中国汉字自从创始以来，人们便不断地书写它、应用它。开始大都是史官和巫卜者，当然还有其他一些人，但数量不多。从出土的陶文、契文等资料来看，这些史官和掌卜者，他们在写和契刻之时，对于部首的如何造形，部首之间如何安排，以及行与行之间有何布置等，似乎是没有什么思想意识似的，往后逐渐出现了整齐的想法，想把字写得“好看点”。有些笔画道貌岸然出现了有力的感觉，有的笔道又拖得长长的，有长大、久远或飘逸等感觉。后来在青铜器的造型和所配的饰纹中，也可看出制造者在遵循着他们的设计思想，有一种古朴、密致而又富于美观的设想。因之铭刻在这些青铜器上的文字，也是十分古朴而自然，呈现一种稚拙美。这是人类醒觉之后，走向文明的过程中，表现出的审美观萌芽状态。其间的一些领袖，在领导工作中，也总结出一些经验，这当然就要影响书人的思想而流露于笔画、结构和布局中，是十分自然的。

到了春秋后期，我国迎来了百家争鸣的伟大黄金时代，学术昌盛，各抒发自己的思想见解，真是使人耳目一新。在这众多的学术之中，尤以儒、墨、道、法之说，最为显著，因之影响也就大而深远。现在就与书法关系密切者，集中介绍一下。它们是我国书法艺术发展和变化的源头，不弄清这些思想与中国书法的结合，就难于理清中国书法的流变，故下面就分别介绍儒家思想、老庄思想和荆楚文化的情况，让大家了解个大概，以知中国书法艺术形成和发展之由。

一、儒家思想对中国书法艺术的影响

中国先民于文明开始之际，便有一种与大自然混同一气的观念。大自然，先民即名之为“天”，中国人从来就认为“天”乃生命之本。汉司马迁《史记·屈原列传》曰：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”这一概念在《易经·说卦》也说得非常明确：“昔圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”同书在《序卦》里又说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”《易经》是我国古圣先哲们对宇宙变化和万物演化遵循之轨迹和人事的记录，它涵盖了天、地、人三方面的事理，即天人之学。我国古典哲学就是从《易经》的“天人之学”发展起来的，孔孟及百家的思辨哲学都是由此而兴。西汉大儒董仲舒《春秋繁露》说：“天人一也。”又说：“天人之际，合而为一。”故“天人合一”这一哲学概念，是中华民族意识中的一个基本哲学范畴，它贯穿于中国人的人生观、文艺观、学术观和政治观等方面。孔孟则将其整理发挥而系统化，就成了儒家的思想，所以儒家思想实际上是包含了古圣先哲的优秀思想。其他如道、墨、法等家，也都从贤哲的优秀思想中吸取了有益的成分，只各有所侧重而已。

要了解中国古代传统哲学观及一切学术思想和政治措施，必须弄清“天人合一”这一基本范畴，否则，有些方面就难以理解。实际上它是一种朴素的唯物辩证法则，孟子说：“知其（人本身）性，则知天（大自然）矣。”（《孟子·尽心上》）即人只要认识了自己的本性，也就理解宇宙了。《中庸》说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”孔孟对人与宇宙关系的认识就是如此。

中国人的“天人合一”观，与各种宗教之设想有天堂、地狱者不同。天堂等设想是将人与天（大自然）分隔的，然后又再提出种种说法以达到进入天堂之路，否则即堕入地狱等观念。中国之“天人合一”观，首先是肯定人与天（大自然）为一体，人要努力的是在如何把人事理好，也就能同大自然一致，所以提出修身、齐家等一系列理论。

中国古代文学和艺术的指导理论，就是从“天人合一”概念中所引导出来的中和之度的审美观，它表现为雍容恢弘的中和之度。古代的一些贤哲在处世立身方面，总表现为一种恢弘之节和中和之度，在接物处事辞受之际，都是从容不迫，古谚云：“奔车之上无仲尼，覆舟之下无伯夷。”（《韩非子·安危》）说的是有涵养的人总是雍容和平，举止安详的，而不褊急操切，但若遇有重大事变之时，又能秉持大节——“可以托六尺之孤，可以寄百里之命”者，决不蝇营狗苟。如：

（1）诸葛亮受刘备之托孤，他立下“鞠躬尽瘁，死而后已”的大誓，负起了扶汉去奸的大任。

（2）东晋简文帝死后，权臣桓温有废立之心，乃请谢安和王坦之赴宴。二人皆知为“鸿门宴”，凶多吉少，坦之问谢安，谢安坚毅地说：“晋祚存亡，在此一行。”路上王坦之越走越怕，总是心惊肉跳，忧形于色，谢安则安详如常，在宴间，还哼起了他的拿手“洛生吟”（洛阳人哼诗的腔调），桓温为他那恢弘之度所慑，乃去兵。二人返，立分高下，而桓温之奸，终不敢行。中国历史上有关这方面的记载很多，这里就不多引了。

中和之度表现在大节之不可夺，就是孟子所说的浩然之气。中国古代所说的“气”，有两种含义：（1）是指物质，它充盈于宇宙，万物都是由之凝聚而成，是宇宙的本体，是生命之根源，因此“气”被引申为万物之本；（2）指的是人所具有的旺盛之精神状态。

战国中期孟子首先提出“养气”的主张，教人不要为富贵权势的外表所慑服，而要保持个人的精神自在。孟子曰：“说大人则藐之，勿视其巍巍然。堂高数仞，榱题数尺，我得志弗为也；食前方丈，侍妾数百人，我得志弗为也；般乐饮酒，驱骋田猎，后车千乘，我得志弗为也。在彼者，皆我所不为也，在我者皆古之制也，吾何畏彼哉！”人能保持精神自在，才不会为外力所限制，才不会慑服于权势地位。不为财色所迷惑，他才能摆脱一切外力因素而清白地做人，即“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，所谓“富贵不淫贫贱乐，男儿到此是英雄”。

所以孟子进一步说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”文艺界也接受了这一思想，把“气”这一含义用于作品之中，形成审美的重要因素，贯穿于作品的全过程。首先提出的是曹丕，《典论·论文》有谓“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。后来，北宋苏辙对此作了透辟的论述，其《上枢密韩太尉书》曰：“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形，然文不可学而能，气可以养而致。”他将养气与为文的关系说得十分明确。并且指明气与文的主从关系，气是主要的，文则是在精神的指导下所形成的。

在文艺创作上，有的人是以气为主，有的人是以学为主。李白就是一位以气胜的天才诗仙，而杜甫则是以学养为主的诗圣。张旭、怀素两人都是以气胜的，而米、黄则属积学而成的。苏辙又说：“文不可学而能，气可以养而致。”确是如此，李白的诗、怀素的字，不可能只从字句上或字形上去摹仿，这是学不到的，必须从培养自己的气质做起，要将自己精神素质培养出那种奔放不羁、挥洒自如的气概，方能达到他们的境界。同理，书也是气之形。扬雄曰：“书，心画也。”即书法作品乃作者精神素养指导之下创造出来的。气质不同（精神面貌不同），风格各异，其中来不得丝毫虚假。清刘熙载在《书概》中说：“写字，即写志。”又说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”这个“如其人”指的就是各人的气质，也就是各人的精神状态。

在古代书论中，“气”有种种表达方式，如形势、体势、气格、风骨、气骨、神采、骨气及气象等等，都是说的“气”，即作品中表现为活跃的精神面貌，是表现书法美的基本因素。

从天人合一的中和，引申出两项基本概念，它们在古代文学艺术中，占有很重要的位置：

（1）简约恬淡中国古代文艺总是以简约的手法表现出丰富的生动的内涵，如《易经》《尚书》《诗经》及《论语》等，都是以极其简洁的文字来析理和抒情的。使后人读起来如入其境，如见其人。古希腊诗人荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》两史诗，都是名著，各24卷，其叙事写情都是了不起的。唯以简洁绳之，则嫌不够。又如我国南北朝的《文心雕龙》和《诗品》是两部文艺评论之作，内容丰富，论点高明，而文字又简练约明，若与黑格尔的《美学》及康德的《判断力批判》来对比，则一简一繁。又如汉代的乐府诗和唐代的边塞诗，一样是简洁的典范，而其词句之简朴，则感人至深。总之，中国古代文艺都达到了高度概括，或辞约理澹以行文，或以简练的笔法显示出朴素的形意。即以中国汉字的形成而论，从依物绘形之图形画，简约成便于记事的文字，即约图成文，也是需要高度概括力才能达到的。

另从书法的角度来说，要求在运笔时，一点一画都要做到简练与概括，切忌烦琐，更不可拖泥带水，而且还应包含作者的意象在内，则每一点画才具有丰富的内涵。东晋卫夫人（铄）提出要：

“一”[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。

“丶”[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

“丿”[撇]陆断犀象。

“┐”[折]百钧弩发。

“丨”[竖]万岁枯藤。

“ㄟ”[捺]崩浪雷奔。

“ ”[横折钩]劲弩筋节。

从上面她所概括的七种基本点画的要求看，每一点画，除了要形成该点画的形质外，更须内含一种“意象”，如“坠石”、“弩发”、“雷奔”和“枯藤”等意象或气势，所以书法家每当创作时，必须胸中具有各种势，绝不是一般地写字，以能完成点画的形式而已，这是一般写字和书法创作不同的最根本一点。关于这方面我们在后面还要作较详细的讨论。

（2）中和之节或中和之度，是从天人合一观所引导出来的另一概念。

“中和”这一概念，是儒家在对礼与乐的施行时提出来的要求，是伦理道德的规范准则。是实施礼和乐时，一种恰到好处的措施。如果过多或不足，都是有欠缺，如果能达到恰如其分，那是最难能可贵的。如：

《论语·八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”

《礼记·中庸》：“喜、怒、哀、乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也；致中和，天地位焉，万物育焉。”

根据孔子的观念来看，人们能够在礼与乐的处理上恰到好处，则人心自然是舒畅融洽，人们都会是欢欣通畅，上下和洽，各方面不会有隔阂，当然社会就安宁，民富国强，天下太平了。作为审美的一个概念，于品鉴一件作品时，也是要以能取得高妙的意境为原则。首先将中和作为书法审美的一个完整概念提出来的，当为唐初书法评论家孙过庭。他在《书谱》中指出：“右军之书，末年多妙，当思虑通审，志气和平，不激不厉。”已达到了孔子所说的“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩”的境界，故能“达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣”。他又在另一段，历数了王羲之的六件作品时的不同心情之后说：“情动形言，取会‘风’‘骚’之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”认为书法作品表达作者的感情，取法的是《诗经·国风》和《离骚》的意思，而人的情绪种种变化，则是本于天地之心，即自然的情理。

从孙过庭的这些论点来看，中和之美，乃书法艺术的各个有机成分之间的协调统一。

王羲之的名作《兰亭序》，当是中和之美的一个典范。东晋穆帝永和九年（353）农历三月三日，他和一些亲朋好友，会集于山阴（今绍兴）兰亭，那天天朗气清，惠风和畅。他仰观宇宙之大，俯察品类之盛，宽舒胸怀，看到好的景色，又有丝竹伴奏着幽妙音乐，可以说“四美具”了，可他却在转思之间，感到人生之短促，欢乐难久留驻，因而掀起了一缕哀思，遂寓之于书。于是出现了婉转流畅的气势和洒脱清丽之韵致。《兰亭》是刚劲中有妍媚，犀利之中又带圆润，不瘦不枯，不怪不阴，字与字之间有映带，行与行之间有呼应，血脉连贯，呼吸相通，给人以统一和谐的美感。正如包世臣所说“《兰亭》神理在‘似奇反正，若断还连’八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物，此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而不是非之无举，刺之无刺之中庸也。”

中和不是平和，中和之美不能片面地理解只是笔画肥瘦适中，平正合度，无奇无变，温和婉畅。唐张旭得王羲之之法，但以其癫狂不羁之个性纵放挥洒，成为奇幻百出之狂草。如其《古诗四帖》是第一个掀起了书法新的狂澜，然而他是得自中和之美。

书家创作时常将两种极端对立的美感因素，组合于一起，它们相反相成，常导入中和美的最高境界。书论也常以相类似的词语加以概括，如：稳健、雄逸、雄秀、清劲、清健、遒丽、遒媚、沉着痛快、婀娜刚健、婉而愈劲、通而愈节、似欹反正以及疏处可走马、密处不容针，等等。

中和之美的最高境界，往往在书家胸中激起不平和的情绪狂澜。颜真卿的《祭侄稿》是他于极其惨痛的情况下，奋笔疾书而成。他感叛贼之凶残，国家遭受毁灭，人民饱受痛苦，亲人被杀戮等惨痛之苦，一并涌上心头，根本未计字的工拙，不受常法之规范，一气呵成，力度强劲，有时粗糙，有时跳荡，有时绵致，有时纤细，浓墨与渴笔迭出，而渴笔特多，形成强烈的节奏感，情感力度明晰，显示出悲愤、急切、深沉的情绪，哀而伤、悲而恸，莫此为甚。无不中节，达到中和美之极致。

传统绘画与诗歌中的中和之美，和谐地显示人与自然、人与社会的矛盾统一关系、主体与客体的一致性：

作者的情思+客体的形神=中和之美

许多画论在品评画的技巧形式美时，常联系画家的品性、气质及素养等来谈画的风格美，其中有不少可归入中和之美。如温润娴雅、冲和俊秀、潇洒超逸、平淡天真、清气宜人以及有种闲逸之致、融和闲逸之趣，浮动于丘壑间，等等。

有些画论则强调画家能使刚与柔、雄与秀等对立因子归于调和统一为高超境界。如似柔非柔、不刚而刚，寓刚健于婀娜之中，得遒劲于婉媚之内，蕴藉中沉着痛快，蓬头粗眼中见条理，绚烂之极归于平淡，狂怪求理，鲁莽求华，气势雄浑又愈观愈静，秀致中有气骨，苍老中寓文雅，等等。

中和之美也是古诗歌的一个重要审美范畴，孔子谓“乐而不淫，哀而不伤”的中和准则，这对我国诗歌的创作有着深远的影响。追求中和首先须“缘情而作”，强调“情”是创作的动力。强调温柔敦厚而不排斥诽怨。《离骚》是遭忧而作，因有怨斥，其中怨天尤人之句不少，然司马迁却推崇之说“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣”。即认为《离骚》具中和之美。因其笔下的情景得到和谐的吻合，主体与客体是统一的。

历代诗歌中，最能体现中和审美观者，当推汉代乐府（包括《古诗十九首》），次为唐代的边塞诗和一些写情佳作。其特点是人与自然的和谐。汉代诗人在描绘景物时都融入了作者的主观情感，而又强调统一、和平、闲雅、舒缓、超脱。我们不妨细味一下《古诗十九首》吧！其特点是人与人之间的协调与同情，家人、亲友、征人、思归以至萍水相逢之间的温厚淳朴之感受。这种爱情与友谊是人间永恒的纽带，陶冶着千百年来人们的思想与情谊。又如杜甫的《月夜》、白居易的《琵琶行》，其结尾乃极不平静，给人留下了高层次的中和之美。唐诗中的中和之美，有其和谐统一的形式，它既给人以稳定感，又给人以运动感。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》其中凝结了深厚的友谊，全诗未明着离别一字，可默默的伫立，滔滔江水，远望帆影等，却充满了离情别绪，谁都将引起共鸣！这种淡淡的哀伤，这种淡淡的中和之美，具有永恒的感人魅力。

中和的审美理想，在古代书论中，占有十分重要的位置。

东汉蔡邕的《笔论》和《九势》，便是以中和之节为美的：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”

他要求的是先散怀抱，不可在迫于事的当口作书，须得先做些书前的准备工作，才会达到好的境界。

东晋女书法家卫铄，她在《笔阵图》中指出在运笔时，以保持中和之节为最好。

王羲之是卫夫人的弟子，他有《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》及《笔势论十二章》等，大抵皆后人之伪托。其中有些辞句涉及书作之准备工作，也是以中和之度为主的。

南朝齐王僧虔的《笔意赞》其中有：“骨丰肉润，入妙通灵，弩如植塑，勒若横钉……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生！”

书写时横平竖直，粗细合度，直到毫发之差别，他认为这关系到作品精神之成败，不可忽视。

从南北朝至有唐，书家辈出，其中如萧衍、释智果、欧阳询、虞世南等，直到李世民，他们的书法经验与技法总结，基本相同，大致都是以王羲之传授为法，以中和之节为书写之本，书写前总应有充分准备工作，不能有玩忽之心。所谓澄清静虑，端己正容，意在笔先，字的结构总应四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中等；或者是说，欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。至于笔画与结构都是遵守长短合度，粗细折中。而四面停匀，八边具备，这类四平八稳的中和之度。

可以说唐以前，评论者皆从笔画与结构的形态上来追求中和之度的法度美，表现为雍容大方、肃穆静沉，确也有其气度与仪象之美，然而失之板正规矩，缺乏灵气与变化。于是唐代的草书与行书作者，乃起而打破这种四平八稳的现象，从气势与平衡上得到了新的富有变化的中和之致。在书界开辟了一个广阔境界，也带动正书遵守规矩的传统习俗，更因书与画的合流以及诗与印的参与，助长了这一趋向。使书法艺术与实用日渐分离，向艺术化迈进。这在宋代和明代表现得十分明显。

从五代开始，中国的文艺合流现象，已成必然趋势，文人与艺术家又互相影响，他们已不像过去那种只专攻一艺，而是多方面的涉猎，大都是一专多能，知识面较以往宽广得多。哲学思想，也不是只学孔孟，而是老庄并蓄、佛道同融。因此一般文人学士总是博学多能，而且是亦儒亦道，甚至是亦佛的，不再那么只守一门了。士大夫们宦游在位时，天下无事时是儒，可在不得意或遭到贬谪时，则遁入空门或仙游山林，悠游于岁月去了。

中国汉字是二重性很强的文字，平时人们用它极多，而国家的考试更是要求严格。至于书法家和艺术家们追求纯艺术要求所占比重很小，唯其质量则非常高。根据这种情况，所以历代关于技法方面的书籍比较多，而书论则稍少，又因为日常所接触的儒家的中和之论始终占有优势。因之有关这方面的书论也就多一些，是不足为怪的。明项穆的《书法雅言》，就是以“中和”之观点，贯穿于其中，他说：“宫室，材木之相称也；烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也，人皆悦之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁复取之哉？试以人之形体论之。美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气；美女子尚有贞静之德性，秀丽之容颜，岂有头目手足粗邪癞肿，而可称美好者乎？形象器用毋庸言矣，至于鸟之巢，蜂之窝，莫不圆整而精密也。可以书法之大道，而禽虫之不若乎？此乃物情，犹有知识也，若夫花卉之清艳，蕊瓣之疏丛，莫不圆整而修对焉。使其平而舒，丰而栾也，皆瘠虫之病，岂其本来之质哉！独怪偏侧出王之语，截自元章一时之论，致使浅近之辈，争赏毫末之奇，不探中和之源，徒规诞怒之病，殆哉，书脉危几一缕矣。”他从建筑、烹调、音乐、人体、鸟虫等的结构和音律及筑构之相协、端厚、贞静、圆整及精密等，以论证中和之美的普遍性，进而强调书法的中和之美的魅力，对那些偏离中和的“怪诞病”加以抨击。直到清代及其以后，都还经常见到类似的叙述。

不过，宇宙之大事物繁多，美的表现也是多方面的，某一方面显露了其魅力，往往遮盖了其他方面的优点；又如某一方面的魅力，显露得太久太多，常又引起逆反现象，这也是十分常见的。我国书法艺术的魅力，在其本初表现为一种天真的朴质美，后来乃注入了人的理性成分。对感情的倾泻，起到了一定范限作用，至于那奔放洋溢的情感有时也自觉或不自觉地张扬起来，表现为豪放、雄强与奔逸，以至出现超乎常规的狂放，如是就常常为理性所抑制，让其恢复到正常限度以内，这就是所谓中和之度了。中国书法艺术表现，大致从周代开始，就是走的这条中和之节的道路，孔子所谓“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”，确实如此，历秦汉而晋唐，两千多年都这样度过的，其间汉魏及南北朝，也曾有过些扩展，很快也就过去了。到了五代，也许是事物发展的规律，也许是艺术家的心理觉得应有所改变，又或许是两者的合成，出现了文艺的分派和各艺种的合流，打破了过去各守一艺的局面，而学人又多是一专多能的高手，这是以往所无的。

到了宋代，不仅见之行动，更有思想的指导了。欧阳修提出“得意忘形”之说，又以指染墨书厅室之匾额，以为墨戏。而苏东坡则说“我书意造本无法”，“执笔无定法，要使虚而宽”。至于米芾更加高唱：“何必识难字，辛苦笑扬雄，自古写字人，用字或不通，要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空！”（《书史》）在他的《海岳名言》中，也多有与常规传统大相左之言论。从汉末蔡邕提出了临书前的精神准备工作，历代学者都是遵守不移的，直到李世民都是如此，都是意在笔先，书在意后的，而现在也要打破这个常规了，他们提出了“笔在意先，意在笔后”的说法，而且无所谓书前精神准备阶段，临场发挥即可。这一风习，流到明末，更为有增无已。

到了20世纪60年代，这一现象展示得更为突出，它除承袭了宋明的墨戏而外，又吸取了西方画坛印象派、抽象派和日本前卫派等说法，于是出现了“现代书法”。首先，他们较之宋明的墨戏者们走得更远了，完全否定了传统的一切方法和经验；其次，就是不要文字内容，一凭想象任意挥洒，有什么意思与否，不得而知；第三就是不要语文，特别是不用古汉语为基础；第四是在写字时出现返祖现象。我们的汉字本来先是图画性质，逐渐约为图像文字，然后再进一步文字化的。现在“现代书法”，正是反其道而行之，把目前流行的汉字一一反归为象形字和图画，一幅作品全是古里怪气的图画；有时甚至是与汉字毫无关系的一些笔画道道，令人无法领会其意图。

现代书法及现代图画派，刚出现之时，其气势也是高昂之至的，他们说：中国原来的书法及图画，已经走到尽头，毫无出路了。唯一的办法就是改弦更张，一切从头开始，等等。一时真有“黑云压城城欲摧”的气势，认为中国书法艺术，一无是处，众多的书法爱好者，变得不知所从。书法界甚至出现了混乱，随之便在报上有了评论，对现代派的书法有所指责，评论逐渐多起来了，于是人们对传统大都仍是遵从的，认为还是要注重基本功，也要培养文学修养等。

就目前的现状来看，遵从传统的方法者，仍占多数，而现代书法者，也有一定人数，究竟孰是孰非，我想历史是最公证的了。通过社会的取舍和历史的筛选，必然得到一个最公正的评判。

二、老庄思想对中国书法艺术的影响

老子和庄子的思想，在中国学术上是很重要的一面旗帜。若追溯其起源，也是悠久而古老的。传说中的什么广成子、黄帝等的一些活动，已多少带有后世所传道家风范，只不过尚未成熟，处于萌芽阶段而已。因之民间就流传着一些朴素的道士活动，这在秦汉之际，就累见于史传。秦始皇妄想长生，命一些道士向海上求不死之药，遂有徐福带着童男童女们远涉扶桑（今日本）之事，到了汉代才经张道陵系统化，而正式成道教。这是中国本土的宗教，其始祖则是老子，他无意为教主，是后人推崇的。老子姓李名耳，号老聃，著有《道德经》（又名《老子》）五千言。另有一位是庄子，著有《庄子》（又名《南华经》）。庄子和老子的思想比较接近，所以一般通称老庄，道教的教义，多取老庄，不过老庄思想，不可与道教混为一谈，老庄思想是一种哲学思辨，是对宇宙及人生的探求。道教是一种宗教，对宇宙与人生有固定看法，带有一种先天的迷信色彩，故老庄思想与道教在思想方面有某些相近之处，但从本质上说是不同的，不可混同。我们谈老庄思想对书法艺术的影响，是哲学思辨的认识，与道教根本是不相涉的，务请读者注意。

春秋末期至战国时代，中国历史迎来了学术上的黄金时代。当时百家争鸣，诸子立说，儒、道、墨、法四家最为显赫，上节已经将儒家思想及其对我国书法之影响，作了个大体说明，它的主旨是经世致用，主张兼济独善，社会人际的伦理秩序和大一统概念是其核心。儒家集前王先哲的治国强本之思想，将其系统化，又加以发挥，从哲学的高度加以概括总结，形成了一整套完备的体系，其伦常秩序和社会的道德标准，早已深入人心，成了中国人的根本人生观，它的天人合一观与中和气度之风范，已渗入到各方面，在文艺的审美与品鉴中，发生了深远的影响。

老子和庄子，本也是想在政治上取得一定的地位，做出一番事业的。“治人事天莫若啬……重积德，则无不克。无不克，则莫知其极。莫知其极，可以有国”，“治大国，若烹小鲜，以道莅天下，其鬼不神”，“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙……甘其食，美其俗，安其居，乐其俗，邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”。可以看出，老子也是想找个地方来实现他的治国理想的，不过他的治国方式是属于较落后的，尤其是在第六十五章中竟然直说他欲用的是愚民做法，这实在是不高明的。老子的思想因为不以人情社会事务为对象，而是深入事物以求得其本质，“知其雄，守其雌，为天下溪；知其白，守其辱，为天下谷”，“人皆取先，己独取后，曰受天下之垢”，“人皆取实，己独取虚”。老子极重“虚”与“无”，他认为只要人人都懂得“虚”与“无”，对于个人则超脱而无所牵累，对于一个团体或一个国家，就会无为而治。总之，老子尚虚尚无，保持精神的超然物外，以不为世俗所累为高尚。

《庄子》中也透露了想治国的抱负，先看一下其《内篇》的目录，其后四篇是《人间世》《德充符》《大宗师》和《应帝王》，便可看出是要做一番业绩的。而在《天下篇》中，又提出了：“……百官以此相齿，以事为常，以衣食为主，以蕃息蓄藏为意，老弱孤寡皆有以养。……天下大乱，贤圣不明……寡能备于天地之美，称神明之容，是故内圣外王之道，暗而不明！”他是很想达到“内圣外王”的理想，可未能办到。在《秋水篇》中还有则小故事，说惠施做了梁相，庄子去会他，惠施怕庄子夺他的相位，于是在国中大搜了三天，不见踪影，最后庄子去找惠子，说：“你碰上了一只死耗子，自己偷着吃，也就够了，还想显示一下能耐？算了吧！”这则笑话，虽是讽刺惠施，但也可看出庄子还是想出来当官的。春秋末期至战国许多有才能之士，都想一显身手是实事。其中孔子是最典型的了，他游说过七十多位君主，但都不合那时争强主霸之君的胃口。当时最走运的，要算法家，还有那些游说之辈的纵横家，如苏秦、张仪等，倒十分吃香，到处受欢迎，他们都是改革派，有变法图强之思想，不过下场都不妙。

老子据说后来骑青牛出函谷关，逍遥去了，留下有《道德经》五千言，在思想界产生了巨大的影响；庄子也是同他的弟子论道而终，遗有《庄子》对思想界的影响，不下于《道德经》。所以后世的道教奉老子为道教之祖，庄子也是重要人物。

世界上有些事也怪，苏秦、张仪之流，当战国中叶，到处游说，凡到之国，君主亲迎，前呼后拥，十分了得，以至腰悬六颗黄金相印（苏秦），以合纵与连横玩列国之君于掌股之间，可谓极矣！然而旋踵间，便烟消云散了。为秦国立下兼并之基础的商鞅，被五马分尸，后世甚至少有知其名字者。反之，此前被冷落的孔子和老子，过后不久，大家都敬重他们，其学说泽被万世，孔子成了万世师表，而老子则成了道教之始祖。

孔子和老子是同时人，都生于春秋时代（公元前550年左右），老子的年龄稍长于孔子，做过周柱下史，掌管国家典籍，孔子曾向他请教过一些礼数方面的问题。他的哲学观，自然也是从古先哲及《易》《书》等经典得到启发的，他在《道德经》中关于“道”这一概念，似乎是他提出来的，不过他是掌管国家图书的人员，当时藏在书库的经籍，他应该看过。《易经》算是古老的经典之一，据说伏羲画了卦，直到商代也只有卦而无辞。商纣把周文王囚禁于羑里，文王乃发愤研究卦象，推演为六十四卦，还写下了卦辞，周公著为爻辞，其中已有好几处使用了“道”字，如《坤卦》中就有三次用道字：“初六……驯致其道，至坚冰也；六二象曰：不习无不利，地道光也。上六象曰：战龙于野，其道穷也……”其他如《否卦》、《同人卦》、《离卦》和《节卦》等中，都有“道”字，当然，《易传》一般认为是孔子所写。总之，《易经》的形成，绝不可能在短时间由一两个人所能完成的，所谓“《易》道深，人更三圣，世历三古”（见《汉书·艺文志》）。我们再看看《诗经》，因为它是民歌和一部分领导阶级的歌词，主要是抒情的，只见几处有“道”字，大都还是直接指道路，是具体的，而不是抽象的哲学概念。如《秦风·蒹葭》“……溯洄从之，道阻且长”，还有“……溯洄从之，道阻且跻”和“……溯洄从之，道阻且右……”，又如《齐风·南山》“……鲁道有荡，齐子由归……”，本诗的“道”字还是指道路，可能也含有文姜与其兄有不正当的交往，是一语双关，还未升到抽象的高度。我们再查一查《尚书》，这是我国历史记录最老的一部典籍。古人的说法是“惟殷先人，有典有册”，夏代未见文字实录，《尚书·虞夏书》是口传下来，然后用文录下的；《商书》有三十多篇，有一些文件，只见书目，未见文辞，大概都佚失了。从有文辞的篇章来看：

《商书·仲虺之诰》：“……钦崇天道，永保天命。”

《商书·汤诰》：“天道福善祸淫，降灾于夏，以彰厥罪。”

《商书·太甲下》：“有言逆于汝心，必求诸道；有言逊于汝志，必求诸非道。”

上面都是商代实录，如“天道”、“吉道”和“非道”等，都是抽象名词的哲学概念。往后到周代，“道”的出现频率就越多了。我们可以大致推算一下，西周起于公元前11世纪，商代的存在以500年计，为公元前15世纪，春秋为公元前770年—前476年，可见在老子之前700多年就有“道”的概念了，他既然是掌管国家文书的柱下史，像《书》《诗》《易》等必然是看过，也就接受了“道”这一概念的，可在《老子》第二十五章说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天地母，吾不知其名，字之曰道。强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”好像“道”这一概念，是他给命的名，似乎不太恰当。后世有人也就说：“道”是老子给定的名。现在经过追溯，“道”这一概念在商代就有了的，早于老子700多年。孔子适周，会见了老子，也看到了藏书。周代的文献中，“道”的使用更多，孔子自然接受了这一概念，所以孔孟之书中“道”的概念用得很多，是自然的。老子将“道”提出来，重新认识一下，进一步说明“道”是独立的、客观的、永恒的、先天地存在的精神实体，实际上“道”是宇宙万物运行的规律或法则而已。他这样做是有好处的，使后世学者更清楚地认识“道”的性质。但“道”不是他首先提出的，则是应该明确的。

庄子（约前369年—前286年）与孟子（约前372年—前289年）同时代，一生贫困，不以为意，做过漆园小吏，十分推崇老子。故其思想也很相近似，他认为宇宙万物都是恍惚变化而无形迹，也无常规，生死变化而无底极，他对世事多取旁观的态度，常以寓言小事来阐明事理。庄子为人极其聪明，从《庄子》中的说理、论事、寓言等都可看出他的胸襟开豁，对宇宙、人生等都看得很透彻，以此和门人相与论道而终。与世俗相处，不拘泥于是非，却独自与天地精神往来而不傲于天地万物。他充实而不止殆，上与造物者同趣，下与忘生死者为友。他探求道的本根，适应于变化而能解脱于事物的束缚。

从上面所介绍，老庄的宇宙观和人生观都是比较别致的。他们崇尚虚与无，师法自然，保持精神的超脱与独立，独与神明居，上与造物者往来，下与忘生死者为友，外形骸而不累于世，等等。这些就是其要义之所在。故他们的学说问世之后，立即产生了很大的影响，无论是学术、文艺及社会各方面都发生了作用。如屈原约稍后于他们，可是其所著《离骚》等文已深受其影响。这些作品所表现的想象之飘忽、精神之超脱，处处可见。而《远游》一篇就直接引用了老庄的语句，如：

道可受兮，不可传；

其小无内兮，其大无垠；

毋滑而魂兮，彼将自然；

壹气孔神兮，于中夜存；

虚以待之兮，无为之先；

庶类以成兮，此德之门。

其他还可找到一些，当然他那丰富的想象和无所拘束的精神漫游，除受有老、庄的影响而外，还因荆楚文化的重情浪漫思想的影响而有所发挥。当时的绘画，当然还处于萌芽阶段，唯欣赏绘画艺术的水平，已相当高明。如宋元君召请画师来作画，他独推崇那位解衣盘礴的画师，其超脱的气质是真够当得上画师的称号的。

另外，《淮南子》的《道应》与《说山》两篇以《老子》之论及史实证之。又魄与魂之设问，是效法《庄子》的“寓言”演化而成。可见老庄思想是已广为普及了。这是在汉武帝尊儒黜百家之前，已是公元前140年的事，西汉已建立近70年了。

秦汉之际，兵革争战不息，社会疲乏，人民生活困苦，汉刚得天下，百废待兴，又遭诸吕之乱，弄得国是纷乱。这时文帝却看清了黄老之学，崇尚清寂无为，最适合于安民助治。汉初的“文景之治”实际上是外儒墨而内黄老的政策，这对汉代早期政治的稳定起了决定性作用。

老庄的那种遗世绝俗的独立人格理想，我们只要读一下《逍遥游》和《齐物论》，便可领略到他们的超脱精神了。那种率性、达观超脱，可谓无与伦比。宇宙间任何事物都有其逍遥自由之乐，都应率性与超越，否则不能达到逍遥自在之境。他以最大的鲲鹏和最小的飞翔于丛草小灌木间的小山雀进行对比，大小之间相差很远，正如以非洲大象与小蚂蚁相比，然而其逍遥自乐是一样的。对于人世无所谓贫富高下，一样平等；寿夭通塞，一视同仁；其思想常超乎世俗，大而弥涵六合，小而入于无间，任情遨游，无所阻碍；常人以美为好，是理之当然，可老、庄却提倡齐万物，等贵贱，顺应自然。“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善已。”（《老子》第二章）。庄子笔下的理想人物，大都是形体不全的畸残丑陋之人，这些人虽残于形而全于神，也就是外形是丑的，可他们的内在灵魂却是美的。所以老子和庄子都强调人的内在美，而遗忘其外形的美丑。如形若槁木的南郭子綦、刖足而跛的王骀等，其形残体陋如此，而从之游者却居然与仲尼（孔子）中分鲁；卫人哀骀它奇丑，但卫人不以为其丑而远之。相反“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰‘与人为妻，宁为夫子妾’者数十而未止也”（《庄子·德充符》）。像这一类人物在《庄子》中，多被描绘成理想的完人，因为他所看重的是内在品质，而不在乎形体之修整如何。

老子和庄子都主张取消艺术的存在，当然也就更不去探索有关艺术的理论了。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货令人行妨。”（《老子》第十二章）“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”（《庄子·胠箧》）

老庄都是崇尚自然的。好美求善，是人之本性。现在他们却硬要去乐舞、散文采，使归于朴，至于由人类因社会活动所立出的一些制度，那更不应该存在了，所以《老子》喊出：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪。”不过这种言论大概都是他们的主观想法，恐怕是经不起实践的实证与考验的。

哲学理想往往与生活实际有很大的距离，这是不足为怪的。而且老庄之持论，往往是善于将两个极端的东西，化解调和，使归于一，如有与无，美与丑，虚与实，刚与柔，黑与白等，它们既对立，又统一，变化无穷，玄妙之至。两相矛盾糅合于一处，在文艺的表现和品鉴是常见的事，如寓刚劲于婀娜，曲中有直体，直中有曲意，方里见圆，古质中透稚拙之美，形短意长及似断还连，等等，极大地丰富了文艺的内容和表现之意境。“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，恒德不离，复归于婴儿”（《老子》第二十八章），雄强与雌柔两者是对立的，但高度调和之后，却能有婴儿之态。王弼注曰“不用智而合于自然之智”，这是至高的和谐，呈本初之稚态，是唯大智者方能达此妙境。黑与白是对立的，若二者极度冲融，便归于无极，我国书法艺术实基于此黑白二色妙用，却有丰富色彩之感，其中含有东方哲理之奥蕴。

日常生活中，接触许多具体事物，人们往往能从这些具体的事物触发而为抽象的概念，并引导出哲理的思辨，古今中外的例子多得很，就不必列举了。《庄子·养生主》篇中的庖丁解牛就是例子，文中谈到庖丁对牛的解剖，真达到了纯熟之至，他“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。他在解牛时的一举一动，都有节奏，“合乎《桑林》之舞，中《经首》之会”，可谓神妙之极了。他19年来所解之牛数千，而刀却像新磨的一样锋利。文惠君看了之后称赞道：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”庖丁则自我介绍说：“臣之所好者道也，进乎技矣！”主人和庖丁各自都从解牛一事之中，悟出了养生和用物的哲理，技巧的学习，养生规律的认识，都有一个渐积累进的过程，也就有个由量变到质变的分别，庖丁由操刀技巧悟出了“道”，而文惠君对养生规律的认识，得到了哲理的概括。

这一过程，是个思辨的发展过程，对后世文学艺术的创作理论，有极大的借鉴意义，文学艺术的学习创作过程，与之十分近似，开始由不懂到懂，然后逐渐熟练，以至能运用自如，创造自己的作品。在开始时，总是力求新颖，布局极尽工巧，待到达于顶峰时，却又无意于技巧的追求，乃返归于无的辩证过程。书画界常说“书须熟后生，画须熟外熟”，正反映出生—熟—生，或拙—巧—拙的发展过程，不过开始生或拙与末了的生与拙，有着本质不同，是量的积累而出现的质变飞跃。

从上面扼要清理的老庄思想，看他们的宇宙观、人生观以及审美意识等，都是不同于一般，因其尚虚贵无，追求的是精神的自在，外形骸，一生死地超然飘逸等，对后世产生了巨大的影响，前面举的文帝之重黄老已可见出一斑。

魏晋之际，士大夫阶层觉得老庄里面，还有点新鲜感，至于老百姓只知修来世，依然是佞佛拜道，于是出现了“玄学”。就是由何晏、夏侯玄和王弼三位所倡导的“正始之音”。他们从老庄的哲学观点来探索人生观和宇宙观，感到异常地空灵寥廓。这时王弼的《老子道德经注》《周易注》问世了，引起了知识分子（士大夫们和其他学子）的广泛兴趣，一时成风。这位享年仅二十四岁的学子，真是一位稀世奇才，能于当时具有那样磊落寥廓的胸襟，实在难得。曾经被冷落沉沦近400年的老庄之学，又掀起了高潮，它像一股清冷之风，唤起了人们的第二次醒觉，从西汉以来，一潭死水的、烦琐的经院式的学习方式下醒觉过来，这中间也就出现了一些名流的反抗言行。

往下就是东晋与五胡十六国，社会风气有所改变，从玄学转到清谈，两者的不同是，前者即玄学以老庄为主来探索宇宙本质和人生价值等，而后者即清谈，也是以老庄为主导，却转向于人的仪表、容姿和情感的真挚等，可概之为唯美主义。总之，要表现那种褒衣博带、从容不迫的轻缓之风度，要具真挚的情感，说真心话，要达到精神的独立与超脱，不受尘世之牵累，才是上乘。我们看一下王羲之的《兰亭序》，其中后半部分全是老庄思想，这不是很清楚的吗？过去有些人不了解这一点，还引起了争论，其实明白了这些事实之后，也就可以休矣。

再往后，便是南北朝，清谈之风依然盛行，不过，其精神已稍逊于前，有时流于形式。

老庄思想的超脱，尽量避世之言行，像一阵清风吹进了这纷争扰攘和哀鸿遍野之地，多少给人们以心灵上的一种安宁。在书法艺术上出现了一种宁静与安详，行笔表现为从容不迫，在结构上是抒情舒缓与疏密适宜，总体上呈现出晋代所特有的那种“韵致”，人们一般称之为晋韵，就是在如此的气氛下陶冶而成的。大家不妨对钟繇的“五表”（《宣示表》《贺捷表》《荐季直表》《调元表》和《力命表》）仔细玩味一下，然后再参看卫夫人和王羲之各帖，当可了解一个大概。当然也还可以参看其他各帖，如王导、谢安、王珣、王献之的等，都是值得领略其高致的，至于陆机的《平复帖》、索靖的《月仪帖》和《出师颂》等更是应从其中汲取其精髓。

到了唐代，因为老子姓李，与李世民是本家，适逢他正要利用宗教来安定社会，于是便将道教封为国教，以示尊崇。不过在书法艺术方面，只有张旭深于老庄。因此将那潇洒不羁，超脱出世的逸想，融入了他那高妙的笔法。在书法上独辟蹊径，开狂草一派，令人仰慕不已。后来的怀素及高闲上人，更继作而张扬之，启发书法界不小，宋代之“墨戏”实受其影响。

老庄思想在宋代，虽似处于强弩之末，然在文学上对文赋曾有影响，如苏东坡的《赤壁赋》和欧阳修的《秋声赋》即是。宋代的词，也有些体现。至于书法，此时已在和诗、画、印三者走向合流。又因老庄思想之渗透，便出现了“墨戏”，打破了以往“文以载道”的传统做法。欧阳修以手指沾墨题其书楼的各匾额，已见端倪。而苏、黄常以淡墨题款，也是因兴会之至。而信笔拈来，根本打破过去那种意在笔先，在下笔之前静坐默想，以至收视反听等书前的准备工作等。欧阳修还提倡“得意忘形”的做法等，都是对过去书写方式的否定。

上述风气沿袭而下，以至元、明，愈演愈烈，书坛之墨戏乃趋狂怪，殆20世纪后半期，老庄思想退居次要，乃杂之以西方“抽象”与“印象”等说，于是标之以“现代书法”，乃至不可收拾。宋明之狂怪，仍有深厚之艺内功，即基本功和文学底子，都是相当过硬的。而现代书法，则不问基本功与文学根底，一味地自行其是而已。

儒家和老庄思想，不论宇宙观和人生观都有所不同，儒家以入世治国为主，以独善兼济为旨归，其实他们也有一些近似的地方：

一是崇尚自然。老庄崇尚自然，儒家同样是崇尚自然的，它的天人合一观，已经说明了这个事实，《易经》就是探讨天人之际的经典，孔子本人处处都是以自然为法的。

二是超脱。老庄是以超脱不累于世俗为高尚，儒家勤于为民，在精神上也是十分超脱的。

三、荆楚文化对中国书法艺术之影响

现在谈一下荆楚文化对我国书法艺术的影响，这可分对书法艺术本身的影响和有关书法的品评两个方面来分开讨论。

（一）荆楚文化对于中国书法艺术的贡献与影响。

荆楚，由于一向是处于封闭的环境，与先进的中原接触稀少，故中原文化对其被泽滋益实微 ，过去受歧视之耻，内心不满，乃是情理之常。大约从西周末便奋发图强，逐渐向外扩张，春秋时期242年间，竟兼并了周边弱小之国50多个，成了雄踞南方，足以与齐晋抗衡的大国。就其地理与环境而言，她居于群蛮百濮之间，文化上有明显的封闭性，即其文化具有地域性与历史性的特征；就其性质而言，又有浓郁的原始宗教色彩的巫觋文化，神秘、奇诡，浪漫而潇洒，因其具有发育和发展这种独特艺术形式的土壤和气候。我们还是举些文物来看吧。

1.夜雨楚公钟可能此器及其铭文是关于楚人最早的青铜文物。清阮元的《积古斋鼎牧识》曰：“《楚公钟铭》四十二字，摩灭者二字，不可识者三字。”铭见《薛氏款识》，此据宋《王氏款识拓本》摹入，册末又有北宋石国佐公弼拓本题曰：“政和三年，武昌太平湖所进古钟。”为西周早期之作，当公元前一千年左右。这样的文物，实属瑰宝，其铭文之古朴浑厚，真足以见楚地之书风，其布局自成一格，乃从左向右为序，其笔恣肆雄鸷，若与当时之宗周风范相比，即可看到楚地书风是何等雄浑，更具有一种不可以常格范限的气势。从这一作品中似可看出楚人在受封之际，受到蛮夷的歧视，先是表面上自甘心居之，而实不甘于落胙。乃筚路蓝缕，以启山林，终能成独霸南方的大国，且以“有敝甲欲观中国之政”，以至得到周天子赐胙，正式承认其地位等，都能从铭文及书法中透露其气象。

2.楚公钟此钟四件为一组，也是西周之物，稍晚于夜雨楚公钟。从《中国书法全集》中抄得。属编钟，只见两件之铭文，即叙其自作大林钟，子孙永宝的常规语。

钟（1）：楚公自乍（作）宝大（林）钟，子孙其永宝。

钟（2）：楚公自铸口钟，孙孙子子其永宝。

另外还有《楚曾侯钟》及《楚良臣余叉钟》等，特色不大，可以自行参考。

3.《岣嵝碑》传说是夏禹所立。老百姓都呼为《禹王碑》，又叫《岣嵝碑》，此碑的原石在湖南的衡山县内的南岳。关于此石，至明代杨慎始盛加赞述，乃著称于世，各地遂摹刻立石。如云南昆明、四川成都、湖南长沙，还有衡山县，西安碑林及河南卫辉，均有摹刻，凡七十余字，字大如掌，其书非契非籀，也不同于金文或缪篆，颇为独特。实属荆楚之文化之奇观。

4.仰天湖帛书这一文物是20世纪30年代，在长沙之仰天湖发现的。为一方形丝织品，边宽约30厘米，呈蓝色，文字及图纹皆呈白色。持有者曾于某刊物发表过此件之原样，未作任何解释与说明。该件的四角有图案花纹，中部有文字样结构，但都不能认识其内容，从所表现的形式来看，当属荆楚文化。

5.秦汉时代之简牍帛书这是指我国20世纪60年代到90年代在两湖地区所出土的四批竹简和帛书。数量很多，这里作一个简单概述。

（1）20世纪60年代在湖南长沙东部的樟木坝区，有个马王堆，在此出土了西汉初期的某王妃墓，其中有帛书、帛画和简册（包括《遣册》和手抄的《仪礼》部分，已有单行本发行），书体是已成熟的隶书，而方笔恣肆，十分优美。

（2）70年代在湖北云梦睡虎地发现了秦代古墓，系秦国某太守之墓地，出土了大量简册，大都是关于秦律及其解释。书写年代属战国末期，秦统一六国之前，所用书体是通行于秦国的古隶（也即秦隶），全是圆笔，古朴浑厚（已有单行本）。

（3）80年代，又在湖北的郭店，出土了不少简册，有手抄《老子》等古籍。

（4）90年代，又在湖南长沙走马楼出土了大量的东吴文献简册，数量之多，概以万计，现都在整理之中。

上述四次出土文物，都在两湖地区，正是荆楚之地，可视为荆楚文化的一部分，书风可概括为两大类：

（1）刚开始隶变的战国末期之早期古隶和通行于秦国的古隶（秦隶），都是以圆笔为主，笔法圆润，结构简朴浑厚。

（2）经过或正在进行隶变的今隶，则以方笔为主，呈现一种崭新的今隶风格，笔法恣肆奔放，结构茂密，给人以崭新的感觉。可以看出荆楚书风，不尚理性，而以情意为主导，以放达之胸怀，表现其情致。这正是荆楚重情的浪漫主义色彩，它与中原之尚理性者有别。尚理性者如清风徐来，重情者似长风之出谷；尚理性者如清溪缓流，而重情性者似飞瀑激湍。

凡追求书法艺术者，应从中吸取养分，何况这些简帛书是直接写的，未曾加工过，是真实的墨迹，可以体会古人用笔的实景，较之从青铜器或石刻之拓件，很不一样。“地不藏宝”，前人给我们留下了如此丰富的财富，是值得庆幸和骄傲的，希望有志者千万不要放过这一难得机遇，失之交臂，更不可进宝山而空还啊。

（二）荆楚文化对我国书法艺术品评的影响

上面我们清理了一下荆楚地区书法艺术的成就和其风格，现在就来看一下，荆楚文化对我国书法艺术的品评有何影响。我国文艺在东汉以前，主要是对诗和乐两方面谈得多一些，如孔子、孟子和荀子等，都有精辟的论述。还有吴季札之论乐，也是天才的论述。至于舞蹈就少一些，对书法的讨论，就更谈不上了。认真地说，我国谈书法艺术的滥觞，应该是从荆楚文化开始的，那就是宋玉的两篇赋所引发的。

现在我们来看一下，宋玉的文章对于我国书法的欣赏和品鉴之影响。宋玉本人并无善书之名，也未写过与书法有关的文字，而他的文章与我国书法艺术的发展却密切相关。这主要是他的文章对我国的书法品鉴起了开源作用。一个国家的文学艺术必须有相应的文艺欣赏与评鉴，才会提高而向前发展，否则就往往停滞不前。我国的书法艺术，到战国末期，已经有很高的成就，地区性的书风，已可分出宗周、荆楚、齐鲁和吴越四大风格。又经秦汉之隶变，而有隶体等繁荣景象，可是有关书法艺术的品鉴文章，则还未见到。直到东汉才有崔瑗的《草书势》，汉末又有蔡邕的《笔论》和《九势》，粗具端倪，东晋卫恒的《四体书势》问世，这可算是我国书品的嚆矢。我们仔细考察一下，卫恒此文，实导源于楚国辞赋大家宋玉的《高唐赋》和《神女赋》。宋玉写这两篇赋的原委，在序言里已交代的很清楚，不过我们今天仔细地考察一下，他写的这两篇赋，内容虚构的成分居多，其通过借助想象，尽情地对女性人体美进行了描摹。而且《高唐赋》和《神女赋》，文章是两篇而内容只是一件事。《高唐赋》在序文里只对神女的出处给了一个大概的简介，而赋文却是对高唐的地势情况，进行了一番详细的描述。

在我国典籍中，写女性人体美的，《诗经》《离骚》及其他文献中，也有一些，大都是局部的或片断的，至于集中而又较全面地对女性人体美进行细致的描述，可能宋玉是第一人。在此我想到西方古希腊大诗人荷马，他的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》对于描写女性人体美确实也是天才之作，后来便有艺术大师们据此制作的大理石雕像和油画；中国则有工笔仕女，可是中西差别不同，西方详于写实，惟妙惟肖，是其长处，中国则趋向于取神。我们来看看宋玉的《神女赋》吧，在《高唐赋》序中这位神女只有一个素描或简介，原来她是巫山之女，不但居处不定，变化无常，而且旦为朝云，暮为行雨，不可捉摸，飘忽不定，将离却现，令人难以捉摸，而风姿特立，即之又杳，一旦与之相遇，则不能释怀，怎会不引起遐想与怀念。宋玉对于这位高洁的女性美是分成三个步骤来观察的：

“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁。”这是初时见面，于对方得到一个大致而模糊的感觉或第一印象。

“少进也，晰兮若姣姬，扬袂鄣日而望所思，忽兮改容，偈兮若驾驷马”，或“其少进也，皎若明月舒其光，须臾之间，美貌横生，晔兮如华，温乎如莹，五色并驰，不可殚形”。现在是又进了一步，看得稍为仔细了些，所以得到一个更清晰的分析。

“详而视之，夺人目精；其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照四方，振绣衣，披袿裳，不短，纤不长。步裔裔兮曜殿堂，忽兮改容，婉若游龙乘云翔，嫷被服，侻薄装，沐兰泽，含若芳，性和适，宜侍旁，顺序卑，调心肠。”这第三阶段，就更近更详细地审视了。接着就是赋的正文。也是先从整体对神女作介绍，她是得阴阳之淑气，才具如此之姣质，西施、毛嫱等美女都难媲美，真是漂亮到了极点。体态轻盈姣好……于是从面部的五官描叙起，“眸子炯其精朗兮，瞭多美而可观；眉联娟似蛾扬兮，朱唇的其若丹”。再就说到她的体态轻盈，缓行徐步的幽娴，有时注意我的窗帷，其目光有如将兴之波澜，偶尔舒其长袖，整理一下襟领，其步履之沉静，有似要远去而又像返旋；有时又牵动我的帷幕愿有所倾谈和诉述却未言，神情高洁，吐息若兰，真是艳如桃李，又凛若冰霜，若即若离，意态万千，难以记传。她的表情，令人难揣摩，很想请她多停留片刻，但未可能了，很快就离去，而倩影乃消失而无法再现。这种飘杳消逝，留下了无尽的情思与遐想，这便是文笔的魅力之所在。

中国人以女性的体态美来比拟书法美，是很好的方式（古希腊古罗马艺术也有类似的例子）。书法中的笔法、结构和布局，其中有许多虚实相生，疏密互补和借让等问题。借助于人体美以及神态与情意来抒发，非常适合，以后便进一步，不限于女性了，还可引入男性之声音笑貌等，也是好的比拟，因为男女之间的阳刚与阴柔之美，是很好的对比。至于自然之山石云气，长江大河，林木之晖翳，霜风霁月等，无不可以作书法美之概况，则是思路开而文理胜矣。这些都将于书法艺术之品鉴中，作更多的阐述。可是探讨书法艺术之美，其开始则是从人体，尤其从女性的体态和神情势态等出发，逐渐发展起来的，然后又推向自然景物，展开了各种景色与情趣，乃斐然成章。

中国的书法理论与品鉴，实起于东汉崔瑗《草书势》和蔡邕的《九势》与《笔论》。至于李斯《用笔法》和萧何的《论笔法》，盖后人附会之辞，实难为据。至东晋卫恒的《四体书势》，则是从《楚辞》尤其是宋玉的《高唐赋》及《神女赋》得到启发而成的。认为中国书法之神妙，不是具体，而是高度概括。从抽象中提取其神韵，这与宋玉所描述的高唐之朝云或巫山之神女之风采，与西欧之以女人之体态为审美相似，但不全同。一具体，一抽象，多少相似。我们先看一下卫恒的《四体书势》。《四体书势》是先论古代书，大概就是“钟鼎及云、龙”文一类的字体，“是六艺之典祖，篆籀盖其子孙”。当然是大篆以前的字体无疑。他说“古无别名，就暂谓之《字势》”；其次是《篆势》，是以蔡邕作的论大篆，小篆和汉初的篆体都包括在内；再次是《隶势》是卫恒自作；末了即《草势》，则是包括了章草和今草，是崔瑗所作。可见四种字体之论，只古文（即“字势”可能是钟鼎文还包括了云、龙等书）和隶势两者是卫恒自己作的。而篆势是蔡邕作的，草势是崔瑗作的。卫恒只在将四者合在一起，可能也参加了一些文字内容。

观卫恒之《四体书势》，实属创作，以前无人作过，所以立论和表现的方式上都无定则，而蔡邕和崔瑗可能都想着手写点有关这方面的东西，二人都未完成便放下了。现在卫恒看到了二人的手稿，便下了一番工夫加以整理，然后自己又写了《字势》和《隶势》，便凑足了《四体书势》，乃仿依宋玉的《高唐赋》等赋来铺陈其事。唯在写作行文之际，往往杂入不相干的东西，如《隶势》一段内，便杂有“上谷王次仲始作楷法”一句。其他如“魏初，有钟、胡两家为行书法，俱学于刘德升，而钟氏小异，然亦各有其巧，今大行于世”等亦不应夹在其内。

又卫恒所用的“字势”一词，大概因为当时对于钟鼎文或金文以及云、龙等书，都没有专门命名，他就暂时用此词概括大篆以前的各种书体。往后人们用“古文”一词，大概就是卫恒已概括的各种字体在内吧。“古文”一词，所指的内容比较复杂，而且历来也没有个明确的说法，凡是在大篆以前的书体，总名之为古文了事。

因为这《四体书势》是由卫恒一手整理出来的，所以在品评时就采用了宋玉的《高唐赋》和《神女赋》大框架，即在每个“势”内都用了“是故远而望之”如何如何，到“就而察之”又如何如何。我们看看宋玉《高唐赋》的序即可明白：

昔者，楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观。其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云？”玉曰：“昔者，先王曾游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言，故为立庙，号曰‘朝云’。”王曰：“朝云始出，状若何也？”玉对曰：“其始出也，兮若松榯；其少近也，晰兮若姣姬，扬袂鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨，风止雨霁，云无处所。”王曰：“寡人方今可以游乎？”玉曰：“可。”王曰：“其何如矣？”玉曰：“高矣，显矣，临望远矣，广矣，普矣，万物祖矣。上属于天，下见于渊，珍怪奇伟，不可称论。”王曰：“试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

这就是序文，往下才是正文。

再看一下他的《神女赋》，其序言曰：

楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜，王寝，果梦与神女遇（梦见神女一事，有两种说法：（一）是楚王梦见；（二）是宋玉梦见。本书暂以楚王梦见为是），其状甚丽，王异之。明日，以白玉。玉曰：“其梦若何？”王曰：“晡夕之后，精神恍忽，若有所喜，纷纷扰扰，未知何意。目色仿佛，乍若有记，见一妇人，状甚奇异。寐而梦之，寤不自识。罔兮不乐，怅然失志。于是抚心定气，复见所梦。”玉曰：“状如何也？”王曰：“茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生，晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形，详而视之，夺人目精。其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照四方。振绣衣，被袿裳，不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。嫷被服，侻薄装，沐兰泽，含若芳，性和适，宜侍旁，顺序卑，调心肠。”王曰：“若此盛矣，试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

大家可以看出卫恒的《四体书势》的表述方式，其大框架就是从宋玉这两篇赋中脱胎而来的。从此便拉开了我国书法品评的序幕。《四体书势》共计四个段落，每一段落都有“远而望之”，如何如何，再就是“近（就）而视之”等。这完全是取宋玉对朝云和神女欣赏时所用的手法，而且在《字势》之末说：“或引笔奋力，若鸿高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。”已经以人体之姿以状字之势了。

到了南北朝，梁袁昂著《古今书评》（参见本书54—56页）时，即进一步。已大部分以人的神态为主，而且不只限于女性，又更引出了风、月、日、色等自然景色一类，又有龙凤及壮士之举等，以状书法之风采。

宋代欧阳修于《晋王献之法帖一》也采用了卫恒《四体书势》的语句，如：“使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也。”

卫恒《四体书势》的评述方式，对我国早期评鉴书法艺术，曾起过重大的影响，后来由于书论的发展，就逐渐转向探讨到其他内容，而影响却一直存在。如清康有为在写《广艺舟双楫》时，还模拟了这种方式，以评鉴他所想到的一些书法的风采。

篆、隶、章草三者为书法艺术之源。前面对我国的文艺之思想源头作了一番介绍，这是思想的清理，它关系到书法的风格与创新等问题。现在想再谈一下篆、隶、章草的研习问题。这个问题，乍看起来，似乎只是技法问题，其实它也关系到书法的兴衰和风尚。

广义篆的概念所指，今天已相当广泛了，凡陶文、甲骨文、金文、大篆和小篆都包括在内，狭义篆的概念，则只是指大、小篆，有时只指小篆，此处也只指大、小篆。当然也可广泛使用，并不妨碍我们的讨论。我国汉字首先出现的是篆，篆的结构特点是张曲婉转，也有对称式的图案美。因此在书写时，要求敛毫中锋行笔，均匀一致，没有大起大落的手法，也不允许有太明显的出格现象。可以说在书写过程中，理性是主导的，感情是居于从属地位，自始至终都保持着中和之节和雍容庄穆之风。然而在结体和布局方面却表现为一种大气和高古。再就是敛毫中锋行笔这一方式，一般称“篆笔”即指此而言，行笔要求是“篆尚婉而通”。这是中国书法首先出现的一种笔法，也就是基本笔法之一。凡有志于中国书法艺术者，是必须熟悉和掌握的技能。在结构上篆体中象形和指事两项占的比例相当高。因为早期人类在创字之始，没有任何经验，更无既成先例可循，唯一办法就是依物画形，得个大体轮廓，帮助记忆和叙说，如（-）（=）（≡）等；有时只是记事物的多少，便画道道来表示，如：（〡）（〢）（〣）等；有时却在表示某种特定情况，便在画成物象上，作出标志，如：（二）（〢）（上下）， 本末）等。客观事物多广无尽，故取象得意也就无穷。先民对每个字的安排，并无经验，各形符之间如何处理，毫无成熟范例。在开始是混乱的，可以任意安置。这中间就可观察先民的审美情趣，有天然、淳朴、稚拙等表现，没有后世的人为造作。这些对从事书法艺术的人来说，具有很大的启发性，其中蕴藏有取之不尽的东西，无论笔法或结构都是如此。

隶，是紧接着篆之后出现的书体，是篆经过隶变所形成的。这时笔的制造已进步不少，也相应地促进了行笔的技法。现在因隶的笔法已不是弧曲婉转，而趋于方折直截，所以在运笔时是以铺毫中锋为主，而且可以用侧锋；在结构上又由篆的修长的体势，趋向横匾，这是隶与篆的重要差别。上面讲了“敛毫中锋行笔称篆笔”，“铺毫中锋行笔即称为隶笔”，中国书法的用笔就只这两种而已。清包世臣对于这点说得十分明白。他在《艺舟双楫·答熙载九问》第一条曰：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也；有涨墨而篆意湮，有侧锋而分意漓，诚悬、景度以后，遂滔滔不可止矣。”包世臣的这条说法指出了中国书法的运笔方式就只篆与隶两种而已。至于真（楷）及行草，究竟是用哪种笔法，则看各人性之所近而运用有别。如《郑羲碑》《崔敬邕》等是篆笔，而《始平公》《爨宝子》等用隶笔。颜真卿之《争座位》、怀素之《自序帖》、王献之帖、吴昌硕之行书，篆笔也；而王羲之《十七帖》、宋克及赵之谦行书，隶笔也。

由篆入隶这一过程，时间上相当长，从战国末期到西汉中期，前后约有300年；从地区上说，当时的华夏之内都在进行，唯各处的情况有别，进展的速度和成果，差别往往很大，其中以处于西北的秦国和两湖地区的荆楚之地，取得了较好的成果。

因为“隶变”是一项群众性的自发运动，没有既定模式，也没有某权威的示意，其情况有如先民在创造文字是一样的，心中无数，弄成一个什么式样也完全无底，因此有很大的自由性和任意性。不过有一个模糊的概念倒是存在着，即（1）除繁就简；（2）将环曲转成直折。在这样的前提下，大家各行其道地摸索着前进。经过约近300年的摸索，西北关中和南方两湖地区的荆楚，成就较好，易为人们所接受，这就是后来的秦隶（沿袭而下成西汉早期之古隶）和汉隶。

隶变的终极成果，是形成了独立的隶书又称汉隶，它的特点是笔法与结体。笔法即铺毫中锋行笔，人们即称隶笔。它与篆笔是两种不同性质的运笔方式。结体则是以横匾为特征。当然这其中有各种不同的流派。隶书实开启了新的笔法和结体。为书法艺术开拓了新园地，对书法艺术有兴趣的人，除掌握篆笔，同时也应会运用隶笔。这对于书法的创新，很有益处。由于隶变过程中，出现了多种结体和风格，所以在练习与创作之时，有很大的参考价值。

章草是由隶的兴起而出现的一种书体。《说文解字·序》说：“汉兴有草书。”开始的草书，大概是草隶，即在隶变的过程中出现的一种不规范的隶书。所谓“解散隶体粗书之”，当时隶既未定型，则所谓“草书”，就更谈不上定型了。我们可以从20世纪历次所发现于大西北的简牍帛书里，看出其中有些是草书，根本没有形成规律，可谓随意所成，其中也有少数已具章草雏形，也还未成熟。经过近200年的探索，到汉成帝时，大概“草书”已经走出一条路子来了。这时黄门令史游造《急就章》，大概就是用这较为成熟的“草书”写成的，可能这就是章草的最早的式样吧。后来杜度、崔瑗等人，也都能写这种书体，而杜度、崔瑗却最有名。章帝诏以章草上奏，其见重可知。《急就章》历来写的人很多，可是都失散了，唯三国时东吴皇象所写之《急就章》，因得石刻于淞江而得流传于世。

章草之特点，是以简朴为后世行草之祖。汉赵壹言章草之要，在于“删难省烦，损复为单”。此语可谓章草之妙，尽在于此。章草的书法美，端在于其简朴无华而又厚重典雅，故历来书人推重之。

汉末张芝变章草为今草之后，淳朴之气不复存有，竞尚流丽，习章者甚少，几成绝学。北魏之崔浩雅尚章草，写了不少《急就章》，也都失散了。入唐之后，明皇李隆基留心翰墨（见《宣和书谱》），亲自提倡，乃篆、隶及章草习者日多，书坛大见起色。篆有李阳冰、李潮等，隶则有韩择木、史惟则等，而柳子厚善章草，为时所重（见唐赵璘《因话录》）。因之唐代书风大见起色，并能创新，如颜真卿、怀素及李邕等，他们都能推陈出新，开一代风气，原因就在于从篆隶和章草中吸取了营养。宋代帝王也很留心书画，如刻汇帖 及编《书画谱》等嘉惠于书画事业，其功是不可没的。可惜没有像唐代之提倡篆、隶和章草那样有力地广开书法艺术的源头。又因汇帖一旦流传，士子及书法爱好者们便认为汇帖就是书法的最高标准了，大家乃抱着一本汇帖朝夕习摹，因而只知有二王，既不知有北魏之碑刻，更不知有两汉之石碣，至于先秦之金文和简帛书，就根本谈不上了。所以唐不及魏晋，宋又次于唐，元明又次之，清代又开发了源头，书法又复苏起来了，其原因即在于此。好比黄河长江，断却了源头，则必然枯渴，经济就不会繁荣，文化也就相应地衰落。源头一旦开辟，形势又将改变过来。

一个时期或某一地区的书法交替是如此，一个人对于书法艺术的修养，也是有同样的情况。希望凡有志于书法者，务须注意书法艺术的源头。章草是在隶变中发展起来的一种书体，它简便明快，笔法上还带有隶书的意味，不论从笔法或结体上来看，都十分古朴厚重。已有人指出：凡行草书中，偶参用点章草的笔法，便觉奇姿焕然，古拙之意横生，许多作品都反映出这一特点，明智之士，必能领悟其真趣。第三讲中国书法艺术的本质问题