开场白

我们中华民族是一个伟大的民族，勤劳勇敢，几千年来，屹立在东方，与世界的兄弟民族一道，凭着智能和双手为人类的文化，做出了不可磨灭的杰出贡献，“四大发明”就是明证。中华民族的文学艺术，具有独特的东方色彩，早已享誉于世，而书法艺术又是东方艺术中的一株奇葩，她具有一种永恒的魅力和丰富的内涵，正在一步步地走向世界，散发出独特的馨香与活力！本讲座旨在探索书法艺术的真纯之美，现在我先对书法的各方面作一鸟瞰式的介绍，也许可以起到一些诱导的作用吧！

一、写字与书法的关系

一切人文学术总是从实践开始的，或者说是从实践中提炼出来的。书法就是从实用的写字升华而来的，因而写字与书法有着血肉的联系，没有写字就不会有书法艺术，然而两者又有明显的区别。写字是人们记事和沟通思想的工具。在长久的实践中，发现写字里有某些美的因素，即有某些为人们所感到美的东西。首先是汉字的形式美，以后又发现其他一些因素，从此写字与书法就日益分化，但彼此的内在联系始终是存在的；写字是为了实用，是一种工具；书法则在于美的追求，是一门艺术；写字有时、空的局限，我国从篆而隶而楷等，各时期不容相混。魏晋不得用篆或隶做官用书体，今天不应写繁体字，即是例子。又如这一国家或地区使用的文字不能移用于另一国家或地区，这就是文字有时、空的局限性。书法作为一门艺术却没有这种界限，因为书法艺术的语言能打破时、空的限制。尽管我国现在使用简化楷体，可是作为艺术而言，则篆、隶以至甲骨文和陶文，都仍然富有生命力，行、草则更常见，这就超越了时间的局限。我曾多次将汉字的各种书体给一些国际友人看，并征求他们的想法。有些人答不上；有的说金文及草书有动感；有的说甲骨文具有古朴美；对古隶感到憨厚；对陶文及部分甲骨文，他们惊讶地认为中国竟有要说话的文字；看到狂草，则说这简直不是中文，而是要走向藏缅文了；还有人说，草书大都缺左，这与印欧语系的文字从左写起很相似，如不是文字的结构基符不同，可能早就合流了；等等。这都是说明书法艺术语言是可以跨越文字含义的障碍而显示其魅力的，正像我们看了德国花体字，感到庄严华丽；希伯来文与阿拉伯文给人以朴质美；而水书则显得质简；彝文于古朴中透露雄浑等是一样的。写字只求明确无误，没有或很少有书者的个性；书法则必须有个性，又能表达作者当时内心的感受。写字没有时代要求，书法须具有时代感等。不妨列表于下，以清眉目：

二、书法何以只出现在中国？

全世界有几百个国家和地区，语种上百，而文字也不下几十种。古往今来，何以就只中国产生了东方艺术奇葩——书法艺术呢？我认为这是由两个因素决定的：

1.书写工具。考古证明，中国是最早又是唯一采用兽毛作为书写工具（墨也如此）的国家。远古的陶文（约7000年前），已能看出使用有弹性兽毛笔的痕迹。它的特点是弹性大，含水（墨）量多，能随意表现线条的粗细或长短等变化，因此可以组成大小不同的字形，还能表现墨的浓淡枯湿等效果，因而能够表现作者的感受与情感。

国外也是很早就出现了书写工具，却是使用细木条，既缺弹性，含水量又少，只能写小字；后来改用鹅毛管，进而使用钢笔，但始终是弹性有限，含水量不足，只能写小字。

2.文字结构。以汉字为例，早期也是从象形图画开始的，后来走向以形符表意。于是有只有一个符号的单体字（数量少）和两个以上符号所组成的复合字（多数）。一开始就将每个字限定在一定的面积之内，从此中国字便具备了自己的特色：

（1）方块字。不论字符的繁简，都占有相同的近似方块形面积；

（2）由多个形符组成的复合字，书写时有笔顺的先后次序。各字符在这有限的近似方块形面积内，如何恰当的安排，就发生笔顺先后和各字符间的借让问题。

可见汉字就是使用有弹性的兽毛笔，书写各字符间有搭配关系的方块字。中国书法艺术就是这样开始的，并且蕴涵有无限的内涵和魅力。

大家可能要问：德国花体字、希伯来文以及水书和彝文等，不也是书法吗？还有Caligraphy一词，翻译时不一定能找到相对应的词义。所谓Caligraphy，Cali美丽，graphy记录，直译是“漂亮的书写”，与中文的“书法”一词，其内涵有很大的差距。又如将中国毛笔译为brush、墨ink、砚stone等，也是很不妥帖的。

那么，用兽毛笔来写印欧语文字或藏缅语或其他文字，是否能出现书法艺术？回答是否定的。因为这些文字为表音型，是用表音字母拼成的。一个词可以是一个字母，所占面积很小，有的词可以多到二十多个字母，所占面积为一长条形，总是一个字母接着一个字母组成上下直条或左右排列的横条，没有笔顺先后、借让及搭配等问题，所以不能出现像中国式的书法艺术。

可是各国也有十分出色的手稿，特别是用鹅毛管或钢笔所书写的篇章，其结体优美，行笔流畅，令人看了爱不释手。不过，总是小字，始终不能同中国的书法相提并论的。由于各民族的特性以及各地区的条件不同，除了笔的结构不同而外，与之配套的纸、墨、印章等，就日益展现出各自的文化特色，而彼此越走越远了。

三、书法学习的要点

书法艺术的特点是成熟周期长，实践性强，见效性慢。

凡是学习书法者，对于上列的三个外在现象要有充分的认识和思想准备。有的知识较易掌握，需时较短，这多属技术技能方面的训练，如简单的机器操作，一般体操等。另一些知识偏于思考，需要较长时间，如哲学及学术理论等，要苦思探索，反复求证，才能得出结论。如达尔文之“进化论”，花了十多年的工夫，至于宇宙之大、人类起源等，至今仍在探索。还有些知识，既含有技能成分，又包有艺术的成分，更具有学术成分，文学艺术就是属这一类，书法正是这方面的典型代表。

第一阶段是临摹碑帖，锻炼笔法，纯属技能性训练；第二阶段要求艺术性，追求美的和谐；第三阶段更要求深厚的学养，努力于意境的培育与创造。

上面讲的书法艺术学习的三个阶段，每一阶段均有侧重点，各侧重点所需时间，因人而异，难以统一，总的是三个阶段的内容都须努力学习，不能只重某一部分。如只注意技法的磨炼，而不求艺术学养，容易落入字匠一途；反之，专事艺术探索，又多走向花哨一面；若只努力于学养，而不注意基本功和艺术的磨炼，好者可进入鉴赏一路，次之则成为空谈家而已。

有人说：“一艺之成，须心（思想）手（实践）两竭。”求之书法艺术这实为经验之谈。相传汉萧何题“未央宫”三字，事先构思了三个月才下笔，清末书法家何绍基于此有深切的体会。他说：“余尝谓书为六艺之一，而学者所从事（下工夫）未有艰于此者也。……夫学书盖有五难”：

（1）得心应手难；

（2）自成门径，具有个人风格难；

（3）传授书艺，改懦为勇难；

（4）落纸如铸，不可修饰难；

（5）风骨俊，气韵深难。

其中第（3）项是教人学书的困难，不是本人学书之难。剩下的四项，尤以第（5）项，更是难中之难。我常想，封建时代的读书人，从入塾启蒙那天起，就拿笔练字，后来赶考，再到工作。几十年中，没有一天离开过毛笔，可以说一生都伴有写字训练，而何绍基（子贞）用力之勤是大家公认的，他还有这样的慨叹，这就可以想见了。其他如包世臣、康有为及梁启超诸大家都说过相类似的话，我不用在此聒噪，大家会在读书时见到的。

学习书法还有一点也是常见的，即“未入门之前，常视易为难”，不肯贸然动手，可是“既入门之后，又视难为易”！开始因没有摸过毛笔，总以为学书法入门难；一旦入门之后，已能写些字了，又觉得还是容易，并不难。其实他哪里知道，这仅是万里长征的第一步，往后的路程还远着呢！要不断地鞭策自己，才会前进，能够期于有成，否则，半途而废，都是枉费时日的。

四、书法艺术的具体范围

通过前面的介绍，对于书法的概念大体有了个轮廓，现进一步作些讨论。书法界有个说法，即书法艺术包括字内功和字外学（艺外学）两个部分，不妨先列表于下：

“字内功”，即直接与书法相关连的技法和基本知识，就是笔法（包括墨法）、结构、章法（即布局）和相应的基本知识。如笔法的要领及传授概况、碑帖知识、书体及流派等，其中笔法是核心，为书法工作者终生追求的大事。我们讲基本功，就是指笔法。笔法解决了，则结构和布局将迎刃而解，比较容易解决。从艺术效果说，笔法好而结构及布局稍差，也是灿丽夺目，百看不厌的。反之，笔法不行，尽管结构和布局讲究得如何好看，只是花拳绣腿，经不起考验的，只会昙花一现而已。然而笔法是不能只靠埋头苦练所能解决的，还有赖于字外学（艺外功）来起作用。

“字外学”，可用德、才、学、识四个字来概括。讲得肤浅点，就是从事书法艺术的人要具备书德、书才、书学、书识。“德”是指人品或书品，是书法工作者首先要具备的本质，而且是一生要保持的大节，具体地说就是做人，即务本，先器识而后文艺的事。“才”是指一个人的才气、气质，包括领悟力、接受力等，机智、果决、勇毅、开拓魄力等属性。“学”的范围很广，缩小点说也是文、史、哲的知识。宜先从与书法艺术密切相关者做起。如汉语（包括现代和古代）、小学（文字学、声韵学、训诂学）、姊妹艺术（音乐、绘画、篆刻、雕塑、舞蹈、戏剧等）。其次要深研哲学（尤其是先秦各哲学流派）和国外各流派。再就是美学。精力有余，再向其他学科发展。“识”是指识见，要有世界眼光，认识时代潮流和书法艺术的趋向等。这不是光靠读书就可以解决的，还应从以下三方面着手：

（1）关心书坛活动。结识书法界同好，相互交流经验，切磋求益；经常阅读有关刊物，随时了解国内外书法界的动向。

（2）理论与实践相结合。读书法理论，临摹碑帖等，都还是书本知识，还应广收博览以开拓眼界。可先从当地做起，友朋之间的收藏，不妨借阅；当地的好石刻和图书馆、博物馆应多多浏览；书法展应尽量参加，当地的高手、名家前辈，应多多请教，收获必然是大的。其次，要进行有目的性的旅游，访求实物，深入考察，其感受要比印刷本所见者深刻得多。英哲学家培根于《谈读书》一文中说：“读书足以补禀赋之不足，实践又以补读书之不足……书中所示，苟不以实践核之，则将大而寡当。”明代书画大家董其昌说：“读万卷书，行万里路。”都是好的教导。西安碑林、曲阜孔庙、洛阳龙门、陕西昭陵，这四处是我国石刻书法艺术集中之名胜，必须观览。此外，凡是旅游胜地，无不留有书法名迹，也应尽量观赏。旅游所到之处。遇有当地名家及博物馆的好收藏，则不应失去请教与观赏机会。

（3）师法自然。向大自然学习，是我国先哲及文艺大师们生活的一部分。旅游访胜，本身就是一项教育，每到一处，总有当地贤豪可以问难请益，或历史上所留下的胜迹和人物典范，对自己都是教育。除此而外，则山川景物、名胜建筑、异石古树，或烟波浩渺的湖海，或层峦叠翠之奇峰涧峡等自然景观，每为其气势所倾倒、折服，进而取其形象与实质；有的是有意识的学习，有的是下意识受其影响。孔子在这方面显得突出，他周游了列国，沿途所见，他都认真地学习。如“岁寒然后知松柏之后凋也”。他学习苍松古柏之岸然挺拔，而又有傲寒骨气，所以在众木凋零之时，还是那么青翠凌霄；又“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”。他看到汹涌澎湃的黄河，一往无前，从来就没有停止过，冲刷走污浊，又滋润着大地。又如：“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！”他以天（宇宙）为师，学习其潜移默化，培育众生的气魄等。唐玄宗时宰相张说，遭贬回京，诗风大变，人们说他是得山川之助。人是环境的动物，与周围影响是无法分开的。又如我们在大西北看到大片黄土高原，草木难生的戈壁及广袤的沙漠等，给人们的启示不是退缩，而是看到我们祖先的卓越毅力，能够在如此艰苦的环境里，创造出辉煌的中华文化，自然也怀念张骞、苏武、傅介子及班超等先烈，更激发起向上的勇气与毅力。这些是从培养气质上说的。

还有，历来一些书法前辈，大都是从自然和生活中得到启发而悟笔法和美学的理解。说得比较全面的算是李阳冰《上李大夫论古篆书》：“……于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆位咀嚼之势。随手万变，任心所成。”又韩愈在《送高闲上人序》中谈到张旭的书法时说：“观于物，见山川崖谷，鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”又如怀素见夏云之多变而感触书法求新的重要；张旭见蛇斗而悟草书的笔势；张旭述陆柬之于秋天沙岸之情景、苏东坡见舟人撑逆水船、黄山谷三峡见长年荡桨悟笔法；宋雷行简在船上闻水涨，而得笔意；鲜于枢于滑泥坡见拽车者之反复努力才将车拉起，悟行笔之要领……难以尽书。今天我们的条件更好，应能举一反三，从在自然及日常生活中，吸取有助于书法的启示。

旅游访胜，不一定人人有条件，如果没有机会远游，就在居处附近，也同样可以体察到有益的感受。但必须走出书室，到生活中去，到大自然里去。有的人以为练字就是写字，不如绘画要写生，所以就在书室内，书案上翻来覆去写，不肯走出房间，更不肯到生活中去，总是范围在那小圈子里，是得不到好的收益的。

通过字外学和字内功的磨炼与互补，必能在书法艺术上取得很好的成绩，总在于随地留意，笔墨功多而已。上面所谈可归纳为“养气”一词，大家得深刻体会。

五、书法艺术与汉语的关系

这一内容本属“学”的范围，为了引起大家的重视，故专门提出来讨论。

中国书法艺术从表面看就是写字，各笔画安排之恰当与否而已，其实她的实质是古汉语的基础。中国书法艺术既是从写汉字所引起，则离开汉字及由汉字所组成的文字内容，而侈谈书法，是不确切的，也就不是我们所讨论的书法艺术。至于说书法的艺术语言，可以不计文字内容而显示其魅力，这并不矛盾，因为其艺术魅力，仍然是通过汉字的形式美而表达的，只因为地区的语言隔阂，暂时不作计较而已。大家终有一天会理解书法艺术语言是超时空的。

书法爱好者总是被书法作品的魅力（即其外在表现和内涵）吸引而倾倒，于是就不遗余力地练习写字，以为这样便可达到所向往的目标，正如孙过庭说的：“徒见成功之美，不悟所致之由。”可是往往事与愿违，其原因就是忘了或放松了对字外学深入研究。

人不能脱离本民族的母语而进行思维和写作，这是很自然的。尤其是从事书法的人，必须将汉语弄透彻，则思维才有逻辑性，也才能比较顺利地阅读理论书刊，对于书法艺术的探求，是一项十分有用的工具。学习汉语可以先从现代汉语开始，包括国外优秀文艺作品。再进而研习古代汉语。两者同时进行也不妨碍，有时还可互补。

历代书法名作都是用古汉语写成的，只是元代有些白话碑文，但都是简练的杰作。（1）书法工作者应能对那些负有盛名的作品断句、通读；（2）东晋而后的简札，也应能看懂其内容；（3）现在经常有书展，凡参展作品最好能知其出处；（4）别人抄来的内容，要弄清其含义，有无脱漏或错字，以免出笑话。这是从事书法工作者，必须努力学习古汉语的第一点。 其次，作为书写内容，现代汉语或古汉语都可用，但习惯上多取古汉语，考其原因，当然与时代风尚相关，但也还有其他因素，不妨先作一番比较，请看下表：

从表中可以看出，现代和古代汉语，都有思想性和艺术性很好的文学作品；现代汉语为了普及，在修辞方面稍欠简练；又因它不要求字的平仄，也不用韵，故节奏感弱，音乐性差，诗文不易于上口，不能持久记忆。反之，古汉语修辞简练，讲究字的平仄和音韵，音乐性特强，每一讽诵，总会感觉音调铿锵，抑扬顿挫有致，令人一唱三叹，余味无穷。总之，古汉语给人以一种古朴隽永、简练超脱之感，而现代汉语给人一种如饮白水、淡而乏味之感，这大概是人们乐用古汉语的缘故吧。

既是书人，又通晓诗词的格律，总不该一味引述古人或他人之作，更不能老是“月落乌啼霜满天”或“床前明月光”吧，有时也应写点自己的作品，以见情愫。这是书法工作者要研习古汉语的第二点。

关于美学的系统研究，在中国还处于准备阶段，这并不是说中国没有美学，相反，我国有着十分丰富的美学资料，散见于经史百家，有待于收集、整理和系统化。书法工作者也应参加到这项工作中来。在阅读古籍时，要仔细爬罗、摘取。诸子百家各有自己的美学观，应当兼收并蓄。此外，汉魏以来，除了出现不少书论而外，还涌现了大量诗论、诗话、词话、文论；更有画论及篆刻讨论等著作，对于诗、文、画、印都有精辟的见解和美学的阐述，这些我们都应拿来作书论读，这是书法理论的一大泉源。

文学和艺术有其共性，都要用形象思维，都是以形式美来感染人的。两者的论点往往可以移用。宋苏子由《上枢密韩太尉书》曰：“辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可学而能，气可以养而致。”把养气与致用说得很明确，也指出了气与文的主从关系。那么，书，也是气之所形。扬雄曰：“书，心画也。”书法作品就是由作者的气质所铸成。气质不同，书风各异。刘熙载《书概》说：“写字即写志。”又说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”明丰道生曰：“古人论诗之妙，曰沉着痛快。唯书亦然。夫沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然矣。”清袁枚说：“平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神乃出。佳处不再能与古人合，而在能与古人离。”我只顺手举些例子，大都是论文、论诗之作，然而简直就可以看作“书论”或“美学”。这是书法工作者要深入研究古汉语的第三点。

古人或今人的优秀作品，都是千锤百炼，经过几十年、上百年乃至几千年的筛选才流传下来的。有的掷地有声，回肠荡气；有的则气吞山河，开拓胸怀；有的直沁人肺腑，而摇荡性灵；有的更是用鲜血和生命谱写的民族之魂！当人们吟唱这些惊天地、泣鬼神的篇章，其气质自然会（也应该）进入吟诵者的胸怀；那些铿锵的节奏，直扣人心弦，令人击节不已，也必然会融入他的情操。经过量的积累，就会激发思维的质变而产生一个飞跃，形成新的意象，用书法艺术的方式，凝固于纸绢之上。看一看孙过庭对王羲之的六件作品所作评鉴，即可了然。他说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”文章内容不同，书者得到不同的感受，表现于书法艺术的意境也就各异。传为岳飞写的《出师表》可能不是真的，但也多少表现了作者的情怀；陆柬之写陆机的《文赋》、苏东坡写自作之《寒食诗》等，都很真切地体现了他们当时的情感；而颜真卿的《祭侄稿》，则简直是血和泪的交流。

至于精研前代书体，从而开一代风气者就更多了。史籀因古文（金文）而演大篆；李斯综六国奇字而创小篆；颜真卿因汉隶之《郙阁颂》等化为“颜体”；清赵之谦以北魏入行草；吴昌硕将《石鼓文》笔法用于行书；金农的“漆书”实取《龙门二十品》之笔意作楷；郑板桥熔篆、隶、草、楷于一炉，名曰“六分半书”；等等。这些都是能学古善变的典范，我们应通过他们的成就来启迪自己。

国画中有标题图“仿宋人画意”“太白诗意”等，说明这幅画是受宋人画或太白诗的影响进行创作的；诗作中也有相似情况，如李白读郦道元《水经注·江水》，将其简练而成《白帝下江陵》；马致远的《天净沙·秋思》小令根据南宋诗人安实的七绝《中奢铺》而演变出来的：

古树斜阳噪暮鸦，
小桥流水有人家；

青帘白酒招行客，
一路东风野菜花。

至于马致远改成的小令，大家是早已熟悉的了，就不用另抄了，又如清纪晓岚于某寺墙壁上见题诗两句云：

一水涨喧人语外，
万山青到马蹄前。

他认为很新颖，惜不知作者为谁，便因之成诗一绝云：

山色空蒙淡似烟，
参差绿到大江边；

斜阳流水推篷坐，
处处随人欲上船。

后来知道那两句诗的作者是朱子颖，恰好次年京试由纪晓岚主考，朱在其中，师生相见，情谊深挚。历代之拟古及友朋间唱和之作，也都属于这一类。至于文章的模拟之作，就更多了。将他人作品中的意象，融入自己的感情，经过思维的糅合（加工），以另一形式表达出来，美学上称之为“意象的转移”，实即一种创造。这是书法工作者要仔细研求古代汉语的第四点。

要讨论的内容还很多，限于篇幅，我这里就不多谈了。书法工作者若能像上述各例，把姊妹艺术中的意象转化为书法的意象，该是多么丰富多彩。

六、中国书法的美

我国汉字自从日常实用中出现了书法艺术美之日起，简直像魔力般地吸引着众多中国人的热爱，其如痴如狂，不分地位之高低，官阶之大小，也不分贵贱贫富，不分男女，无老无少，更不问时代之不同，也不论方外与闺阁……一律好之如迷如醉！一言以蔽之，书法在我国有一种共同美。后汉陈遵，杜陵人，善篆隶，每书，一座皆惊，人呼为“陈惊座”；后汉人尹遵，属今贵阳人，善史书，所书，人多藏之以去；后汉人师宜官，南阳人，能书，大则一字径丈，小则方寸千言，他所写的《耿球碑》已佚，甚自矜重，或空囊至酒家，先书其壁，观者如云，酒因大售，俟其饮足，则削书而退；宋赵子固之官，中途船坏，子固尽弃其所携带之物，唯双手顶《兰亭》一纸过头，使其不受损，即后世所传之“落水本定武兰亭”也，并可窥见其重惜之情；宋有老人在米芾官衙，多次讼诉不已，乃呵斥之，曰：“实宝爱父母官之书法，每次讼诉得批示以藏之故也。”

现今凡是城市居家，客厅中总得挂上一幅漂亮的书法或画作，有的甚至是一套字屏或画屏，而且讲究的人家，夏、冬两季挂的作品不同，夏天是墨拓品，而冬季则换成朱拓品，给人以夏凉冬暖的感觉。商店（饭店）大都留有一处挂字画的地方。乡下，有的人家也是堂屋（正厅）挂有优美字画的。甚至还出现了“书画之乡”，更是盛况非凡。

我国之所以出现这种无古无今，无族别，不分尊卑，不分贫富老少，也不问男女、方外或闺阁等，都对书法艺术有着爱好与追求。其原因安在？我想比较合适的解释就是“民族意识”。几千年来，一个民族，长期共息相处，成员之间，养成一种共同心态，时日一久，便成了该民族的共同意识，并渗透到该民族习俗的各方面，这大概就是各民族有其独特的意识形态及与之相适应的文学艺术形式了。

我曾向一些国际友人作过一点试探，欧美的朋友直率地向我说：“我们对于中国书法以至绘画都不感兴趣，原因是不懂。”反之，一些东南亚友人则不同，一见到中国书画，便有一种亲切感，有一种亲和力；而日本、朝鲜等友人就更显亲切，他们一见到中国书与画，就爱不释手，问这问那，原因是他们懂，他们理解中国人的生活习惯，了解中国人的文化传统，所以喜欢。如果要让国际友人了解中国的书法与绘画，要多做一些介绍性工作。

关于共同美或共同爱好问题，孟子在《孟子·告子上》提得十分好，逻辑性很强，论证得允当切理。

孟子曰：富岁，子弟多赖；凶岁，子弟多暴。非天之降才尔殊也，其所以陷溺其心者然也。今夫麸麦，播种而耘之，其地同，树之时又同，浡然而生，至于日至之时，皆熟矣。虽有不同，则地有肥硗，雨露之养，人事之不齐也。故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之？圣人与我同类者。故龙子曰：“不知足而为履，我知其不为蒉也。”履之相似，天下之足同也。

口之于味，有同嗜也，易牙先得我口之所嗜者也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之于我不同类也，则天下何嗜皆从易牙之于味也。至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。唯耳亦然，至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。唯目亦然，至于子都，天下莫不知其姣也，不知子都之姣者，无目者也。

故曰，口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者，何也，谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳，故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。

我们看孟子从凶年和丰年之不同，影响青年人的性格谈起，再又谈到农民种麦子，然后引到口、耳、目各感官有同感，最后归结到人的心，也同样对理义是有同感的，真是文如剥蕉，一层层推进，总结出共同感的心理现象，可谓妙文了。虽然目前有些国际友人对中国书法还暂时不理解，但我坚信不久便会有所改观。就像罗丹、毕加索等这些不为世人理解的大师，现在不是已经被理解了吗？后来国际画坛出现的写意派、抽象派，他们就坦率地承认是受了中国书法或绘画的影响，所以说中国书法将走向世界，并为国际友人所了解，这已经是拭目可待的了。现在有些大学专门为国际友人设立了书法及国画专业，他们的成就斐然，这些都曾在《书法》等刊物介绍过，真是够鼓舞人的了。

七、中国书法的魅力

中国书法艺术已有几千年的历史，其影响正一天天在扩大，上个世纪50年代之后，逐渐引起了世界艺坛的兴趣。原因究竟何在？我想是否可归纳为两个方面来讨论。

（一）中国汉字的特色

1.中国汉字的民族性

（1）我们中华民族祖先，远在5000年前，即新石器时代末期，就开始创建我们自己的文字，既不是根据他人的初文来摹仿，也不是借鉴别人已有的文字加以改造，完全凭借自己的智慧，创建本民族的纪事工具，形成了一整套造字原则——六书 ，直到今天，我们仍然依据这些原则来创造新字。

（2）和其他民族一样，已经创立的文字，总在不断向前发展。中国的文字走向了以形符表意；其他民族则作成标音字母，成为表音文字。表意文字的优点，在于能将不同语种的各民族，以及各民族的不同方言统一起来。由于汉字成熟较早，很快就成了中华民族的通用文字，一般习称中国字。尽管语种不同，方言多样，只要用汉字写出来，对方立即能理解是怎么回事。中国幅员辽阔，又是一个多民族大国，语言相当复杂。然而政令、通讯等方面能畅通无阻，中国字的表意性，起了极其重要的作用。

（3）以本民族习用的文字，发展成为一门独立的、高尚的艺术，只有中国才有。中国书法，不同于一般的绘画、摄影或雕塑等艺术。它们的形成与表现，带有普遍性，是从客观事物写实发展起来的。中国书法艺术却是从日用文字引导出来，经过发展、变化，具有十分丰富的内涵与特色。

以上足以说明中国书法艺术，为中国所独具，正是我中华民族的民族性所铸成的。

2.中国汉字的二重性

汉字具有二重性，从草创之初，即已显示明白。汉字既是纪事工具，同时又具有美的成分（装饰性、艺术性）。凡是汉字出现的场合，在文字功能上已将内容表述清楚，同时也给人以视觉上的舒适感，得到精神的满足。中国字的这种二重性，是其他字种所不具备或较少的。

（1）实用性。文字的产生，本是为了记事，为通讯的手段而已，只是为了实用。远古神权时期，民智未开，总觉冥冥之中有某种力量在起作用，如太空、雷电、风沙、雨雪等大自然现象以及做梦等，对人有好处的，则称之为“神”；反之，则名之曰“鬼祟”。人们的心里总希望能得到好的生活，于是在丰收之时，或喜庆日子里，就谢神、祈福，不光是口头念，还用吉祥的文字写或刻在住处的树干上或岩石上；狩猎或播种时，还作些镇邪、驱魔的咒语，以求得打猎和种植的成功；闲暇欢乐之际，则歌之舞之以抒发内心的感受。将这些唱词用文字记下来，便是歌谣。时间一久，就成为习俗。往后又出现了路碑、村名、人名等，其所写之字，只是为了实用。通过经常的使用，书写的文字，令人看了产生一种美感，精神上得到愉悦。不过在当时，那是写字还是艺术，人们还没有细加分别的能力。

由原始的氏族公社走向奴隶制，即由石器时代进入了青铜时代。人类醒觉了，从兽群中醒觉过来了，于是人类智力日渐开化，生产力也逐渐有所提高，文化层次相应进步，民间习俗日益丰富多样。人们便从吉祥语、镇邪咒、命名及歌谣等模式中得到启发，渐次移用于家庭和楼台等建筑物上来，以雅语代替民间用语。当然还是实用的，唯文字书写中的艺术性已在加多。

其实，早期的陶文、卜辞，继起的金文、大小篆，秦汉刻石以及从战国、秦汉直到两晋的简帛、版牍等手写件，无一不是实用的东西，可其中确也含有不同程度的艺术成分。由于时代的距离，出现了不同的时代特色，便含有极大的艺术魅力，流传至今，除考古价值而外，在书法界便成了稀世之珍了。

（2）欣赏性。中国字因书写所显示的艺术性，很早就已出现，只是程度不同而已。因此有关祈福及歌谣等实用文字，既包藏有艺术萌芽，也就有了欣赏价值，它能满足人们的美感，解除人的疲劳。随后从这些民间习语分化而为较高雅的装饰点缀，欣赏性也就跟着在上升。

时代向前推移，社会结构发生变化，封建制替代了奴隶制，铁器代替了青铜器。生产力有了更大的提高，财富的积累日多，也更集中在少数人的手里。统治者们为了纪功颂德，制作成不同形式的青铜器，铭文除了说明作器的目的而外，其书法艺术的欣赏性就更高了。

进入了铁器时代，生产又前进了一大步，在意识形态方面，也因生产关系的改变，而出现质的飞跃。人们的理解力和认识能力在飞跃发展，过去带迷信色彩的民俗，逐渐为富于浪漫色彩的神话作品所代替；而代表天和人之间联系的巫术，升华而成天人合一的哲学观。其中对后世书法艺术影响最深远的有两大体系：一是为以“道”的概念认识宇宙的老庄哲学；二是经世致用的孔孟哲学。总之，由生活的幻想，经童话、神话而走向文学；对宇宙的认识，从巫术迷信，走向理性的思辨。

汉字因书写所表现的艺术魅力，有增无减，人们的欣赏力也跟着高涨起来，普及面十分广阔。

然而书法艺术始终是处于附庸地位，是为实用而服务的。直到魏晋，书法艺术才和写字分开，成为一门独立的艺术。不过汉字的实用性依然存在，这并不矛盾，它和那些因应用而附庸表现出来的书法美，有本质上的不同。大家要记住，中国书法总是和实用“形影不离”的。因为汉字是工具，无时无处不在使用着，总会随书写人的气质而带到书写中去，融入一些艺术成分是十分自然的。

然则中国书法艺术的实质是什么？我们作如下之讨论。

（二）中国书法艺术的本质

1.方块字的形式美——也可以说是有结构的形式美。中国字是用有弹性的兽毛笔，书写有搭配关系的方块字。每个字又都规限在同一近似方块形面积之内，这种方块形式是以其组成各概念符的位置、相互组合（搭配）所表现出来的，有十分丰富的内涵，绝不是一个简单的方块形而已。首先就有“外松内紧”和“内松外紧”两大类型；再就是下面所归纳的六种结构模式，对方块形的变化，也起着很重要的作用：

（1）单体结构，只有一个概念符（或形符），如：日、月、水、火；

（2）左右结构，包括左中右结构，如：林、佛、谢、粥；

（3）上下结构，包括上中下结构，如：皂、灵、冀、鼻；

（4）覆盖结构，如：宝、宇、宙、客；

（5）承托结构，如：至、圣、孟、盖；

（6）包围结构，如：周、同、固、国。

这种结构因各字的组合不同，会出现千差万别的形态，也是产生结构美的因素之一。

说中国汉字是方块字，只是大致的概括，仔细考察一下，在四（五）大书体中，从只是一条线到扁（长）方、正方，直到长方形都有，以近似长方形的最多。它们的外形很接近黄金分割，有的则等同于黄金分割。这从几何学已经证明，是最适于视觉感受的一种形式美。上面所举那些只是一条线或扁长方等，并不是方形或长方形，只是在某些书体中为求齐整，也给予同样的面积，其实并未充满。如果在一幅作品中，千篇一律都是黄金分割型，也会出现呆板单调的局面，相应地穿插一些线条、扁长方和正方形等，以调剂整幅布局，更可起到寓变化于整齐的错落美。所以在书家手下，四（五）大书体中往往出现一些你意想不到的“出格”之笔。一方面是作者当时抒发其内心逸气，另一方面也是在于调剂布局之参差性。

2.概括性的意象美——早期汉字曾有过依物绘形的图画阶段。经过漫长的岁月，在频繁的写（刻）中，不断趋向简化，集群之间也取得默契。在先民智慧勤劳下，删繁就简，概括为一些简练的形符。又经过长期实践，再进一步抽象化成为纯线条式的概念符，这样就完全摆脱了外在物象的束缚，只用线条形成不同的抽象结构，这最宜于书法家抒发其心灵之感受，任其挥洒自如。凭他当时的情趣，而构成不同的意象，这是纯然出于作者内心的主观意识，所以中国书法属于表现型的抽象艺术。

到了魏晋，书法工作者又将汉字的组成，分解为八个基本笔画，即人们常说的“永”字八法，实际约为十个基本笔画。概念符已远离事物的形构，只剩下它所代表该事物的一个抽象概念。如“ ”成了“水”，再无流水的形象；偏旁成了“氵”，更是抽象了，由于长期的传习，只要一见到这两个符号，立即反映出是代表水，余类推。

这些概念符或基本笔画，在不同的书体里，不同的流派中，以及各书人手下的表现，都各不相同。因此，用这些概念符所组成的汉字，表现为不同作者的内在意象美，意象既不具体像什么，纯属作者一时的灵感或意蕴的表现，它将一些尘俗习尚理想化，把物质的欲念精神化。同时也是作者体现其个性、气质的良好载体，历代书家们都在这方面，倾注了毕生心血。

3.笔法的节奏美——用有弹性的兽毛笔书写汉字，不仅能从外形和结构上表达出形式美和意象美，还能从运笔过程中，显示出节奏美。这种美感是经过刻苦的磨炼而取得的，它能赋予笔触以苍劲、瘦硬、丰腴及遒丽等质感，也能体现奔放、沉着、雄浑、俊发、稚拙、古朴等笔意，总之，是阳刚美或阴柔美，或不同比例的糅合之美。如刚劲中含有婀娜，稚拙，绵里裹针，既奔放又藏妍丽等。如再夹以藏露、疾涩等技法和墨的浓、淡、枯、湿等，便可表现出多种内涵，使每一笔都具有生命力，似乎有血液在笔画中流转，能够将易于消逝的节奏感凝聚在纸素上，永不消失。而且令观赏者感到有了弦外之音或形外之象，也能让观赏者体验出动感，这正是笔法的高妙之处。

从历史发展的角度来说，笔法中的节奏美，出现得比较晚。人们发现书法具有艺术美，是从它的形式美中体察出来的。如甲骨文、金文以及大量的版牍和简帛书等，几乎都是形式美，以后才显出意象美。直到魏晋时代，因书写工具之日趋完备才逐渐显示出笔法的意味。先是篆笔，隶变之后，又出现了隶笔起着生力军的作用。到了汉末和魏晋，笔法的研究日益深刻，中锋和侧锋正式运用了，悬针、垂露有了分别，运笔之疾涩等在书法艺术中起着举足轻重的作用。这除了书法家的努力钻研而外，与当时笔、纸、墨的制作日精，也是分不开的。工匠是默默无闻的英雄。

正由于书写工具之制作日趋完善，我国四（五）大书体到魏晋已经成熟。又适逢我国当时政治腐败，导致西部、北部少数民族内移，因而形成南北纷攘。统治者们只顾其权力私欲，置人民于水深火热之中而不顾。于是老、庄思想，佛教、道教与儒家学说相互流行，平民安于佞佛乞道，上层士大夫之流不问政治，趋于清谈玩世，这一思潮很快也波及书法界。他们浸润于孔孟之弘博兼济的思想，也接受了老庄的无为哲学，重神遗形，还深受荆楚文化的浪漫主义影响，因而以解脱物象束缚之后的草书为手段，着重自身内在的意象为主，逸气奔放，挥洒自得，终于将书法和实用服务，彻底分开，成为一门独立的艺术。于是欣赏的层次也就分向两途：

（1）民间和一般书写工作者，大致以形式美为满足，而且不易理解意象美和笔法美及其在书法艺术方面所起的重大作用。于是以形式美为主流，致力于笔画的整齐、棱角等的方峻，行幅的安排距离的式度，又还注意墨色的光洁，遂成为乌、方、光为特色的馆阁体。

（2）上层知识分子和书画工作者，除了对作品要求有好的形式美而外，更注重的是意象美和笔法美，即有笔墨功底的上乘之作。进一步还更要求有书卷气的作品，这是除有笔墨功底之外，需要深厚的学养，包含有情景交融，诗一般的意境的作品。

上述两种不同的书法表现，其差别只在于目的不同。前者是以实用为主，后者则是艺术的追求。两者日渐拉开了距离。

（三）黑白魂

中国书法艺术的本质，是用有节奏的笔法，组合概念符，构成黄金分割比之形式美，以表现作者内在世界的意象美，属于重在表现的视觉空间艺术。如果和她的姊妹艺术——绘画和音乐相比较，则可发现： 绘画是有物可像，又有色彩的烘托以强化对比，则更显具体，容易为视觉所接受；反之，音乐则抽象而模糊，但它有明确的节奏和不同的基调，易于诱导不同的情感，而为听觉所接受。

书法艺术在其发展过程中，早已离开事物的具体形象，抽象化而为概念符。比之绘画，既不具体，又无色彩的渲染，仅只墨的黑色和纸绢等的白色或对比度较差之黄色等，形成强烈的黑白对比。它扬弃了自然的色相，纯以作者自我之体验，着意挥洒，以表现其意象而已。它高度抽象概念化，其形象已显得十分模糊，与音乐很贴近。可它却是无声的，唯它能凝结时间上不同的节奏感，听不到，而可通过视觉来感知。因是用线条作为表现的手段，则较易于流逝的旋律稍为具体。但书法艺术不及绘画和音乐那么易于感受，其所表达的对象不具体，只是概括性的抽象符号，所谓“囊括万殊，裁成一相”。却有时间上的节奏感，这和音乐很接近，音乐随时间而流逝，书法则能用抽象符号，将节奏和情感的强度固定在受体（石、纸、帛等）上，长久保存，这又和绘画相似。

由此可见，从表达感染力来说，书法不及绘画或音乐那样强烈，也就不易于被一般人所接受。因之，书法欣赏比之其他艺术的品鉴要难，原因前面已经提过，即它太抽象，而且无声无象。但从表现的手段来说，却有其独特之处：不用色彩，仅只墨和纸的运用，能显示多层次、多色彩感的效果。从有限的（约10种）基本笔画，进行不同的搭配，可以体现儒家雍容平实、弘博兼济的天人观与中和之节，也可以表现老、庄哲学的无为自然观和精神的超脱以及荆楚文化的热情奔放之浪漫主义色彩。它虽属视觉的空间艺术，却能凝结流动的节奏，所以说书法是无声的音乐，或凝固的旋律。它能在单个形式中，反映普遍，如仅写一个“龙”字或“寿”字，即可体验笔意及作者的丰富情怀；在有限的时空里，能赋予无限的意蕴和情操。作者将其意志和性灵皆寓之于书，重在意象的表现，以抒发胸中之逸气。

希腊学者西蒙尼得斯（Simonides）曾说：画为不语诗，诗是能言画。

北宋张舜民说：诗是无形画，画是有形诗。

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是苏轼对“诗佛”王维之诗、画的赞誉。唐宋以来的诗人，常蕴有美丽的意境，而一些画师的作品中，多富于诗意，大都令人体味无穷，意境深远。

一幅好的、成熟的书法作品，是一帧画，也是一首诗，能将人们的精神导入一种超自然的境界，令人有洗去一切尘嚣之想。它虚实相生，疏密两宜，在黑白两色强烈的对比下，情景交融，透露出诗一般的意象。它朴素无华，天然雅澹，体现出高洁的神韵，是抒情写意，是中国人生哲学的折射。这就是中国书法艺术，结合时代气息的东方精神——黑白之魂！