这类作品中的审美抽象是相当典型的。诗人不是通过形象描绘来证明普遍性的哲学概念、范畴，而是在主体的审美感兴中创造出具有内视效果的艺术符号，又在情感的助动下升华出人生与社会的感悟，从而具有普遍的概括意义。

审美抽象对于文学艺术来说，使作家艺术家的人生感悟凝定在艺术符号之中，并以简化、变形等艺术手段使作品中的具象给人以强烈的震撼。刘勰论文学创作中的“隐秀”所作的赞语：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”（《文心雕龙·隐秀》）颇能道出审美抽象的这种特质。无论是逻辑抽象，还是审美抽象，有一点应该是共同的，那就是：主体以其特有的方式把握世界，将其终结点推向巅峰，然后使之凝定，成为人类的精神的“高光点”！文学艺术的经典之作，恰恰是通过审美抽象的思维方式，创造了那些照亮世代人心灵的艺术符号，即那些既有动人视听的知觉效果，又有令人心灵接通的智慧光芒，在人类的文化与精神的长河中不断地创建和持存！

审美抽象，作为一个美学命题，不仅有其存在的合理性和合法性，而且，有其非常重要的理论价值。抽象能力，是人类具有的一种最为基本的特征，这在审美领域不仅是存在的，而且发挥着基本的、甚至是决定着审美的基本属性的重要作用。从哲学的立场上看，审美抽象是人类以不同于逻辑思维的抽象方式来面对世界和把握世界的一种特殊的抽象方式，它是通过审美知觉的途径进行的，它显现出主体的主动性和建构性。从艺术创造的角度来看，审美抽象更是一种不可或缺的思维方式和操作方法，主体凭借属于其艺术门类的艺术语言对于客观对象进行抽象活动，这个阶段基本上是运用已经内化在主体的审美意识中的艺术语言来进行的；而审美抽象的结果是主体以其独特的艺术语言，所创造出的具有个人风格的、浸透着情感因素的艺术符号。我们对审美抽象的这种理解和立意，是和“形象思维”的命题并不重复的。“形象思维”说无论其背景还是理论内涵，都旨在确立文学艺术与理论思维的独特思维方式即形象化、感性化的思维特质，尽管许多学者谈到了形象思维过程中的理性的、抽象的因素，而其重心显然不在于此；“审美抽象”则旨在揭示通过审美知觉的建构性质，以艺术符号的形式来呈现人类的情感与世界的本质特征。

让我用海德格尔所最欣赏的荷尔德林的诗句来结束此文：

诗人心灵悚然震惊，/被神圣的火焰点燃，/久已知道的无限物在回忆中颤动，/果实在爱情中诞生，/那诸神和人类的作品，/歌唱蔚为大观，/见证着诸神和人类。

审美文化视野中的大众文化审美存在与哲学批判

傅守祥（浙江大学人文学院副教授，中国传媒大学博士后）

“审美文化”这一概念最早产生于西方，英国哲学家赫伯特·斯宾塞（18201903年）是较早使用它的人之一，在克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家笔下多有涉及；西方学者往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中。中国大陆的审美文化研究在20世纪80年代后期出现，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，只是到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题，成为美学发展中的一个重要取向；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究专著有：林同华的《审美文化论》（东方出版社1992年版）、夏之放的《转型期的当代审美文化》（作家出版社1996年版）、王德胜的《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社1996年版）、周宪的《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社1997年版）、姚文放的《当代审美文化批判》（山东文艺出版社1999年版）、谭桂林的《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社2001年版）、黄力之的《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社2001年版）等等。

20世纪80年代中国大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。

随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。

“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。

对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质”。这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。

同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。

审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。

显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念，以新型技术拓展想象时空的自由体验，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。

一、文化泛化中崛起的大众文化：从神性体悟到世俗消费

对“文化”需要从分层解剖的角度，对“大众文化”需要从系统论的具体层面上，分别进行梳理与框定。作为一个总体概念的“文化”泛化了，作为子概念的“大众文化”也在泛化；“大众文化”虽没有“文化”气吞山河的气势，但是其内涵和外延却具有明显的时代特色，经历了由贬斥到褒赞、从“乌合之众”走向“大众流行”的情感变色过程，同时因其与文化产业的不解之缘而成为主导舆论吹捧的明星。

在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。

从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子，以更加适应现代文化生活泛化后的新变化，避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。

审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况，追问生命的价值，探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。

二、大众文化的现代性悖论：技术物性的固化与日常感性的想象

人的存在确实需要现代经济和技术，但又不能仅限于现代经济和技术：如果说大众文化带有很大的技术“物性”，那么人不是物；如果说大众文化诱惑、满足、填塞着人的日常感性欲望，那么人不仅仅是日常感性的存在；如果说大众文化造就着一个市场秩序似的标准化感受，那么人是不能完全被标准化的。在日常感性得到较好满足的先进国家，对大众文化的批判显得很理直气壮；然而，在日常感性相对匮乏的中国大陆，大众文化的具体效益还是相当复杂的。

大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。

总之，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装潢艺术”。

三、大众文化批判与审美化生存

在20世纪，人类的生存与文化的发展危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想象方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想象方式被视觉想象与技术想象所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题。总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”

在当今时代，消费被变成了人们生活的理由——在消费中个人才能够获得自己的价值和意义，才能够获得某种自我想象，消费还划定了人的阶层地位，可以说消费主义的意识形态乃是当下日常生活的基础。与消费主义的合法化相同构，日常生活的意义被放大为文化的中心并被神圣化，而昔日的现代性的神圣价值则被日常化；日常生活的欲望被合法化，并成为普通大众生活的目标之一。在此基础上，消费甚至成了一个无处不在的神话。

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。

以传统的宗教超越性论审美，实在是对人类审美活动之莫大误解；同样，人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心的“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。

每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想象瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想象力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型。

尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想象空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”朱大可：《大众文化的解密时代》，载《文化的病症——中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版。

当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学、人类学维度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

时至现代，大众文化虽然主要是在数码高科技的支持和市场逻辑的畅行下崛起的，但是它却有意无意间替代了以前总被官方排挤的民间文化的一部分作用，其衍生和传播中完全有可能承袭反叛与解放的民间精神，体现一种比较彻底的民主意识和平等思想。因此，在现代启蒙还相当薄弱、封建专制思想相当顽固的中国当代社会，我们既要警惕大众文化在西方发达国家出现的弱化思想的“社会水泥”效应，更要结合中国现实，重点推动大众文化的人文化和民间化，以此完成彻底摆脱封建专制主义阴魂的艰巨任务，真正实现中国文化的现代转型。

文艺美学：走向一种文化批判理论

邢建昌（河南师范大学研究生院常务副院长，教授，文学博士）

20世纪90年代以来，随着文艺生存格局的变化和后现代文化思潮的浸润，文艺美学已不满足于对文学艺术的审美阐释，而努力从文化批判的立场拓展文艺美学之美学阐释的精神空间，包括大众文化在内的审美文化，成了文艺美学关注的对象。审美的内涵在扩大，对现代人的生命生存状态的不懈追问，成为文艺美学赖以存在和发展自身的根据。

一、文化问题的凸显

美国人类学家克利福德·格尔茨在他那本著名的《文化的解释》一书中，曾经引用苏珊·朗格在《哲学新解》中的一段话说，“有的时候，一些观念往往带着强大的冲击力突然出现在理性的图景上”。顷刻之间，这些观念解决了如此众多的重大问题，似乎向人们允诺它们将解决所有的重大问题。于是，人们都争先恐后地把它们奉为开启新的实证科学的大门的秘诀，当做以此便可建构起一个综合一切的分析体系的中心概念。于是，所有敏感而活跃的头脑都转向对这个观念的探索和开发。然而，这一观念一旦被我们所熟知，成为我们理论概念总库的一部分之后，我们对这个观念的期望就会与它的实际用途趋于平衡，从而结束了它风靡一时的状况。在格尔茨看来，苏珊·朗格所说明的这种情况，恰好能说明“文化”这一概念在西方人类学研究中的作用。有人说，西方人类学的发展便是围绕着“文化”这一中心概念而展开的。

其实，格尔茨所说的这种现象，并不只限于说明“文化”这一概念在人类学中的应用。20世纪以来，“文化”成为众多社会思潮和学术派别普遍关心的问题。1985年，美国新马克思主义的代表人物詹姆逊到北京大学演讲时说，他的专业是法国文学，关注的问题却是世界范围内的后现代主义文化的发展。作为经济学家、社会学家的丹尼尔·贝尔于20世纪70年代写出了《资本主义文化矛盾》的著作。福柯修习哲学、心理学却成了以性、疯狂、诊所为主题的文化史家。历史学家汤因比把他的历史研究写成了26种文明的比较文化学。他认为，每一种文明社会的结构主要是由政治、经济和文化三个剖面构成，其中文化是这一结构的核心和精髓所在。与此同时，文化也引起了政治家的关注，如前新加坡总理李光耀认为，“文化是人生最深刻，最有决定性的方面。”美国政治家亨廷顿在其引起广泛争论的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中鼓吹，未来战争主要发生在信仰不同宗教和不同神的文化之间。在西方，有人甚至预言，文化将日益成为继政治霸权和经济霸权之后的影响世界的主要力量。

文化概念受到重视，根本原因在于这一概念本身所具有的辐射能力。按照丹尼尔·贝尔的说法，文化变得至高无上有两个相辅相成的原因：“首先，文化已经成为我们所有文明中最具活力的成分，其能量超过了技术本身。”其二，文化内部寻求未来表现形式与轰动效果的文化冲动力已经获得合法的地位，“如今的文化就担负起前所未有的使命：它变成了一种合法合理的、对新事物永无休止的探索活动”。按照丹尼尔·贝尔对文化的理解：“文化是一种借助内聚力来维护本体身份（identity）的连续过程。这种内在聚合力的获得，则靠着前后如一的美学观念、有关自我的道德意识，以及人们在装饰家庭、打扮自己的客观过程中所展示的生活方式和与其观念相关的特殊趣味。文化因此而属于感知范畴，属于情感与德操的范围，属于力图整理这些情感的智识领域。”有了这样一个辐射性的核心概念，丹尼尔·贝尔便能游刃有余地进行对资本主义社会的文化批判了。

随着文化地位的凸显，文学研究也发生着悄无声息却又异常明显的变化。人们似乎越来越不满足于单纯的对文本的技术分析，而总是将文本纳入特定的历史文化语境中去获得更为丰富和开阔的视域。如第14届国际比较文学大会的主题就是“多元文化语境中的文学”。而全球范围内的现代性扩张和后现代文化思潮的浸润，早已打破了传统的文学疆域，为不同民族和国家的文学之间的交流、共享创造了一个更大的空间。大众传媒与消费社会，也使文学研究的格局面临着新的分化、调整或重新定位。沃尔夫冈·伊瑟尔认为，“随着文艺的作用已经迁移到当代真正代表人类文明的大众媒介上，文艺已不再是以前的那种文化范例。这无疑是一个极重大的变化倾向，因为它涉及了在方法的匆匆变换中常常不加深究而放过去了的问题，就是说它涉及到了作为文化范例的文学文本假定的有效性。”有理由相信，在一个充满差异和多元的时代，任何一个学科的发展，都不可能画地为牢，而必须在更广阔的空间里寻求发展的可能。正如布洛克所言，文学批评家不应当让人觉得，他总是蜷缩在一间不见阳光的斗室里颤颤微微，自言自语。他无法不为周围的种种观念，各个领域所作的解释和评价人类活动的种种尝试所触动。……文学是一定社会情境中的组成部分，文学作品必须从根本上作为集体信仰和活动方式来加以探讨。

一旦将文艺纳入文化视野中，对文艺作品的解读便显示出活跃的生命力。如传统的文学研究把文学当成自足的研究对象，其结论往往存在着无法克服的盲点和短见。文学的文化视角的引入，既为人文学科、社会科学中的众多学科之间的对话和沟通提供了可能，也使文学的研究获得了前所未有的多维立体的观照视野。在中国，以西方人类学、原型理论为基础建立起的文学的文化人类学研究视角，以通过对“海派”、“京派”、“乡土文学”等地域文学的透视引发出的对文学的本土文化意蕴的分析，以民间知识分子话语为对象的民间文学的研究，以历史评判和道德评判为手段的历史与文化的批评，以及在后殖民主义催动下的新型文化的批评，跨文化格局中的比较研究，正以前所未有的活力显示出文学研究的现代转型：其一，文学研究已经跳出了单纯的审美视角，从对文学作品的诸如认识功能的开发，教育意义的寻找，抑或审美感悟式的解读等，而转向一种关涉人的存在的文本的分析。对文学个性的探幽析微与审视文学的整体性的宏观视野，正在形成一种良性互动的发展态势。其二，在特定的文化语境中的批评架构了中西方美学对话的桥梁，使中西方美学的对话进入了一个同等的起点。跨文化格局中的比较研究，不再是对某一普泛的文化模式的引证，更不是用一种形态去征服另一种形态，而是一种相互阐发，互为因果的对话与交流。

而文艺美学向文化问题的聚焦，内在根据是文艺美学对人的生存境况关切这一本体论承诺。文艺美学不是文艺学与美学的简单相加，如果说美学不是论证世界是否存在的知识哲学，而是关注人的生存境况、以提升人生境界为归趣的人生哲学，那么，文艺美学就是人生哲学问题在文学艺术中的落实。换句话说，文艺美学对文艺问题的追问，深层动力则是对人的问题的追问。而对人的问题的追问，则不可能超出比文化更深的层次。人创造了文化，又被文化所塑造。人与文化相互塑造，互为因果。这样，文艺美学与文化问题发生联系就是必然的了。文艺美学不过是特定文化价值体系中的表达价值关切和意义生成的言语陈述，文艺美学的命意是特定文化系统中的有机组成部分，包含着文化的基因，也生成着文化的信息。一方面，文艺美学以自身特定的沉思丰富着文化这个只有人才能够享受的意义世界；另一方面，文化之于文艺美学也具有不可忽视的功能和意义。美学关于艺术命题的建构，不纯粹是一个思辨的问题，而与对文化传统（如审美惯例）的认同、文化精神的理解有密切的关系。文艺美学关于艺术的阐释除了要在文本结构层次上寻绎艺术符号的规定以外，还要从深层理据上揭示艺术符号建构中的文化意蕴。正因为这样，文学艺术中的美学问题就不只是一个思辨问题，而必须通过对文化问题的批判性解释，而通达更深层次的建构。

二、大众文化对文化格局和审美观念的影响

如何界定大众文化，学术界还有分歧。为研究需要，我们在以下层面使用大众文化：我国改革开放以来出现的一个文化种类；得到了现代科学技术的支持，有现代传播媒介的推波助澜；以流行音乐、通俗歌曲、MTV、武侠小说、通俗读物、网络文化等为主要形式；讲求感性、当下性和消费性，不大注重形上寻觅和精神慰藉，等等。

大众文化以明显的三级跳的方式在中国历史性出场。首先是20世纪70代末到80年代初，以港台流行歌曲、通俗小说和电视剧为先导的大众文化产品在大陆的登陆；其次，20世纪80年代大众文化在现代科学技术装备下的一路凯歌；再次是80年代末到90年代以来，大众文化的迅速膨胀。大众文化的三部曲，制造了中国当代文化的奇观，对中国当代文化主导性的影响是显而易见的：其一，主导文化、精英文化与大众文化等在文化结构中的位置发生了明显的变化，主导文化依然强大却失去了往日的大一统的权威地位，精英文化顽强呐喊却昔日风光不再，而大众文化却独行其是，乃至构成了对精英文化与主导文化领域的僭越。大众文化所特有的消费特征和商业规则，成为文化运动或隐或显的逻辑。中国当代文化的现代性质在很大程度上是由大众文化的意义所决定的。其二，世俗性成为我们这个时代的文化的基本特征。在西方，世俗性和现代性是一体两面，意味着宗教世界图景的瓦解和科学理性精神的确立，这个过程马克斯·韦伯曾用世界的去魅来表示。世俗性在文化上的含义还意味着来世信仰和终极追求的隐匿，一种从现世和此岸组织生活秩序的冲动等。