技术时代艺术的生命政治

支运波

经由现实与理论的纵深发展，思想呈现诸多新异景观。在这些景观中，主体的内在性与身份逐渐成为极具差异性的主体，而这种差异又显现出清晰的普遍性。生命政治理论便是这一语境的产物，又深刻地影响着这一语境。因此，一切事物都被纳入生命政治装置和以生命政治机制运作是当下不能不关注的双重现实。

一、问题的提出：生命政治与艺术问题

在福柯的理论研究中，近年出现了对其后期思想持续关注的浓厚兴趣。生命政治（Biopolitics）就是福柯后期所开启的一个极具创造性的理论贡献。在法国之外的意大利，经由阿甘本、奈格里、埃斯波西托等一批激进理论家的推波助澜，很快使生命政治在全球范围内和诸多学科那里得到了巨大回响而一跃成为当今时代的主导理论范式之一。难怪，新近出炉的《生命政治读本》中，编者就在序言中发出很富有宣言意味的感慨：“哦，是的，生命政治的确诞生了，恰好政治让位于生命政治，权力让位于生命权力，生命让位于政治生命、生物生命和形式生命，这就是我们目前的现实。”

1976年“法兰西学院讲座课程”《必须保卫社会》中，福柯提出“生命政治学”，并于同年出版的《性史Ⅰ》中再次重申了这一概念。福柯用其表述的是生命权力（biopower）中相对于身体解剖政治学的对人口、环境等“整体过程”起调节作用的治理新技术。通过对权力展布的历史考察，福柯发现从古典时期开始，西方的权力就发生了深刻变化。它开始转变为：“一个旨在生产各种力量、促使它们增大、理顺它们的秩序而不是阻碍它们、征服它们或摧毁它们的权力。”同时，“‘让’人死或‘让’人活的古老权力已经被‘让’人活或‘不让’人死的权力取代了” 。此种以对生命的肯定意义的关注和以对人口之调节为特征的“生命政治”，福柯窥探到它深植根于希伯来文化中牧人和羊群的隐喻。牧人肩负着拯救羊群的责任：一方面，他必须提供给羊群足够的食物，把它们引领到丰美的草场；另一方面，他还须对每只羊有彻底的了解，看护母羊，寻找迷途的羊，照看受伤的羊等等。牧羊人的权力或“牧领权力”在一种保护的责任和义务中表现出来。因此，“其唯一的理据就是行善，为了行善” 。这种牧领权力，在实践中贯彻着审查、忏悔、引导、看护和顺从的权力技术。福柯强调着眼于权力对人运作的权力布置体系的自由主义框架。在自由主义理论框架内，生命政治遵循着“治理变得合理化”、“经济最大化”以及“治理的目的并非治理本身”的原则。

福柯生命政治学中所悬置的极权主义问题，恰好是意大利哲学家阿甘本所着力的地方。阿甘本沿着福柯的理路，同时糅合施密特、阿伦特的极权主义思想，在结合本雅明的基础上发展了以赤裸生命（bare life）、例外状态、集中营和牲人为核心的独特的生命政治理论。奈格里在积极的意义上继承了福柯生命政治中的调节与生产特性，同时吸收德勒兹的思想，提出当今世界处于“规训社会”和“控制社会”之间的主张。他认为这个社会建立在由各种权力设施构成的网络装置之中，而且这种体系规约了社会生活和文化的各个方面。奈格里认为：“规训力量的统治手段是建构思想和行为的参数与极限，它预设正常行为，禁止反常行为。……行使权力的机器直接组织人的大脑（通过通讯交往系统、信息网络等）和人的身体（通过社会福利系统、活动监控系统等）。”当今，体现出规训的“强化和普遍化”和控制的“虚拟状态”，渗入身体、神经末梢、民众意识乃至于全部社会关系中。生命权力化，权力彻底生命政治化，而且，生命“追随社会生活，解释它、吸纳它，并把它重新表述。……权力……指导、管理生活” 。埃斯波西托则不像阿甘本那般激进，他主张只有借助免疫范式统合之，生命政治才能实现现代社会中的平衡。

依据上面极简要的陈述，我们发现在生命政治中，统治者与统治技术之间出现断裂或切割，统治者不再专门指最高统治者，治理被下放，甚至是一些专门职业者都成了治理者，比如官员、公务员、教师、医生、律师等等。即是说，极端的终止性治理方式被积极地救赎、调节与管控（government）所替代。生命与人口成为权力直接作用的对象而被捕获、征用、控制与治疗。管控不是消除了，反而是加强了，管控的对象转换成了“一个几乎无限的对象” 。例外成为常态，生命随时可能成为“赤裸生命”。艺术的生命政治所要表述的是艺术依生命政治运作的机制和特性。

此外，或许有必要简略回答生命政治理论框架内谈论美学或艺术何以可能的质疑。因为，生命政治理论家们基本是在将生命直接作为对象阐述政治作用于生命的技术手段和生命自然状态的关系问题的。况且，阿甘本也直言“生命（zoē）与生活（bios）之间，活着（zēn）与政治上有质量的生活（euzēn）之间存在对立” 。的确，在规训为特征的“人体的解剖政治”中，福柯发展了自我呵护的生存美学；而在以调控为特征的“人口的生命政治”中，如何活得像件艺术品则是福柯未竟的事业。然而，生命政治中寓含美学与艺术的内在命题的依据在于：早在古希腊，亚里士多德就在《尼各马可伦理学》中用享乐生命区分政治生命和沉思生命，而这些生命其实都是bios。古罗马人有这样的观点，即“那种在人性里包含着优美的生活方式、包含着领会并造就快乐的人的行为方式的想法” 。康德把鉴赏界定为“对道德理念的感性化的评判能力” 。梅洛庞蒂明确说艺术是作为“生命自身的自我展现”，阿甘本认为艺术是生命这种纯粹潜能的展现。尤其是，阿甘本的《例外状态》考察了古代丧礼与节庆的例外状态。他引用塞斯顿有关悬法国殇的政治意涵论述道：“在皇帝的葬礼中残存着动员的记忆……透过以某种总动员的架构来看待葬礼，伴随着一切民政的停摆与正常政治生活的悬置，iustitim的宣布便朝向将一个人的死亡转变为一个国家的巨变，一场所有人，无论愿意与否，都牵涉其中的剧码。”主权者的葬礼演变为日常的例外状态，诸多不可能的行为在这种语境中以艺术化的方式获得合法性。这种“无法与法之间的秘密连带”，在庆典、节日或其他狂欢活动中现身。法的在场与悬置，艺术与生存美学成为例外状态中的生命之混沌 。

二、技术时代艺术的生命政治

技术时代思考艺术命运，使艺术自然进入现代性视域。生命政治议题同样是一种始于18世纪的现代新型政治治理艺术。技术制造了两种艺术生命，一种是艺术生物生命，它以原作的形式广泛存在于博物馆、展馆和私人收藏那里；一种是艺术以形式生命即大量复制品的方式现身于都市空间。前者，艺术既可能随时被个人独特的占有关系而任意处置，比如说触摸艺术物质形态或直接将其毁掉，毁掉是靠艺术品的神圣性获得依据的；后者，艺术只有艺术之名而没有艺术的内在性，而且它具有鲜明的生产性和调控机制，又能对其进行修复，它是无名的“诸众”（multitudes）。这两者共同受制于内在的机制，即现代的生命政治特性。

技术与艺术分离与纠合的历史同时就是两者间生命政治的历史。技术在艺术理论中，总被视为敌意和抗拒的东西，这种现代观念大约始于18世纪。而在这之前，艺术却是作为技艺被对待的，东西方均是如此。就艺术诞生的远古时期看，在最初的艺术表现中，它都是要物质媒介（比如说石块、身体）尽可能地完全明了地传达艺术意味，让艺术终止于物质媒介之外。古希腊时代，希腊人就掌握了浇铸和制模两种复制艺术的技术（而后来的技术或者装置时代，媒介之内无艺术），然后过渡到文字、印刷，工业时期的摄影、电影为代表的工业媒介，一直到网络技术的数字时代，每个时期对于艺术的生产和发展都产生了革命性的意义。

麦克卢汉曾引现代主义绘画来阐释“媒介即讯息”的观点。他说：“在电影出现的时刻，立体派艺术出现了。……立体派艺术不表现画布上的第三维这一专门的幻象，而是表现各种平面的相互作用，表现各种模式、光线、质感的矛盾或剧烈冲突。它使观画者身临其境，从而充分把握作品传达的讯息。……换言之，立体派在两维平面上画出客体的里、外、上、下、前、后等各个侧面。它放弃了透视的幻觉，偏好对整体的迅疾的感性知觉。它抓住迅疾的整体知觉，猛然宣告：媒介即是讯息。” 不同的媒介背景构成了各异的感知环境，这些感知环境作为艺术本身的一部分，也实现了观众对艺术理解的可能性，即是说媒介与艺术的融合。

艺术已经被新技术改变，并非是什么新奇之物 。艺术作为媒介扩充了艺术的边界，将本来“向着自身”的艺术带到了形式艺术的广阔领地。视技术与艺术为“敌对”性关系，它往往指称的是对现代科技的忧虑情怀。技术化的出现通常被认为新的人类类型也就出现了。以提出“装置范式论”研究纲领而著称于世的当代美国技术哲学家阿尔伯特·伯格曼认为现代社会是由技术形成的，技术已经成为一种环境和生活方式。加林贝蒂在《技术时代的人》中更以充满感伤的笔调写道：“我们生活的世界中每个细节都以技术方式被组织起来……技术不再是我们选择的某种东西，而就是我们的环境，在此环境中，目的与手段，目标与过程，行为、活动与激情，甚至梦想与欲望，所有这些都通过技术被联结起来并需要通过技术才能得到实现。……我们无可挽回且无从选择地栖居于技术中。” 当然，有过技术的本质洞见莫过于海德格尔。海德格尔指出现代技术“摆置着人，逼使人把现实当作持存物来订造。那种促逼把人聚集于订造中” 。把技术视为现代人的“座架”的观点引起了人们对于现代科技浓重的忧虑之情。

本雅明的经典文献《机械复制时代的艺术作品》宣布了技术偷走了原作艺术品的灵韵（Aura）之光，这就改变了艺术品之所以是艺术品的安身立命的东西。这样的话，艺术就不再是艺术了，而成了现代生产条件下的产品（商品）。但另一方面，它也呈现了富有灵韵的艺术作品与可复制的艺术作品的悖论关系，以及艺术的生命政治诞生于机械复制技术的兴起和运用，使艺术的生产不再专注于“灵韵”——这种神圣性的生产，而是让技术直接作用于艺术，捕获艺术之名（作为艺术的艺术），并让艺术以艺术之名进入大量复制——即生产的时代。也就是说，技术将艺术纳入现代性命题，且缔造了艺术的生命政治范式。《机械复制时代的艺术作品》的生命政治意蕴在于 ：技术复活了艺术，技术驱逐了艺术的内在性，却赋予了艺术的形式生命，艺术功能让位于艺术形式，间离了真实艺术与复制艺术，同时把长期处于隐秘状态的艺术品引领到公共空间，实现了艺术的祭祀价值到展览价值的转变。简言之，技术是让艺术活而不是让艺术死。这时的艺术不就像自由主义框架中的生命政治那样吗？

艺术的上述情怀，还与另一个命题密切牵连，那就是艺术终结论。艺术终结论命题肇始于黑格尔。黑格尔说：

艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念的世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及两者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的科学（哲学）在今日比往日更加需要，往日的艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不再把它再现出来，而在用科学（哲学）的方式去认识艺术究竟是什么。

黑格尔对于艺术终结的判定其实是宣告艺术形式生命的开始：艺术成了美学或概念的思考物，真实的艺术只能过渡为形式的艺术与思考的对象，被纳入到艺术的生命政治考量之中。艺术终结的黑格尔命题，也标志着自19世纪开始艺术的生命政治时代的开启：沉思进入艺术并将其视为对象。艺术的内在性转变为艺术的形式生命并作为反思的对象和催生了艺术思想。表面上看，似乎是艺术性走向非艺术性，实质上则是艺术与非艺术的界限变得混沌了。由此，可以说，艺术变革史就是艺术的生命政治史。

将黑格尔有关艺术转变为哲学的命题理解为“死亡论”的流俗观与克罗齐等人将黑格尔“Auflosung”（终结）看作为“已死或临死” 的误读，不无关系。美国分析哲学家丹托提出“艺术终结论”，丹托以此陈述的是作为艺术的艺术“丧失了方向”，“不知走向了何处” 的状况。丹托在自己的命题内，所做的如下描述也颇具意味。他陈述道：“我们不再看绘画，而只看复制品，或至多是通过复制品来看绘画，于是艺术品和复制品变成一样的了，并且对于大众（化）的眼光来说，它们事实上就是一样的。复制品似乎变得比原画更真实和容易接受，也就说，变得更容易被理解和更有亲切感。” 丹托这段话的生命政治意味在于他启发人们将艺术视为一种装置，以供大众轮番进入，大众栖居了而艺术却空心了。

海德格尔是艺术终结论理论中最被忽视而最不该被忽视者。海德格尔把克服形而上学作为终生的目标，所以他要终结的是形而上学的艺术观。他认为艺术形而上学的现代性的完成是以艺术品而非艺术的消失为标志的，这时“艺术变成了一种方式（manner）” 。他把现代技术视为现代的精神座架，可是技术同时也“是一种解蔽方式”，它与艺术之间存在着古老的根源。海德格尔提出对“技术的根本性的沉思和对技术的决定性的解析必须在”“艺术”的领域内进行。他说：“在最极端的危险中间，是否艺术被允诺了其本质的这种最高可能性。……技术之疯狂到处确立自身，直到有一天，通过一切技术因素，技术之本质在真理之居有事件（Ereignis）中现身。” 抽身现实跃入本有（Ereignis）的深渊，源始的沉思就能获得存在地真理而栖居于澄明之境。这样，海德格尔就解开了在技术时代，艺术如何可能的难题，也破除了生命政治理论中生存美学的魔咒，启发人们重新踏上福柯未竟的理论事业。

艺术终结论似乎加重了许多悲观论调：当代艺术枯燥乏味、不能引发审美感受、空洞和毫无意义与内容、四不像与没有审美标准、无需任何艺术才华、枯竭的艺术、过度历史化的产物、无批判性、市场化、艺术圈策划的产物、官方的艺术、美术馆的艺术、与公众隔绝 。但与此相反的情形则是不断地艺术泛化和审美越界、扩容。绘画被搬入博物馆、展览馆，音乐被刻录成光盘，古籍善本有了复印本或电子本，文学名著摇身一变成了畅销书，舞蹈走向广场，以及泛滥世界的好莱坞影片。这刚好印证了韦尔施的观点：如今经历了“从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论”的“美学的勃兴” ，艺术还堂而皇之地被纳入国家工业计划中。艺术进入历史，裹挟着权力被纳入生命政治的装置之中。“它抵抗死亡，抵抗奴役，抵抗饥馑，抵抗耻辱” ，抵抗“没有艺术家的艺术作品”的宿命以延续生命，它像“某种去主体化的机器”一样运作，不断取消“各种认同过程……也对这些消解的认同进行了再编码” ，艺术每时每刻都无不在用各种形式“占据、充斥或创造新时空” 。

三、博物馆、收藏与作为装置的艺术

艺术品本来是人所驻足、栖居的本己性空间，但美学与艺术的相互牵扯使艺术品失去了艺术性而成了空洞的美学的灾难之地。同时，技术以及媒介再次让艺术性变得雪上加霜，艺术不再是艺术，而成了展示的景观。艺术终结论及技术对艺术的冲击，使真正的艺术品即本雅明说的原作，无可奈何地退缩到博物馆或私人收藏家这样的特殊空间中。

本雅明宣布了艺术中的非艺术性取代了原作的位置，实现艺术形式的生产，复制后的对大众而言具备产品与艺术品双重模糊身份的物件作为一个对象性自足存在而发生作用。“光晕被破坏，艺术作品最内在的象征结构也发生了如此这般的移位，使得整个领域脱离了生活的物质过程，两者之间的相互平衡性被打破了。” 艺术作品收回了“能够给予最高真实性和神圣性的声称”，将其安放到原作中，并将原作固定在博物馆或私人空间中。然后，仍然不变地通过原作“把历史见证和膜拜装点（的功能）”再拱手让给进入这些特定空间的“不具名”的闲逛者。这些群体以灵魂和肉体的“诸众”特性在博物馆或某些特殊场所中的原作里批量进出，大多数情况下不作任何评判地再空荡荡地走出。博物馆作为“一个跟物质上的陵墓差不多的精神上的石棺” 极力呈现艺术品的物质性，努力复活艺术的艺术性，并试图抹平记忆、缅怀、经验与未来的界限，这两极共同保证艺术生命得以维持。

进入博物馆观看原作的人们，常常不把原作作为原作应具有的欣赏品质对待；观看复制品的人们，反而在艺术的模糊身份中每每以艺术的心态去审视之。这样，技术给艺术品赋予了德勒兹意义上的“块茎”与“逃逸线”特征。或者干脆说，它生成了艺术生命政治的另一特征，那就是艺术作为“诸众”并成为“诸众”轮番进入德勒兹意义上的平滑空间或者流。被物化的复制品，不再表达什么，而是述说观赏者“让”其述说的事情；观众走进博物馆观看原作，则是通过物质空间制造的“‘类身体’来逃逸其生物性”。本雅明说：“读者、思考者、无所事事的闲逛者和吸食鸦片者、做梦者、狂喜者一样”，从远处走来，走进艺术品，在闲逛中与艺术的灵光漠然遭遇。然而，“诸众”与灵光遭遇情境的是博物馆、艺术展以及以活动形式出现的聚集。再域与解域的游戏中，诞生的是平滑空间中符号式、无名性、无思想的“诸众”。它堵住了终止的路，让不可能、不可复现成为可能，并努力把技术生产物（假象）作为真实物。在永恒的再生中内在性死了，它们所构成的两极重塑着有铭刻的历史。

美术馆使艺术溢出艺术品之外，从而让生活更具艺术性；美术馆则“让‘艺术中的生活’变得可见和可理解” ，以让艺术更生活化。人们走进美术馆，审美心理与感受直接作用于艺术品，此刻泯灭了一切物质形式和表象世界，艺术赤裸裸地走向前台并充满此在世界。美术馆设施构成了艺术与生活的连接点，并且延长了艺术的生命。相反，“当艺术只是艺术时，艺术也就消亡了” ，朗西埃如此说得再明白不过了。

在今天，作为原作的艺术品仅仅存在于十分有限的空间和特定的场合。作为艺术史实、艺术文献、藏品、艺展抑或礼物是艺术的几种典型生命政治形式。对于艺术收藏，汪民安说：“艺术品一旦诞生，它最隐秘的欲望不是被欣赏，而是被收藏。艺术品的结局就是被收藏。但是，收藏艺术品，是为了去独自享受和占据艺术品的意义吗？事实上，几乎所有的收藏家都愿意将藏品展示于人，与其说收藏家垄断藏品的意义，不如说他们更愿意同人分享藏品的意义。” 艺术品一旦到了收藏家手里，艺术欣赏转换成物质占有，或触摸，或视觉投向艺术品的物质性因素时的那种人与艺术的独一无二的从属关系，甚至会因为藏家的个人原因使艺术品处于“赤裸生命”。艺术品的“活死人”状态，同样经常出现在艺术市场和展览实践中。虽然，它们拥有自主权，却如格罗伊斯所言，”无语境地、非策展地流通着”，”艺术创作与艺术展示之间不再有任何本质的区别”了 。

技术本身也是一种装置，海德格尔指出：“贯通并统治着现代技术的解蔽具有促逼意义上的摆置之特征。” 复制品丢失了艺术作品的此时此刻，即艺术品的本真性，艺术作品的灵韵枯萎了。一旦艺术作品的本真性失去了，艺术的根基就不再是艺术的传统关联，而是“另一种实践：政治” ，即意味着某种装置机制。

装置（dispositif）是生命政治的一个核心机制。布若塞特（Brossat）称其“已成为治理活人、生命权力和生命政治的支配性机制” 。装置在福柯、海德格尔、德勒兹、阿甘本等人的思想中均发挥着重要作用。德勒兹、阿甘本都讨论过福柯思想中的装置作用，并各自写了“什么是装置”的同名文章。阿甘本认为：“对福柯来说，真正至关重要的，毋宁说是对装置在关系、机制和权力的‘游戏’中活动的具体模式的探究。”装置对于福柯，就如同实证性之于黑格尔的意义。何为装置呢？在福柯那里，它是“可能建立于这些之间的网络”。福柯的装置与海德格尔的集置，以及阿甘本的装置一样，“会指意在管理、治理、控制、引导——以一种开起来有用的方式——人类的行为、姿势和思想的，实践、知识的诸身体、措施以及制度的集合／设定” 。

阿甘本考察福柯的装置概念，认为装置就是一种吸纳话语、制度、哲学等元素并在其间确定的网络，它坐落于权力关系和知识体系中。阿甘本将装置概念追溯到公元2世纪到6世纪的希腊语家政学Okionomia，一个具有神学与经济学意味的术语。Okionomia意味着上帝对于居所、生命与世界的管理，即是说，Okionomia成为了一种装置，透过这种装置，基督教实现了世界、信仰与教义的治理。通过考察，阿甘本发现了Okionomia在基督教中的救赎治理性，这也就建立了Okionomia与治理的关联。阿甘本也正是在治理活动上理解装置的。在《什么是装置》中，阿甘本将装置界定为所有捕捉、引导、决定、拒载、形塑、管控或确保姿态、行为、意见与论述的能力。它不仅是像监狱、学校、法律措施等治理技术或场所与权力结合的地方，也包括文学、哲学、书写、网络媒介，甚至是语言等，当然艺术也不例外。作为装置的艺术所意指的是艺术依生命政治运作的机制与程序。

四、作为动物性与例外状态的艺术

阿甘本认为：“现代生命政治的新颖之处在于，生物性事实本身就是政治性的，而政治性事实本身直接就是生物性事实。” 艺术的两个生命在模糊难辨中又产生了分离，而且形式生命往往占据上风：书展和书无关，画展和画无关，艺术品购置与消费和艺术无关；或者操持艺术的人而不是艺术本身受到追捧，以至于明星泛滥而艺术（文化）退化畸形状态成了正常化现象，一切文化的形式都脱离了文化的内在性。对此，当代法国哲学家朗西埃在《审美革命及其后果》中有精辟的见解。他说：“艺术作品只有当其不是一件艺术作品时才能进入这一感知机制当中。” 在不作为感知对象的大量时刻，艺术品仅仅只是作为纯粹客观存在物呆在角落里。就如同那些从民间搜集来并杂乱无章地随意堆放在博物馆、民俗馆、文化馆、陈列馆里的所谓的文化遗产一样，宛如集中营里的“赤裸生命”——一种具有生命的死人。人类审美的历史就是从对象提取或赋予对象以美，然后再将由表象唤起的美感从对象中抽离出来的历史。

生命政治理论中生命是被权力、政治包裹的一系列的技术装置。那么，放置到艺术上，同样它也是如此。艺术的自然状态与被诸多因素裹挟的生命政治状态之间的界限变得越来越模糊，艺术在自身的生产机制中也不断利用诸多技术手段所构成的历史中不断创造出新的艺术样式，同时使艺术的自然状态不断地远去和不可辨认。具有历史感的、再生的艺术形式加速获取人们的认可而摇身获取惯例的艺术资格。试想，生活在今天网络技术制造的新媒体艺术，即生命政治语境中的“诸众”，谁还会去关注艺术之初的自然状态呢？反而是艺术的符号真实超越了自然真实。

于是，艺术就像阿甘本在《牲人》中对集中营中的赤裸生命的描述一样，艺术只有在展示的时候才是艺术，现实中人们对艺术熟视无睹，艺术只剩下“活着这一事实”。体验、感受，这些来自艺术的审美属性被艺术形式感、存在感替代了。但生命政治的典型特征在于呈现一种悖论的真理（不管是福柯那里，还是阿甘本那里），权力在场的时刻也正是权力缺席的时刻，赤裸生命就是最为单纯的生命所谓的“活死人”。本雅明《机械》昭示了灵光诞生在机械复制时代，诞生与缺失处于同一门槛。复制品与原作之间界限消失之时，就是原作生命诞生之时。本雅明不仅呈现了诞生与缺失的矛盾综合体，他还呈现了灵光不在艺术的躯体内，而在躯体外部。这就要求人们去找寻艺术作品，借助艺术作品的沉浸式艰苦体验，调动人的各种能力，透过作品的表象世界去发现艺术的灵光之旅。这就要求挪动身体参与到陌生情境的审美探索，在艺术品存在的例外状态中进入艺术品原作的正常状态。可技术捕获了人并改变了人的身体习惯、行为方式和审美趣味，人们不愿驱动自己的身体去寻找、体验艺术原作，而宁愿沉沦在艺术的复制品中。这是艺术的另一层的生命政治。技术将艺术的一切带到近前，可却毁坏艺术之所以是艺术的灵光，艺术就是那个“活死人”，灵光以艺术形式存在作为保证：“原创和拥有灵光与活着是同一回事”，复制最根本的反而在于“让”艺术“活着”。艺术在多种情况下，“并非直接实存并可见，而是缺席和隐蔽的” 。

阿甘本视被剥离政治身份、仅仅存活的赤裸生命为西方政治的根本范畴。这种被排斥了一切政治身份的随时可能被以法或例外的状态处死的赤裸生命，不仅完全不是非政治的，而是恰恰相反，它反倒是更属于政治的。将此挪移到艺术上，也就是非艺术的反而往往是更具艺术性，杜尚的《小便池》就提出了类似的尖锐挑战，还有安迪·沃霍尔和詹姆士·哈维的布里洛盒子。就像丹托发出的疑虑那样：“杜尚的《泉》这样的作品何以能从一件纯然之物擢升为艺术品？” 艺术即非艺术，非艺术即艺术，类似于海德格尔说的差异与同一。矛盾性的依存是生命政治的悖论体现。

沿着福柯的理路又与福柯截然不同，阿甘本坚持生命政治领域中的激进性和模糊性，认为例外状态、赤裸生命和集中营是典型范式，而且政治与非政治、排斥与接纳、内部与外部、自然与政治等等这些界限变得异常模糊。在古代时期，赤裸生命与意义生命截然分开。可“在现代状态，肉体生命与精神生命已被混淆起来，而自然生命业已成为权力的机制和算计的一种战略性考虑。随着肉体生命成为人的权利的来源和目标，出生成为最高统治者的运作的原则” 。现代状态的艺术亦是。权力因素直接作用艺术，并将艺术作为考量和算计的客体，艺术的生产体现艺术运作的原则。

结 语

将生命政治与艺术相勾连，是要表述艺术的新趋势与新机制：艺术以媒介而不是以自身指涉自身、指涉生活；艺术变成一种形式，借用了艺术的壳而背离艺术变成了生活形式或艺术的记录；艺术制造艺术；艺术文献、艺术展示和艺术快递是艺术作为生命政治特征的几种典型方式，艺术被纳入一种装置之中而失去了艺术自治，变成了艺术形式的自生产之中则是艺术的时代宿命。艺术的价值及功能奠基转移到政治程序，并以生命政治的机制运作是当今技术媒介时代艺术的典型装置。