试论绘画与运动的关系

陈 辰

一

绘画与运动有什么关系？答案似乎早已经很明白了：它们并没有什么直接的关系。绘画作为对某一瞬间的呈现，不管是具象还是非具象、自然主义的还是非自然主义的，它的直接内容都是静止的，是与运动相对立的东西。鲍姆嘉通在《关于诗的沉思》第40节就说到：“因为绘画仅仅在面上表现形象，它就不能表现所有位置和运动，而表现所有位置和运动却是有益于诗的，因为当这些被表现的时候，比这些不被表现的时候，就有更多在物体中的东西被表现，因此这表现就变得在广延上更明亮。所以在有益于诗的形象中，就比在画的形象中，有更多东西趋向一。因此诗比画更完满。”

在这种情况下，如果说绘画仍然包含了一丝运动的可能性，那也是通过暗示，通过间接的方式，来给予我们的。拉斐尔的《该拉忒亚》（the nymph Galatea）并没有运动。如果我们认为它包含了运动，那是因为它的场面、它的构图、人物相互呼应的姿态等等暗示了这一点，而之后我们通过这一丰富的暗示所激荡的想象力再重构出运动。

著名的《拉奥孔》一书似乎表达的也是这种观点。由于莱辛简洁而明确的表述，我们最好还是将他的话直接转引至此，那是在该书第十六章：

我如此推论：既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。

全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”（dieK rper）。因此，物体连同它们的可以眼见得属性是绘画所特有的题材。

全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作”

（die Handlunge ）。因此，动作是诗所特有的题材。

但是一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。

物体也持续，在它的持续期内的每一瞬间都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些瞬间中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。

另一方面，动作并非独立地存在，须依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或是当做物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。

绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一瞬间，所以就要选择最富孕育性的那一瞬间（der prgnanteste Augenblick），使得前前后后都可以从这一瞬间中得到最清楚的理解。

同理，诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要最好地运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的形象的那个属性。由此就产生出一条规律：描绘性的词汇应单一，对物体对象的描绘要简洁。

而这一“最富孕育性的瞬间”之所以能暗示出事情的发展，暗示出运动，是由于它能够通过所见之物作用于我们的感觉，从而激荡想象力。“选择上述某一瞬间以及观察它的某一角度，就要看它能否产生最大效果。最能产生效果的只能是可以让想象力自由活动的那一瞬间。” “凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是对于我们的眼睛而言的，而是通过眼睛而对于我们的想象力而言的。”

这一感觉与想象力的关系值得我们进一步思考。感觉，作为一种能力，接受当下瞬间在场之物，接受感觉的“与料”，它是被动的；而想象力则主动地呈现出不在场之物，只要这一不在场之物是可能的，它将不在场之物表现为好似在场。具体到绘画上，画出来的东西本身只是作用于我们的感觉，作用于眼睛；而通过眼睛看画面，我们开始运用想象力来根据画面的内容补充所未曾呈现、未曾在场的东西，即发生在画面这一瞬间之前或之后的事。与此相对应，作为感觉也就是我们眼睛的直接对象，画面当然是静止的，是一个瞬间。而想象力通过补充画面的前后之事重新为这个静止的画面带来了运动。这里所说的感觉、想象力，以及它们的关系，也正是康德在《纯粹理性批判》中所理解的。通过它们的共同运作，一种次一级的、间接的运动被赋予绘画，而就想象力属于心灵能力而言，这种运动当然是心灵的而非我们的身体的结果。我们的心灵在想象快乐的天使、海神和仙女在波浪中怎样绕着美丽的该忒特亚旋转，想象巨人波吕斐摩斯之前怎样对她唱了一首情歌，想象她怎样转过头去，露出微微的讥笑。

我们不应忽视莱辛是在将画与诗作比。诗人之所以带来了动作的部分，这正是因为他运用的是语言，或者按照莱辛的话说，“任意符号”。词与词、句与句之间必然有切分、有空白、有进展、有结合。但诗人并不着眼于这些部分，他的目的并不是部分，而像画家一样，仍然是整体。所以，亚里士多德在《诗学》中才将“情节”放在首位。

而绘画，通过所使用的“自然符号”，是否能有这种切分呢？它对待自然，是否也像诗对待诗的对象一样把它看成各个部分，并因而能选取其中一个部分，即一个瞬间？我们知道，自然的连续律甚至体现在无限小的领域中。而且，即使在绘画中有这种切分——例如像照片一样将一个瞬间的画面从自然中切分出来——为什么我们仍然会觉得画家热里科画的马的奔跑姿态，虽然在现实中从不存在，但仍然比单张照片给我们的马的奔跑姿态生动？正如贡布里希所说：“可是，当画家开始运用这个新发现按照实际模样去画奔马时，人人都指责他们的画看起来不对头。”

二

甚至莱辛本人也在一定程度上承认切分的不可能性。他在《拉奥孔》的第十八章提到了拉斐尔一幅画的衣褶与身体是如何呈现了运动的不同瞬间，这两个瞬间又如何好似一个瞬间一般融合在了一起。这正如热里科画马的方式。因此问题就在于：如果绘画的对象是物体，那是否有一个一个相互外在的运动瞬间，使得相应于这一个个瞬间，物体有一个个相互外在的不同的现象，而绘画只能选择其中一个瞬间？换言之，物体的运动是否可以被切割为一个一个部分？这个问题关系到绘画能否表现运动。绘画的问题有其哲学意义。

运动和静止被认为是物体的两种存在方式（modes of existence）。按照牛顿第一定律，在每种存在方式中的物体都将保持它们的惯性（inert），除非受到外力作用。现代思想将运动与静止截然对立了。但是，在将它们对立以后，现代自然哲学或科学思想为了表述运动的法则，创造了一系列概念，这些概念使得运动本身似乎又是由一个个相互分割、相互外在的点构成的。所谓的动量（momentum，quantity of motion）就是这样一个概念。因此，运动（motion）就被表述成为瞬间的东西，它们的累积就是动量。

我们在现代科学思想的根源处再一次发现了芝诺悖论的阴影。这一思想简直可以说是前三个悖论的重演。跑步者为了抵达终点，需要先抵达路程的一半，为了抵达一半，又须抵达一半的一半，如此重复以至无穷，那么他能够抵达终点或开始跑步吗？阿基里斯能追上在他前面的乌龟吗？还有，与我们现在的讨论更加相关的第三条：飞矢不在它不在的地方运动；但它也不在它所在的地方运动，否则它就不在它所在的地方；但一个飞矢总在它所在的地方。这就是说，飞矢在任何瞬间都是静止的。但如果在任何瞬间它都是静止的，那它就总是在静止的。因此，现代科学通过一个个点来重构运动的思想必然失败，芝诺悖论就已经反驳了它。更何况，在运动中引入点这个概念本身就不合理，按照几何定义，点本身就没有部分，如何构成直线？

人们也许会反驳说，现代数学的微积分思想能够很好地解决芝诺悖论的问题。但除非我们能给出微积分自身的基础以及它衡量空间时间（从而是运动）的基础，否则我们不能将它应用于此。事实上，芝诺悖论正是对这一基础的质疑。这里涉及的是两个问题，一是科学可证明性问题（problem of probability），另一个是确实性问题（problem of certitude），它们不应混淆。

三

在经过这段漫游后，我们再次回到莱辛的法则。我们发现，莱辛正是因为在时间中延续的动作有其部分，所以才将动作排除在绘画的领域之外，而将绘画的范围限制在动作的单纯而静止的一个瞬间。但是，既然如上文所分析的那样，静止的瞬间不能构成运动，就像静止的点不能构成直线，它又是怎么能够富有孕育性，能够暗示运动的呢？这孕育性从何而来？在热里科的画与照片相比较的那个例子中，我们看不到照片捕捉到的瞬间有什么暗示马正在飞奔的孕育性，我们感觉它要么在跳跃，要么在慢走，要么刚刚开始起跑。

对于莱辛，这孕育性无疑来自想象力。孕育性意味着许多东西被一个东西所暗示，而对于莱辛，动作因为是由部分构成的，所以即意味着多。莱辛将动作本身排除出绘画后，又通过想象力将一个次一级的动作重新赋予绘画。在这里，想象力补充了绘画给我们的直接感觉：正因为绘画本身没有运动，我们才需要想象力；正因为被动的感觉不能带来运动，而主动的想象力才能带来运动，所以绘画本身作为感觉的对象才没有运动 。

在这里，莱辛把我们的视觉纯粹理解为接收性的。但是，将我们的肉眼当作纯粹的接收工具，就像许多语言学理论将我们的耳当作信息的接收工具一样，这里是否存在问题？如果我们的眼并不是接收器，如果它本身就能看到运动，那上述的问题就将得到解决，我们不仅将理解孕育性是什么意思，还将理解“生动”“生命”等这些我们赞赏一幅画时用的词。

被动的眼，或者被动的身体，起于笛卡尔的二元论。作为对它的反动，梅洛庞蒂的身体思想为我们理解眼的能力提供了丰富的资源。

在笛卡尔传统中被动的身体在梅洛庞蒂那里获得了全新的生命。而这一新的生命来自对身体的“自反性”（la réflexivité）的思索。我们的身体并不是只有被动性，只能被看被摸；它也不是只有主动性，像一只非物质的精灵一样只能去看去摸。它是人的身体，正是因为我们的身体除了能够看别人摸别物，还能看自己摸自己（soi）。拿我们汉语来说吧，我们说“我动”，不是我使他物动，也不是他物使我动，正是我自己使我自己动；“我见” ，不是我看见别人，也不是别人看见我，而是我使我自己显现。这种自反性的思想用汉语表达，虽不困难，但却没有语言形式上的标记，所以日常生活中人们并没有明晰的觉察。但是法语在语言形式上具有的自反动词形式能够帮助梅洛庞蒂思考。“谜在于我的身体同时是在见的和可见的。视万物者，也能视自己，然后在他见的东西中认出他的见这个能力的‘另一面’。他见的自己正在见；他摸的自己正在摸；他对于自己而言是可见可感的。这个自己，不是来自透明性，不像思一样仅思它吸收、构建、转变为思的东西，而是来自见者向被见者、触者向被触者、感者向被感者的混同、自恋、内附——因此是在万物之中被把握住的自己，它有一张脸和一个背，一段过去和一段未来……”

在这里，灵魂摆脱了完全的主动性的自由，身体挣脱了完全的被动性的枷锁，笛卡尔式的灵魂和身体的对立被消除于梅洛庞蒂式的新身体之中。它从自己出发而返回自己，它在不断画“圆”，它在灵魂化（animation）；灵魂化的身体和身体化的灵魂，这只是一个事物的两面，而并不再是两个事物。而这新的身体，因为摆脱了被动性的枷锁，因为是灵魂化的，就是运动着的身体，即使它保持静止，即使它没有产生任何位移。我们说他是灵魂化的身体，活的身体，有生命的身体，因为“有生命”不就意味着自己正在运动、正在停止、正在改变状态，而非仅使他物运动停止改变状态？后者在机械运动中是存在的，机械运动中的物体并不能返回自身。它们是死物，惰性之物，本质上丧失灵魂（ame）之物，期待着高高在上的另一个实体灵魂来给予它们生命和运动，而这个实体却无法进入到它们中间。只有对于死物，才有两种存在方式，即运动和静止，对于灵魂化的身体，活的身体，即使没有位移，它也在运动：它在返回自身，它在显现自己。

从另一方面看，因为身体的自反性，眼因此就不是受灵魂的指挥而被动地接收“感觉与料”的器官。相反，见这个感觉能力正是身体的灵魂化的一种方式。正是见使得世界成为世界，世界通过被见而世界化，见通过世界化而见。与身体的灵魂化相应的是世界变成了肉，肉就是在世界化的世界，正在成为世界的世界，也就是自反性的世界。“可见的和可动的，我的身体在万物之列，它是它们中的一个，它在世界的布料（tissu）内被把握，而它的结合是一个物的结合。但，既然它见和动，它就持着万物环绕在自己周围，它们是它自己的附属或延长，它们被嵌在它的肉里，它们属于它的充分的界定的一部分，而世界是用与身体同样的织物（étoffe）制成的……见被把握或产生在万物之中，那里一个可见者开始见，变得对于自己并且通过见所有物而可见的，那里感者与被感者的不可分持续着，像纯水在水晶中。” 这种肉的世界，也是运动的，即使我们以为它静止的时候：“每一个肉，甚至是世界的肉，都在它自己之外闪耀。”

我们应该继续思考一下芝诺的第四个悖论，它有时被人当作笑谈，因为它似乎显得不是悖论：假设同样的三个方块，它们的厚度因此也相等，第一个和第二个方块以相反的方向、同样的速度同时经过第三个方块；那么，第一个方块经过第三个方块的时间就是它经过第二个方块的时间的两倍，因为它们的宽度都相等。所以，第一个方块用一倍的时间和两倍的时间通过了同样的距离。现在稍微学过一些现代力学的人都会看出来这里讲的是相对运动的原理，对于他们这并非什么悖论。但是，如果我们把自己当作第一个方块，我们就会发现问题在哪里。如果只着眼于自己，只对自己而言，那么我们明明是用同样的速度，我们自己做出的是同样的动作，为什么能花不同的时间通过同样的距离？芝诺的第四条悖论对于现代力学当然不是悖论，这条悖论只对绝对运动才有效。他通过发现运动的相对性而否定了运动的绝对性。既然运动是相对的，那么一个物体只是相对于此物而在运动，相对于彼物就可以是静止。那么，同一个物体可以同时处于运动和静止，这就是悖论。

而现在我们可以通过身体（肉）的自反性来反驳这条悖论。不断地从自己出发又返回自己，不断地画圆，我们就是在运动，不管这一运动是否产生位移。而这第四条悖论正是以位移来判断运动才产生的。在梅洛庞蒂这里，运动只与自己有关，并不相对于他物，它并不由与他物的关系，因而不是由距离和时间来衡量。身体的自反性拯救了绝对运动，并使得每一个身体自己都是个别的，每一个身体自己都是一个单位、一个衡量、一个尺度（dimension、mesure）。

这一新的身体，这一活的眼，将为我们的问题提供一个新的解决之道。一方面，我们的见并不是被动的，为了感觉运动，它并不需要灵魂提供想象力来伸以援手；另一方面，世界中只有绝对的运动，并没有相对的运动。这些正给予了绘画通过某种变形、某种技艺、某种天才、某种风格而画出运动以可能性和前提。绘画正是将运动可见化了。这正如它也将触觉可见化了一样。在每一幅画上都有一种感觉方式或一种显现本身，它呼唤着、规定着、引导着观画者，艺术史家把它称作风格。所以，当人们观一幅画时，人们同时观的是两个东西：内容和风格；或者宁可说是一个东西：有这个内容的风格，或有这个风格的内容；或者就是这幅画。我们在《持杜松子的女郎》《蒙娜丽莎》《暴风雪中的汽船》中都看到了运动，尽管前两者只是肖像画，并没有任何对运动的暗示。而正是运动本身才有孕育性。这种孕育性包含在直接的感觉之中、看之中、风格之中；它不再是由想象力提供的次一级的、补充性的孕育性。正如梅洛庞蒂所说：“我很难说我看着的画在哪。因为我看它不像人们看一件物，我不把它固定在它的地方。我的看在它之中游荡，就像在那个存在者（lEtre）的光环之中，我遵循它或和他一起看见，而非看见它。”