开题

多谢复旦大学邀我作这个系列讲座。这是很大的荣誉。我很高兴有这个机会和各学科的学者和学生们交流一下我自己的研究心得。我的领域是美术史，国内有时也称为艺术史。但是“艺术”这个词的包容面实际上要大得多，除了美术以外还包括音乐、舞蹈等听觉和形体的表现。而美术史所研究的主要是属于视觉、物质和空间范围的材料。我的这个系列讲座也就在这个基本范围内进行。

首先谈一谈为什么我以“全球景观中的中国古代艺术”为题。目前国际美术史学界集中探索的一个问题是如何研究和书写“全球美术史”（英文称为“global art   history”）。这个问题的起源是由于美术史这个学科的现存架构基本上是以地区和国家来划分的，如中国美术史就是这种“地区美术史”（regional art history） 中的一个，其他还有日本美术史、印度美术史、意大利美术史、拉丁美洲美术史、欧洲美术史等。这种以地区或国家为核心的美术史基本上被建构为一种以时间轴为中心的线性发展，在一个相对稳定的地域内把美术的发展分成若干时段，沿时间轴探索艺术形式、媒材、功能和意义的演变及其原因。其结果是实际操作中的美术史实际上是若干线性发展的一个集合体。研究不同国家或地区美术史的学者虽然时有接触，但这种接触多是个人性和临时性的。从整个学科的角度来看，每个“地区美术史”的教学、研究和展览基本上是封闭式的。这种情况在教学机构和美术馆中都表现得很清楚。国外综合大学中的美术史系都有专长于不同“地区美术”传统的教授，综合性美术馆的内部也都包括展示不同地区艺术品的画廊。如果从学术史的发展来谈这个现象，这种多元线性的学科体系的建立有其历史原因，首先是和美术史在欧洲发展成一个现代人文学科的经验有关。这种以线性发展为基础的学科解构随后适应了其他地区发展民族国家、梳理自己的文化历史传统的需要，在各个构架发展出不同的“地区美术史”。从这个角度看，现在的发展“全球美术史”的呼声也可以看作一个特殊的历史现象，主要的原因包括冷战时代的结束、全球化或国际化的潮流、对以西方为主轴的现代性的反思以及网络技术的发展。一些美术史家开始倡导在研究、写作和教学中突破国家和地区的界域，把美术的发展看成是一种在空间中的互动和延伸的过程。随着这个动向也就出现了不少探索和讨论，包括综合研究计划、讨论会和一些新型的学术著作（图1）。

这些著作中有一些涉及较为本质性的理论和方法问题，如美国弗吉尼亚大学的大卫·萨默尔（David Summers）在《真实空间》（ Real Spaces ）一书中指出当下美术史研究中流行的各种研究方法，包括形式分析、原境分析或后结构主义分析，都是以西方美术史为基础而发展出来的，并不能够成为跨文化美术史研究的基础，他因此大胆地提出需要建立一个新的叙事和分析框架，以“空间艺术”（spatial art） 的概念取代西方美术史中根深蒂固的“视觉艺术”（visual art）的概念。他所提出的“空间”概念中包含了两个系统，一个是“真实空间”（real space），另一个是“虚拟空间”（virtual space）。“真实空间”包含人们能够实际感知的三维空间中的艺术形式，主要是建筑和雕塑。建筑属于真实的社会空间，雕塑则属于真实的个人空间。传统美术中的“虚拟空间”则是在二维平面上构造出来的图像空间，包括各种类型的绘画和印刷品等。但是由于任何绘画和印刷品都必须具有具体的承托材料和媒材，因此“虚拟空间”也不是绝对的，而是永远处于和“真实空间”的互动之中。

萨默尔教授的观点在美国学界没有被普遍认同。我在这里简单地介绍了一下，一方面因为这是比较新的一个理论，在国内也可以引起讨论，另一方面是因为我在这几个讲座中所谈的中国美术史中的材料，也有意地包括了“真实空间”和“虚拟空间”两个类型，希望把它们融合入一个更为丰富多元的美术史叙事。属于“真实空间”的有各种礼仪建筑（如墓葬）和器物，属于“虚拟空间”的有卷轴画和山水图像。因此虽然我将要谈的主要还是中国美术的问题，在一个基本层次上这几个讲话已经和萨默尔教授提出的“全球美术”框架发生了关系。

但是总的看来，在欧美学界里，萨默尔教授所代表的这种雄心勃勃、以“全球美术”为新框架对美术史的基本观念进行反思和清理的做法还是比较少的。大多“全球美术史”名下的研究计划属于两个更为实际的方法或趋向，我把它们称为“历史性的全球美术史研究”和“比较性的全球美术史研究”两种。“历史性”研究的课题包括沿丝绸之路的美术传布与互动，欧、亚、非和美洲之间商业美术的机制和发展，佛教、基督教和伊斯兰教美术的传布和演变，等等。很多这类课题（如丝路美术研究）实际上应该称为“跨地域”（trans-regional）研究，而不真正是全球性的研究。但由于它们的一个基本目的是打破地域的界限，因此在方法和目的上与“全球美术史”相通，其研究结果也为“全球美术史”的书写提供了材料。与其他种类的历史研究相同，历史性的“全球美术史”项目以历史个案为基础，结合图像、考古和文字材料，沿时间和地域两个维度探寻美术的发展。它的目的是发掘不同文化和艺术传统的实际接触，而不是对一般意义上的艺术形式和美学性格进行宏观反思，因此和 “全球美术史”中的第二种研究方法，也就是“比较”的方法，判然有别。

与跨地域研究相同，比较性研究在美术史这个领域中也并不完全是新的，二十世纪初的一些德国美术史家已经尝试对不同艺术传统进行了比较——如东西方绘画的不同视觉观念和表现方式，也提出了一些理论。但历史学家对这种宏观的比较研究方式一般抱有怀疑态度。近年来出现的沿“比较”研究方向的课题则似乎反映了一个新的动向。总的来说，这些新的研究计划并不立即对不同美术传统进行比较，而是着重于建立一个美术史的“全球视野”。这些研究计划一般是集体性的，由不同“地区美术史”的专家学者参加，围绕某些专题进行“跨传统”（“跨传统”这个词可能比“比较”这个词要更为准确）的研究。比如在我任职的芝加哥大学美术史系，研究希腊罗马美术、早期基督教美术、美洲玛雅美术和古代中国美术的几位教授（开始的时候是四位，下一年将发展为六位）发起了一个名为“全球古代艺术”（Global Ancient Art） 的持续性研讨计划。每一年共同选择一个主题，围绕这个主题在各自的领域中进行研究，然后把成果在会议中发表，并在这个基础上进行深度讨论。这几年做过的主题包括：古代美术中的“不可见性” （invisibility）、古代美术中的“容器”（vessel）、古代美术中的“尺度”（scale）和古代美术与“祭祀”（sacrifice）。这些概念在晚期美术史中的意义和作用不一定很突出，但是对于世界上任何早期艺术传统都是极为重要的（只要想一想“容器”在不同古代艺术传统中的显赫地位，就可以很容易看到这一点）。每位参加者的论文并不对不同艺术传统进行直接的比较，但是整个项目的实施过程，包括开始的选题和随后的学术报告、讨论和出版，很有效地把多元地域的美术史研究连接入一个研究框架，并可能引出新的想法甚至理论。与此有关的一个更大的项目是纽约大学几年前成立的“古代世界研究所”（Institute for the   Study of the Ancient World），也是把研究不同地区古代文明的学者纳入一个新型机制，通过教学和讨论产生长期的互动。

这个相当长的开场白逐渐引到这个讲演系列的主题，即“全球景观中的中国古代艺术”。顾名思义，我的注视点仍然是中国，但是希望把中国艺术放在一个全球的视野里去看，因此和上面所说的“比较性”或“跨地域”的研究方式有密切关系。需要说明的是，从美术史研究的全局来看，我认为以上所谈的两条道路，即“历史性”和“比较性”的方法，对于建立“全球美术史”都是非常重要的，我自己的研究和写作也在不同场合涉及这两种方法。我同时也希望强调一点，即“全球美术史”和“地方美术史”（local art history。这里说的是广义的“地方”，包括国家和地区）不应该是对立的，“全球美术史”也不可能代替“地方美术史”。实际上，从美术开始发生到现在，它的发展和特定地区的文化、社会及政治总是具有不可分割的关系。虽然目前的“当代美术”在全球的共时性发展开始改变这种历史逻辑，但是这种美术还很新，对于美术史研究的整体影响仍然需要等待历史的检验。我们现在需要寻找的是“全球美术史”和“地方美术史”的一种有机互动、相辅相成的结构。这也就是我的这个讲座系列的最主要的目的。

在英国泰德现代美术馆举行的一次讨论会上，我对与会学者提出了一个问题。我问他们：我们是否可以想一下在历史的长河中，我们各自研究的美术传统对于整体的人类美术史作出了什么最有价值的贡献？和这个问题有关的另一个问题是：我们如何在世界美术史的框架中衡量特定地区艺术传统的“价值”？美术史家常常做的是在地区美术传统的内部寻找价值判断的线索，比如说中国美术史中对商周青铜器、汉代画像或书画艺术的研究，都是要找出这些艺术形式的发展过程，确定它们从滥觞时期到逐渐成熟，以至产生经典作品的过程。我上面提出的问题则是希望从另外一种角度来反思中国美术的价值。这个反思建立在两个基础上。一是把全球美术看作一个整体，其中包含着许多既独立又互动的地区性美术传统，每个地方传统都对人类美术的整体作出了宝贵的贡献。二是这些地区性的贡献是不同的，正因为如此才造成了人类美术的无比丰富。举几个简单的例子来说，对人体的表现是欧洲艺术的一个特殊兴趣，从古代到现代有着很强的持续性，是别的地方性美术传统所无法比拟的（图2.1—2.3），而源远流长的水墨画则是东亚给人类美术的一项独特礼物（图3.1—3.3）。非洲艺术提供了巫术、仪式和视觉形象结合的最强烈的例证（图4.1—4.3），伊斯兰教艺术则创造出独特的对建筑、装饰和文字的综合（图5.1—5.3） 。如果单独地研究这些传统的话，我们发现的是它们的内在发展和变化，关注点未必是它们作为整体艺术传统的特殊性格和语言。如果把它们联系和对照起来看，则不但可以看到人类美术的丰富性，而且可以更深地理解每个地方美术传统到底独特在什么地方。

图2.1 《掷铁饼者》

图2.3 《亚威农少女》

图3.1

图3.2

图4.1—4.3 非洲木雕面具

图5.1—5.3 伊斯兰美术中建筑、装饰和书法的结合

因此在这里我给自己也给大家提出这个问题：传统中国美术对整体的人类美术史作出了什么最独特的因而也是最有价值的贡献？这个问题很大，每个人的注视点不一定一样，对这个问题的回答也不一定相同。在考虑这个问题的时候，我自己的关注点是确定中国美术中具有鲜明文化和视觉特性，同时又是源远流长、深具影响的一些基本线索。换句话说，这些线索不是局部的和暂时的现象，也不是类似于“四大发明”之类的独立事件，而是某种带有本质性，为中国美术中的一些主要视觉形式和美学概念奠定基础的东西，类似于“基因”一样的东西。这不是说类似的艺术形式在世界上其他地方美术传统中不存在，而是说它们在其他传统中的存在不具有中国美术中的持续性和深刻性。由于我在这个系列里将作四个讲话，我就首先提出四个候选者来进行讨论。第一个是“礼器”艺术，是今天报告的主体。这个艺术传统是新石器到夏商周三代艺术的主流，随后在东周后期引出了世界上第一个关于器物的理论，在以后的中国视觉文化和物质文化中也从未消失。可以说是浩浩荡荡，影响深远。第二个是“墓葬”艺术，是第二讲的主题。虽然坟墓在任何地区和文化中都存在，但是中国的墓葬艺术上下延续几千年，创造出无数的“地下博物馆”，这种情况则是独一无二的。第三讲的主题是“手卷”这种绘画形式。与独幅画不同，手卷是一种“运动”的媒材，提供了如同现代电影一般进行视觉旅行的可能，为历代中国画家提供了无限的想象空间，创造出结合空间和时间的各种画面。最后一讲将聚焦于中国绘画中的“山水”图像。虽然“风景”是世界艺术中的一个常见表现内容，但是没有哪一个美术传统像中国这样，在上千年的历史长河中把山水画发展成为一个博大精深的艺术体系，在自然形象中寄托了丰富的人文内容、伦理思想、政治抱负以及私人情感。与之同时不断完善的一个完整而深刻的山水美学理论更是世界上绝无仅有。这四个题目与美术或视觉文化中的四个重要方面对应，即器物、建筑、媒材和图像。从这里开始，我今天的讲座就集中到第一个题目，即作为古代中国艺术主流的“礼器”艺术。