叙述语作为小说中居于主导地位的话语场景，它不仅是一套表述话语，为小说中人物的出场、情节的展开、氛围的营造、心理的揭示以及态度的呈露等等提供叙述基础，还是社会意识形态诉求、文化身份确认和文学社会功能等层面的重要表征，我们对小说叙述语的阐释，既要有对文学语言的感知和体认，更应是一种融合了社会情境和个人文化精神的综合性解读。

巴金小说的叙述语，在总体特征上体现为语言流畅且富情感，但前后期小说之间又有某些细微的差别。本书中巴金小说的前后期划分，大致以一九三五年八月巴金从日本返回国内，开始担任文化生活出版社总编辑前后为界限。在这之前，因巴金对自己的文学创作道路在感情上很不认同，他人生的目标是做一位重整地球秩序的革命家，但政治理想的失败使他陷入愤激、痛苦的情绪漩涡，文学创作成为他转化这种情绪的代偿性行为，文人的道路并不是他理想中的人生道路，于是生出一种现实与理想的矛盾情绪，他曾发出灵魂的呼号：“我的痛苦，我的希望都要我放弃掉文学生活，不再从文字上却从行为上去找力量。不知道我究竟有没有毅然放弃它的勇气。我在这方面也是充满了矛盾的。” 愤激、痛苦和矛盾的情绪共同转化为一种内心的焦灼，并成为前期小说的主导性情绪特征。为了平复和调整自己的这种心境，巴金在一九三四年十一月远走日本，实际上是一种对自己的精神放逐。经过近一年的情感和心理调适，一九三五年八月他回国后正式就任文化生活出版社总编辑，这意味着他正从革命理想失败的情绪以及理想与现实的矛盾漩涡中逐渐走出，对此前已经开始的文人道路在情感上已有了基本接纳，这种创作心境的变化直接导致了巴金小说创作的转向，开始对知识分子自身进行更多的省察，据此我们将巴金小说分为前后两个时期。其中，前期以中短篇小说居多，且数量极大，后期则以中长篇小说为主，在小说语言上最明显的变化就是对叙述语的运用出现调整，表现为前期小说的叙述语多是情感充溢，叙述语速迅疾，充满青春的激情，情感化色彩非常浓重，当然，其中也不乏穿插进人物游园、宴饮、聚谈等场面的纡徐舒缓的叙述语调。而后期小说的叙述语言由激情洋溢向平实细腻转变，叙述语中仍旧非常注重对情感的书写，却已趋于深沉蕴藉，与此同时，心理化倾向逐渐凸显。巴金小说的叙述语在情感向度和心理取向上的特征，包含着作家特定的心理文化意蕴。

一、前期：焦灼情绪的渗入

巴金带着革命理想受挫后的失败情绪和痛苦心理开始了小说创作。其实，巴金在进入文学创作之前，已经是一个安那其主义者。当他进入创作之后，不自觉地加入了自己的时代激情，他热望革命活动的理想与在文字中寻求寄托的现实之间有着巨大矛盾，这也是他前期小说带有浓烈的情绪色彩的根本原因。这种时代的激情和内心的矛盾对小说的影响，正如陈思和先生在分析巴金的早期小说《春梦》残稿后所说：“激情与斗争交织在一起的革命小说风格是他前期浪漫小说的主调。” 在巴金早期小说中我们会发现，无论是书写国内青年的革命活动过程，还是叙写外国青年的人生坎坷经历，弥漫在文字间的是挥之不去的矛盾、痛苦、愤激、无奈等诸种情感，形成了一种深刻不安的情绪氛围。其中叙述语最明显的特征就是焦灼情绪的渗入。

首先，焦灼情绪体现为叙述语调的紧张、揪心。例如，巴金的第一部小说《灭亡》对叙述语场景的运用非常多，深刻体现着这种焦灼情绪。小说从街头的车祸事件给杜大心带来的情绪波动开始写起，叙述了杜大心对黑暗统治势力的痛恨，对麻木民众的愤懑，当他目睹了底层贫民遭受的压迫却无力拯救时，他对世界的憎也更加被激起。张为群的死引发了他对现实的更大愤激，这时李静淑的爱并没有缓释他与世界之间的紧张关系，反倒将他推入更加深重的爱与憎的漩涡中。整部小说里，我们在叙述语中读出的是一种精神与现实之间始终处于极度紧张的状态，充满了焦灼情绪。《新生》中对李冷在信仰面前矛盾痛苦的精神情态的书写、《死去的太阳》中王学礼对于工人罢工活动的准备和实施、《雨》中对吴仁民在爱情与信仰之间进行抉择时焦躁情绪的呈现、《电》中对敏刺杀前的行为描述、《海底梦》中对里娜在岛国上的斗争经历的叙述等，叙述语都采用了一种紧张、令人揪心的叙述语调，呈现出焦灼不已的情绪氛围。另外，在短篇小说中，《复仇》中对福尔恭太因实施复仇过程的叙述、《亡命》中发布里对自己亡命生涯的叙述、《奴隶底心》中彭对自己奴隶身世的叙述、《在门槛上》中“我”对现实生活情境和痛苦情绪的叙说等，都是采用了长篇叙述语的话语场景来完成，其叙述语调紧张、令人揪心。

其次，焦灼情绪体现为小说的行文酣畅。巴金前期小说的叙述语速比较快，如刘西渭在谈到《爱情的三部曲》时说：“他生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅。你可以想像他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进下文。”“读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的工夫也不给。” 这里的“热情”正是一种焦灼情绪的呈现，由此巴金也多被评论家视为富于理想和激情的作家，其小说被称为“激情文体” ，行文酣畅便是他前期小说叙述语的一大特色，这一点在短篇小说中体现得更为明显，甚至有一些短篇小说犹如一篇篇饱蘸激情的抒情散文。如短篇《狮子》写的是一个被学生称为“狮子”的穷学监，当他因“我”的捉弄而生气并由此诉说自己一家的不幸遭遇时，激愤的情感裹挟在凌厉的语言气势之中倾泻而出：“……公道是不存在的。……在这样的环境里，我能够做什么呢？……我知道你们叫我做‘狮子’。当狮子饥饿了的时候，它便会怒吼起来。我现在是饥饿了，我底心饿得战抖了，我底口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能够抖动我底鬃毛，用我底指爪在地上挖成洞穴，张开我底大口怒吼。我希望我能够抓住我底仇人撕裂出他底心来吃……” 一连串的排比形成广场演讲一般骤急的语言节奏，激愤而焦灼的情绪则强化了行文的酣畅和抒情色彩。关于行文的酣畅，一九三五年十月巴金曾对自己的创作过程做过这样的叙述：“……我写作时差不多就没有停笔沉思过。字句从我的自来水笔下面写出来，就象水从喷泉里冒出来那样地自然，容易。但那时候我的激动却是别人想象不到的。” 后来，巴金在《〈往事与随想〉后记（一）》中谈到早期小说在文笔上受到的影响时说：“赫尔岑是出色的文体家。他善于表达他那极其鲜明的爱与憎的感情。他的语言是生动活泼、富于感情、有声有色的。他的文章能够打动人心。和他同时代的俄国诗人涅克拉索夫说：‘它紧紧地抓住了人的灵魂。’……我不知不觉间受到了赫尔岑的影响。以后我几次翻译《往事与随想》的一些章节，都有这样一个意图：学习，学习作者怎样把感情化成文字。” 这些引述反映出巴金前期小说中情感因素的作用，巴金前期小说能够激动当时众多青年的心灵，与他的文字流畅易读、情感深入人心有直接关系。

再次，焦灼情绪体现为叙述语的情感色彩强烈。如情节场面的概括、自然环境的描写、人物精神状态的刻画以及整体氛围的展现等，其叙述的语言都烙印着强烈的情感色彩。如《灭亡》第五章写车祸的第二天，这条大街上一系列底层平民的悲惨生活场景，这一章的结尾，小说做了这样的总结性叙述：

这一天也和其他的日子一样，平淡地过去了。推粪车的老人回到家里依旧和他底孙女过着半冷半饿的日子，店铺的老板们依旧伴着他们底妻子做悠悠的好梦。当夜的母亲以她底大得无穷的手臂把地上的一切紧抱在她底怀里的时候，有两个人这一晚却不能够闭眼安睡了。一个是卖菜的妇人，因为她今天曾做了一件快意的事，喜欢得睡不着；另一个是生着病的女人，因为她底爱儿早晨在家里饿得难受，跑了出去，到晚上还不见回来。

在这段叙述语中，作家采用的是对比手法，既总结了全章的叙述重点，更在对比中把作家对事件的情感倾向鲜明地传达出来。其中，两个“依旧”，语气看似平淡，但用来表现两个相反的生活境况依旧在延续，实则蕴含着愤怒情绪，在对比中写出的是穷人与富人之间无法弥合的阶级鸿沟。“不能闭眼安睡”的两个人也构成了对比，一个妇人是为白天抓住了因饥饿难耐偷吃了一口萝卜的黑脸小孩儿，便把他痛打一顿并送到了巡捕房而得意，另一个女人是自己生着病，并且还不知自己的爱儿因饥饿已被送到了巡捕房，这里写出的是同处于底层、遭受着贫穷与饥饿威胁的人们，彼此间亦是冷漠、麻木的。作家虽未对两个人做直接评价，但以对比的手法并置写出，透露出的正是作家对现实中尚未觉醒的民众的不满。这段叙述语从表层意义上看，属于本章故事情节的概括，但深层意义在于表露叙事者的道德评价和立场，这种鲜明的情感态度在巴金早期小说中多是通过叙述语来传达的，属于情感外露型的叙述语言。另外，从《灭亡》的初版序言里我们知道，这部小说是巴金在法国经历了“萨凡事件”后，政治理想受挫而陷入了极度苦闷，加之无法实现作者大哥殷切希望的苦恼，才写出了这部小说。这种创作动机，使这部小说在政治意识诉求、知识分子身份定位、自我情感呈现等方面，恰恰暗合了“五四”时期所推崇的文学的社会功能、文学家的社会角色、文学的写作方式等，从接受效应上看，获得了极大认可，从语言背后的情感意蕴来看，则呈现着“五四”启蒙话语的政治焦虑和启蒙主体的多重思虑，焦灼情绪成为巴金早期小说叙述语的鲜明特征。

如果说这段叙述语的情感色彩还稍稍有些隐晦的话，下面的引述则更加明朗了。如《家》中的叙述语：

例一：

街灯已经燃起来了，清油灯底光在寒风里显得更是 孤寂 ，灯柱底影子淡淡地 躺 在雪地上。稀落的有几个行人，匆忙地走着，留了一些迹印在雪上就默默地消失了。深深的脚迹 疲倦的睡 在那里，动也不想动一动，直等到新的脚来压在他们底身上，它们便发出一阵低微的 叹声 ，被压碎成了奇异的形状，于是在这一白无际的长街中，不复有那些有秩序地睡着的脚迹了，在那里只有大的和小的 黑洞 。 （引文中着重号为引者所加，下同，不再另外注明）

例二：

她底眼前 出现了一条很长很长的路，上面躺满了年青女子底尸体。这条路从她底眼前伸长出去，一直到无穷。 她明白了 ，这条路从几千年来，就修建好了的，土地里浸泡了那些女子底血泪，她们被人拿镣铐锁住了，驱上这条路来，让她们跪在那里用她们的血泪灌溉土地，用她们底肉体满足野兽底兽欲。在起先，她们还呻吟着，哀哭着，祈祷着，盼望有谁把她们从这条路上救出来。但并不要多久的时间，她们底希望就破灭了，她们底血泪也流尽了，于是倒下来，在那里咽最后的一口气。从辽远的几千年前到现代，这路上，不知断送了若干女子底青春，不知浸泡了若干女子底血泪。仔细看去，这条路上血肉模糊成了一片，没有一个洁净的尸体，那些女子都是流尽了眼腔的泪，呕尽了胸膛的血，作了最后的生命的挣扎，然后才倒下来，闭了她们底还有火焰在燃烧的眼睛。呵！这里面不知埋葬了若干若干可以撕裂人心的痛史呵！

例一是《家》第一章中的一段叙述语，写的是觉民和觉慧在一个风雪交加的傍晚回家时的场景。小说以拟人的修辞手法，采用了一系列具有负面情绪色彩的词语来形容没有生命的物象，以渲染主人公所处的这个自然环境的肃杀孤寂氛围，但实际上是人物的生活处境和生命处境的隐喻。《家》是一部表现青年反抗家庭专制的小说，也是一部展现一代青年寻找新的人生道路的小说。这一段引述是这部小说开篇中的叙述语，介绍主人公的出场，他们正在冬日雪夜中一条泥泞的街道上寂寞而艰难地前行，这里的人、景、情交融在一起时，不免让人对主人公的命运生出几分忧虑和疑问：他们的人生道路会是怎样的？当他们每前进一步都在雪地上留下“疲倦”的脚迹，新的脚压在它们身上才发出“低微的叹声”，“被压碎成了奇异的形状”，成为“大的和小的黑洞”，这种带有强烈情感色彩的叙述语，实际上和小说即将展开的故事情节有着密切的相关性。小说中写青年一代以压抑、痛苦甚至是死亡为代价反抗封建家长专制的道路，正如这条雪夜中的暗路一样，每前进一步都是非常艰难的，甚至前进的道路上有着无数个等着要吞噬生命的无底深渊，令人心生畏惧。作家采用这种富有情感色彩的叙述语展开叙述，在叙事功能上起着预叙的作用，从作家的创作心理来看则透露出对青年一代人生道路的忧虑。因此，这段叙述语中叙事者对主人公命运的焦虑、处境艰难的同情乃至决绝反抗的期待，都通过叙述语言的情感倾向表露无遗。

例二是《家》第二十五章的一段叙述语，这是琴向母亲提出剪发的想法，被母亲严厉拒绝并以出嫁相威胁后的一段叙述性话语。这段叙述语的别致之处就在于，作家以小说人物琴的心理反应作为叙述视点，语言的情绪化色彩很浓重。美国符号论美学家苏珊·朗格曾这样评价把叙述视点限制在一个人物身上的方法：“通过一个人的头脑来过滤所有这些事件，可以保证它们与人的情感和遭遇相符合，并为整个作品——动作、背景、对话和其他所有方面——赋予一种自然，统一的看法。” 这里以琴作为叙述视点，可以凸显琴在这个阶段所具有的精神觉醒程度，深化对人物精神世界的刻画。这段叙述语表明，此时的琴不像梅那样仅仅是心里有意中人才出于本能而反抗不幸福的婚姻，她是从作为一个女性追求爱情自由的高度来思考这一问题的。从叙述功能上看，这不但纠正了前文琴与同学许倩如交流所表露的“理智常被感情征服”“愿为母亲牺牲更踏实一点”的思想上的不足，也为后文琴坚持追求爱情自由的一系列大胆行动做了铺垫，毕竟，自觉的反抗要比本能的反抗更为彻底和坚决。另外，这一大段叙述语，采用的是非常具有画面感的场景叙述，将中国女性的悲剧痛史以一系列残酷画面展现在琴的眼前，也呈现在读者面前，读来令人触目惊心，情感冲击力很大。在上面引述的两段叙述语里，作家都是采用熔铸了浓重的情感色彩的语言展开叙述，在这场新与旧之间的斗争中，叙述者对青年一代所面对的环境阻力和精神重负予以极富真情的叙述，无疑会与青年读者的情感发生共鸣，《家》在二十世纪三四十年代深受青年人喜爱，原因之一也在于它表现以理想反抗现实这一主题时，采用了这种极具感染力的“我控诉”式的情感语言，具有传统言情小说所不能提供的现代情思。

通过对上面叙述语特征的分析可以看出，它们在表现功能和叙事功能上实现了其独特的语言风格和表达效果，但更为重要的是，这种叙述语从文化功能上看，体现出一种深切的不断质询的文化精神。因为无论是叙述语紧张揪心的叙述语调、酣畅的行文还是强烈的情感色彩，叙述者都是把强烈的个人化情绪附着在了每个语词之上，仿佛一种自我面向世界的高调发言，又若一种自信与不安交织在一起的自我确证，叙事者情感内涵的丰富性昭示出的正是话语背后特定的历史文化语境中的生命情态。

首先从叙述语调来看，紧张、揪心的语调为巴金小说营造了特定的叙事氛围，也传达出了作家对人物、事件的评价和情感态度。巴赫金在谈到语调所具有的语境意义时曾说：“语调总是处于 语言和非语言 、 言说和非言说 的边界上。在语调中说话直接与生活相关。首先正是在语调中说话人与听众关联：语调par excellence（就其本质来说）是社会性的。它对于说话者周围一切变化的社会氛围特别敏感。” 从这个意义上说，巴金前期小说这种特定的叙述语调，关联的正是处在中国二十世纪二三十年代剧烈的社会历史变迁和思想文化转型这一历史文化语境中，青年一代在自身与世界、传统与现代、过去与未来关系中独立思考时的躁动与不安情绪，体现的是一种不断的自我质询的文化精神。这个时期巴金的小说主要书写的是刚刚走出家门或者即将走出家门的青年一代，如杜大心、李冷、吴养清、王学礼、陈真、吴仁民、德、敏、高觉慧、发布里、彭、里娜、利娜等，都是正处于“少年成长期”的青年。面对理想与现实的矛盾、新旧文化的交错、革命与爱情的冲突，这些青年在自我之存在问题上，既对思想启蒙、政治理想抱有憧憬，也时时生发着生命自我对启蒙想象和理想幻影的犹疑甚至戳破的冲动，于是控诉和吁求相交织，自我与世界（他者）相对垒，因而从历史文化语境意义上说，紧张揪心的叙述语调体现的是作家在当时历史文化语境中的一种质疑精神。

其次，从酣畅的行文来看，自我呈露成为巴金前期小说的基本言说方式，甚至有时大段大段的叙述语成为情感宣泄的语词流，这时言说行为本身就成为质疑与反抗精神的一种表现。从革命活动的战场溃退下来的巴金并没有沉默，他在前期的文学世界里创造了一个个愤激、反抗、叛逆的人物形象，虽然他们不免偏激、矛盾或行为延宕，但并不缺乏真诚的人生态度和纯洁的革命理想，小说在叙述话语中将他们的生命敞开，作家以人物心灵的自我呈露方式对人之存在问题进行思索，这种思索仍然是以不断的自我质询精神为底色的。如《雨》结尾的一大段叙述语，写的是吴仁民恋爱彻底失败后在雨夜中思想发生转变的过程，这个过程不是颓靡、逃避，而是重新出发，是在对爱情和信仰的反思中向现实发出反抗，向理想提出质询。

再次，从叙述语的情感色彩来看，这个时期的巴金，在现实生活中充满了各种矛盾与焦灼情绪，他对世界、对人生、对革命的各种疑问便化作鲜明的情感态度投放到了小说文本中，于是小说话语也充满了矛盾、对抗与疑问。例如上文引述的《灭亡》第五章结尾的一段叙述语，作者将推粪的老人、店铺的老板、卖菜的妇人和生病的女人并置在一起，对当时贫富差异、人性冷漠的社会现象进行了揭示，而深寓其中的爱憎情感正是对现实人生发出的疑问和对抗，体现了一种深刻的质询精神。

巴金前期小说的叙述语呈现着鲜明的焦灼情绪特征，从文化功能上看，体现的是一种深切的不断质询的文化精神，它直接形成了一种质询式的、开放性的小说思维，这为巴金小说形式的创造带来了新的可能性。巴金曾反复说自己充满了矛盾，理想与现实的矛盾、感情与理智的矛盾等像一个大网罩住了自己，正是这些无法释怀的矛盾才促使他开始了文学创作，所以在《雨·自序》中他不无伤感地说：“我写文章如同在生活。” 刘西渭也说：“巴金同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。” 巴金前期的这种创作情态，正如昆德拉谈到小说家时所说：“他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。” 巴金就是以自己文学语言所特有的质询精神为支撑来实现用文学思考，用文字发言，情之所至，言之不尽。在质询式、开放性的小说思维中，其小说形式也呈现为鲜明的思索倾向和开放状态。这样，巴金的前期小说与传统小说的写法就有了很多异质性，即使与当时的主流小说写法相比也显得有些另类。因此，巴金的这些小说在当时发表后，曾引起不少批评家的批评，例如老舍就批评《电》中的人物塑造“个个人都是透明的”，写实的色彩淡薄，显得不自然 谷非（胡风）批评《海底梦》场景描写太少，“只有抽象的‘对于自由，正义以及一切的合理的东西的渴望’”，艺术上是个失败 。从当时小说的常规写法来看，这些评论也算是切中肯綮的。但如果从巴金小说语言的情态与感觉方面来看，这种评价似乎不太适合。在巴金的小说中，我们会很容易发现其叙述语对人物的心理、感觉、意识、情感等内在世界的刻画可谓细腻入微，甚至是惊人心魄。就拿老舍所批评的小说《电》来说，在这部小说里，由于多个人物的塑造使故事情节的确有些“紊乱”（刘西渭语），但小说在叙述一些人物特定心态时的话语场景却极具情感穿透力。如敏，他虽不是小说的最重要人物，但他在实施刺杀旅长行动之前的几段叙述语，却将这个人物在生与死的“临界境遇”的生命情态淋漓尽致地展现出来，其中一段写道：

这是一个很好的晴天，一切都沐浴在明亮的阳光里。马路上拥挤着，依旧是那么多的行人，闹的，笑的，静的，和平常没有两样；但在敏的眼里看来他们都是很陌生的，就像和他隔了一个世界一般。

这是敏走在大街上等待旅长汽车经过时的一段情景。这时的敏，在大脑中闪了一下亚丹和德的死亡场景后，就真正意识到了自己将要到来的死，内心既恐惧又亢奋，他的思维已几乎陷入停顿状态，于是周围的情景就成为他内心世界的外在投射，这段文字就是写他伸手擦了几下眼睛后的感觉：“明媚的阳光”似乎有点刺眼，这与他正走向死亡的黑暗形成心理上的反衬；路人很多，自己却处于孤立（即将死亡）之中，甚至路人的说笑声根本没有进入他的耳朵，“在敏的眼里看来他们都是很陌生的，就像和他隔了一个世界一般”，这反映出敏此时已进入高度的精神紧张状态，意识出现空白，仿佛自己已经不是自己一般。其实从心理学角度分析就会知道，在现实生活中，当人精神高度紧张时意识的确会出现盲听、盲视，甚至恍如隔世一般的感觉，小说在这里所写到的敏即将跨过生死边界时的感觉，非常符合人的正常心理反应，这段叙述语的运用体现出作家对人面对生死问题时的深度心理体认和细密思考。在这段引述中，短短的两句话叙述的重心并不是景物，而是敏所处于的这种生死边沿的特定情态，既体现出敏作为普通人对于死亡的恐惧，又体现着敏作为殉道者对死亡体认的超越，于是生与死的问题便作为一个人之存在的问题提了出来，却未给出答案。巴金的前期小说常常着力于人物某些特定情态的呈现，热切不羁的语言和焦灼的情感交织在一起往往化作各种人生的问题，形成了质询式、开放性的小说思维，这使他的前期小说更倾向于“情态书写”，而不是“情节书写”，其小说形式有时便逸出了常规写法，呈现为鲜明而独特的思索倾向和开放状态，这正与巴金对小说语言情态的一种特殊感知和运用能力密切相关。

巴金前期小说的叙述语之所以具有鲜明的焦灼情绪特征，与巴金这个时期特定的创作心理和文化立场有关，蕴含着作家特定的心理涵蕴和社会文化涵蕴。常言道，“文如其人”，对于巴金这种创作如同生活的作家来说，其质询式、开放性的小说思维，使语言文字建构出的世界成为作家将现实人生拉远再予以审视的内心思索方式。所以冰心告诫世人说，一定要注意自己“快乐时的语言，寂寞时的文字”，因为这时的语言与文字最能透露人内心的隐秘。汪曾祺也曾说：“语言不只是技巧，不只是形式。”“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。” 从这个角度来考察巴金前期小说叙述语特征的生成原因，我们大致可以概括为三个方面：

首先，巴金人格思想中的“爱”的体验促使他的小说中渗透着强烈的爱憎矛盾带来的焦灼情绪。巴金母亲陈淑芬的慈爱贤淑、轿夫老周的忠诚仁厚，以及大哥李尧枚给予的百般护佑与三哥李尧林居息相随的笃厚深情等，使巴金体验到了什么是真正的爱，这些都深深影响了巴金道德思想、人格品质的养成，所以多年之后他曾深情地回忆说：“是什么东西把我养育大的？我常常拿这个问题问我自己，当我这样问的时候，最先在我的脑子里浮动的就是一个‘爱’字。父母的爱，骨肉的爱，人间的爱，家庭生活的温暖，我的确是一个被人爱着的孩子。在那时候一所公馆便是我的世界，我的天堂，我爱一切的生物，我讨好所有的人，我愿意揩干每张脸上的眼泪，我希望看见幸福的微笑挂在每个人的嘴边。” “因为受到了爱，认识了爱，才知道把爱分给别人，才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联起来的也正是这个爱字，这是我的全性格的根柢。” 正是这种人间之爱的体验，才促使他产生了对一切摧残爱的势力的憎恨和抨击：“自从我知道执笔以来我就没有停止过对我底敌人的攻击。我底敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为制度，一切摧残爱的努（原文误印，应为“势”——引者注）力，它们都是我底最大的敌人。” 爱与憎的矛盾是导致巴金小说焦灼情绪的因素之一，也成为他早期小说创作动力之一。巴金前期小说中的英雄主人公，在性格上或许有缺陷，但在人格和道德上都是无懈可击的，这些主人公对他人、对人类的爱使他们陷入爱与憎的矛盾漩涡，小说文本也成为情绪化文本。巴金小说中这种以压迫—反抗情绪为底色所构成的小说话语，正好应和了“五四”以来以反封建、反压迫为主旨的启蒙—革命话语，这也是巴金小说成为中国现代主流文学的原因之一。

其次，巴金早年对疾病和死亡的体验强化了其小说对生与死这一问题的思考，其强烈的生命意识赋予了小说鲜明的不断质询人之存在的情感取向。巴金的早期人生经历中有过很多次对于疾病和死亡的体验，如母亲、二姐、父亲、两个堂兄弟，他们都是在巴金十几岁的时候相继因病亡故的。他自己也是常常经受疾病的折磨：十四岁的时候，他终于争取到家庭同意进入成都外语学校念书的机会，但仅一个月就因病休学；一九二五年八月报考北京大学体检时被查出有肺病而弃考；赴法之后，一九二七年七月又是因肺病离开巴黎到了法国南部的小镇沙多-吉里休养。肺病作为当时一种难以治愈的疾病，疾病的痛苦和死亡的威胁促使巴金对生与死的问题有了较一般年轻人更深入的思考。《灭亡》就是在巴金患病时期创作的，后来他回忆当初创作《灭亡》的情景时说：“我写杜大心患肺病，也许因为我自己曾经害过肺病，而且当时我的身体也不大好，我自己也很容易激动，容易愤怒。” 巴金早期小说中有很多主人公都是害着肺病的人物形象，如杜大心、陈真、熊智君、钱梅芬、陈剑云、李佩如，等等，这些人物最终一一走向了死亡。面对过真正死亡的人，往往会产生更强烈的生命意识，巴金前期小说中反复出现的殉道者形象，他们关于将个人生命与社会价值联系起来的争论和思考，正是一种强烈的生命意识的体现，所以巴金的关于生与死的体验与思考也成为其早期小说叙述语焦灼情绪的生成因素之一。实现个体生命的存在意义，正是“五四”一代青年逃离旧家踏入社会的原初动机，巴金早期小说中对个人生命价值的思考，其热情的文风和激切的语言，极大地激动了当时青年的心灵，从而获得了广泛的情感共鸣。

再次，现代文化观念重塑了巴金的文化心理结构，使这个时期的巴金在传统与现代之间，持有的是一种较为激进、反抗传统的文化立场。如果说巴金个人经历中对“爱”与“死”的体验潜在地塑形了巴金早期的情感形式和生命意识，那么“五四”社会风潮的涌动则为巴金在文化心理结构上打开了传统文化体系的缺口，从而得以接纳自新文化运动以来所出现的各种现代文化观念，其中对他影响最大的是以生命个体价值为本位、以人道主义为圭臬的无政府主义思想和文化，包括克鲁泡特金的博爱思想、高德曼的对抗现实的理想和激情、凡宰特的人道主义情怀等，都重塑了巴金的传统文化心理结构，借此也就建立起了巴金的尊重个性与自由的现代自我人格，这与巴金小说对青年一代自我存在价值的思索是一致的，巴金早期小说中英雄式、宣言式的热情的文风与此密切相关。

二、后期：犹疑心理的凸显

巴金的后期小说，整体语言风格趋向深沉蕴藉，在叙述语的运用中，焦灼情绪逐渐减弱，叙述语调渐趋平和沉静，行文也较以前变得舒缓，叙述语的心理化特征开始凸显。

1936年5月巴金开始创作长篇小说《春》，它作为《家》的连续性作品，主要体现在故事的连续性和人物的相关性方面，若从小说语言格调及其蕴含的文化心理看，《春》与《家》的差异性较大，而《春》与《秋》的相似性似乎要更多一些。小说叙述语言上的这种转变，与作家的创作心境密切相关，对巴金的小说创作历程而言，《春》标志着其创作新阶段的开启。

我们从叙述语这一话语场景的角度来比较《春》与《家》的差异，应该最能看出《春》在创作上的这种转变意义。同样是表现一个青年反抗家庭专制而离家出走的故事，但《家》中对觉慧很少采用静态的叙述语来细致展开心理流程，他的出走是以一件件悲惨事件的叠加来引发他愤怒情绪的累积完成的，如被祖父禁足、鸣凤之死、觉民被逼婚、捉鬼事件、钱梅芬之死、瑞珏被迫出城、瑞珏之死等，每出现一次悲剧便会增加觉慧的一层愤怒情绪，而这愤怒情绪的呈现，很少采用叙述语来直接书写他的心理世界。例如，被祖父禁足后写的日记里，也是重在叙述这一天里发生的事件；鸣凤死后的情绪是通过和觉民在花园里的对话发泄出来的，即使在梦里与变成富家小姐的鸣凤相会也是以对话来展开情节的。其他一些悲剧发生后，作家对觉慧进行心理展示的场面都不是很多。到了《春》里面，淑英的出走故事，则是通过一个多愁善感的富家小姐转变成一个争自由的新女性的心理流程来展开的，是一个典型的被启蒙的细致心理转变过程。如开篇就写到她对婚事的苦恼心理，甚至别人无意间的一句话也会引起她的心理波动，第一章中写淑英与琴、觉民、淑华、淑贞等在花园里聚谈，后来淑贞被她母亲叫回去，淑贞不愿回去但又不得不回去时，大家很同情淑贞的处境，但觉民严肃地说：“只是性情太懦弱一点，将来长大了也会吃亏的。” 对于这句话，在场的人反应不同，但重点写的是淑英的心理：“周氏沉默着，不表示意见，别人也不作声。只有淑英心里猛然跳动了一下，她觉得觉民底话似乎是故意说来警告她的，她愈想愈觉得这种想法不错。”这里可以看出，这部小说在最初立意上就将淑英的心理转变过程作为小说写作的重心了。如果说《家》写的是觉慧为什么要离家出走的话，《春》表现的却是淑英怎样完成出走，所以《家》重在控诉，叙述语也显得情绪化色彩较浓，而《春》则偏重于展示，叙述语的心理化色彩被凸现。最典型的例子是《春》写了两次淑英走出高公馆的心理体验，这也为她最后真正离家出走做了心理铺垫。

第一次是跟着觉民、琴去茶棚参加刊物的编务会。在路上，当觉民问淑英害不害怕时，小说用了很长一段叙述语来描述淑英的心理感受：“缓慢地走着的淑英对这问话感到一点惊讶，她这时的感觉是颇复杂的，她仿佛就落在一个变化万千的梦里，但是一下子被她底哥哥觉民底话语惊醒了。”其中，“变化万千的梦”是她第一次看到外面世界时的陌生、新奇、遥远甚至有些胆怯的心理，而“惊醒”之后“她把眼睛抬得高高地”“她底眼睛突然一亮”“她又把头抬得更高一点”等语句，则反映出她内心对人生道路的认识正在转变。到达茶园后，当琴邀她去另一桌讨论编务的事时，小说写道：“……（引者略）淑英想到要到那边去和那许多勇敢活泼的青年坐在一起，这好像是自己底一个幻梦，但她忽然又胆怯起来。”当听到琴被选为编辑时她内心的变化是：“她起了一些痴想，她觉得这时候她就是琴，她在揣想她应该怎样做，她又揣想假使她如何做就会感到快乐或痛苦。她又想她和琴底差别在什么地方，为什么她不会做一个像琴那样的女子，而且她是不是能够做到琴那样。她愈想下去，思想愈乱。她底思想好像是一团绳索，愈是去理它，纠缠愈多。她有时遇见一道电光，有时又碰着几大片黑云。”当淑英听到淑华、淑贞和剑云都称赞琴能干时的心理是：“这话语很清晰地进了淑英底耳里，而且进了她底心里。她有些高兴，又有些难受。她微微咬着嘴唇皮，在想她为什么就不能够做一个像琴那样的女子。这思想仿佛是一个希望，它给了她一点安慰和勇气，但过后一个大的阴影马上袭来，一下子就把那希望掩盖了。她眼前仿佛就立着许多乱石，阻塞了她往前面去的路。绝望的念头象蜂刺般地在她底柔弱的心上刺了一下，她觉得她底心因疼痛而肿胀了。”从这些引述可以看出，当时别人的一个小小的动作或者一句话，都会引起淑英大大的心理波动，可以说，在这一章里，几乎所有的叙述语都是在表现各种事件给淑英带来的心理反应，这正是淑英面对外面世界时被拨开了迷蒙双眼后的精神成长历程。

第二次是淑英跟着琴去戏园看话剧《夜未央》。当看到戏剧的高潮时，小说写道：“淑英底心跳得更厉害，脸微微地发红了。她想：真有这样的事？这不再是她常常读到的西洋小说里的描写，而是摆在她底眼前的真实的景象了。她觉得桦西里和安娥是一对有血有肉的男女，并不是张惠如和陈迟所扮演的两个角色。那两人所表示的热情震撼了她底心，给她打开了一个新的眼界。她有点惧怕，但又有一点希望。她注意地看着在舞台上展开的悲剧。”这段叙述语表现出一个久被拘囿在家的女性被打开“一个新的眼界”后对未来抱有的幻梦，这之后淑英才真正在心理上完成了向新女性转变的历程。从叙述语的角度看，《春》没有了《家》里面的那份激切躁动的情感激流，人物的焦灼情绪减弱，而心理世界的隐秘渐次展开，淑英的“走”比觉慧的“走”要更加迟缓、延宕和犹疑。再到了《秋》里面，心理的展示更加凸显，这时传统大家庭的败亡取代了新生命的成长而成为小说的叙述中心，叙述语在小说里所占的比重更是大幅度增加，叙述语调更加沉郁。《秋》里面觉新成为小说的中心人物，他在传统败亡道路上的种种努力、失败和精神转变成为叙述语的重心。

《第四病室》和《憩园》都是以故事的参与者“我”为视角展开的，这种人物限制视角决定了会有相当一部分叙述语是在叙述“我”对其他人和事的感知和态度，小说的叙述语成为小说中的重要话语场景。如《第四病室》是以“我”（陆怀民）的视野所及来展开叙述的社会和人生片段，其中社会的黑暗与动荡、底层生命的挣扎、人与人之间的冷暖感受等，都是在“我”的所视、所感和所思中完成的，叙述者的心理呈现成为小说叙述的重要组成部分。《憩园》中姚杨两家的故事以及万昭华的人生处境，就是在“我”（黎先生）的一点一点的推测、一次次倾听别人的讲述中逐步展现出来的，小说叙述语表现了“我”对这些事件不同侧面的各种态度和心理。《寒夜》中的叙述语对心理世界的挖掘更加明显，叙述语中的五分之四都是在展现汪文宣的内心世界，这一点在关于《寒夜》的第一篇评论文章里就被注意到了：“在《寒夜》里我们几乎看到了陀思妥益夫斯基的人物，那种病态的，反常的，残忍的，个别的讲却又是善良的灵魂。我说‘几乎’，是意味着两者中间还有许多不同的东西在。陀思妥益夫斯基的人物叫你绝望；《寒夜》的人物在被压迫、奚落、摧残的时候，内心充满了愤怒和不平，甚至见诸行动，例如曾树生（文宣的妻）毅然离开这个家庭就是。” 另外，这个时期的短篇小说在数量上已大为减少，其叙述语与前期相比也有了很大不同，一是情感更加内敛，二是叙述更加讲究，不再重于情感的倾诉，更多地是以一个旁观者的眼光来看取身边的日常琐事，小说文本的叙述语比重增多，包含了作家对人生、世事的特定态度。

从语言的基本风格看，巴金后期小说的叙述语不再常常出现前期那种热情的情绪流、激昂的气势和语调，文情语势的舒放畅达渐渐消隐，而是以沉郁的语调在心灵的回旋和充满歧见的叙述声音中凝定为一种平实蕴藉、杂语喧哗的基本语言存在。这种叙述语，从表意功能上看，人物的内心世界得到更深入的揭示，从表现功能和叙事功能上看，为巴金小说带来更深沉的表达效果和叙事效应，这已有论者注意到了 ，本书不再赘述。本书更为关注的有两点：一是这种叙述语具有怎样的文化功能；二是若从具体语词的细部考察，这种语言所具有的繁复信息量和文化意味为巴金小说的文本形式带来了怎样的影响。进入创作后期的巴金，一方面皈依着传统和现实，同时又疏离和警惕着向传统与现实的消融；另一方面在坚执着自己早年的信仰与理想，同时又不时地在信仰和理想面前撤退或进行着拆解。此时的巴金不再相信振臂一呼应者云集或高歌猛进的效力，但其内心比前期更加矛盾和复杂，也正是这种矛盾和复杂使巴金后期小说的叙述语涌动着杂多的、不相融合的声音和语调，形成了平实蕴藉、杂语喧哗的语言形态。这种语言不像鲁迅在凝重沉郁中隐含着内在的强劲和泼辣，也不像老舍用幽默化解沉痛时透出语言的机敏，而是以一种低怆如歌的慢拍行板缓缓释放着自己在思想、情感上的痛苦、焦灼、失望、悲愤、希冀以及期待，它在语言的文化功能上体现为不同的社会价值、不同的文化话语体系的对立，折射出的是一种历史文化变迁中的文化反思意识和现代知识分子的质疑精神。

例如《寒夜》主要以汪文宣凄惶、痛苦的心理流动为线索展开全篇，叙述语对人物内心的挖掘非常深入。在小说第一章中写汪文宣走在街上，想去找回因吵架出走的妻子，小说对他们夫妻吵架这件事这样写道：

例一：

她同他吵起来。他发急了，嘴更不听指挥，话说得更笨拙，他吵不过她，但是他不愿意让步，至少在表面上。他们夫妇在一间较大的屋子里吵，他母亲带着他儿子睡在另一间更小的屋里。他们争吵的时候他母亲房门紧闭着，从那里面始终没有发出来什么声音。

例二：

她（汪母——引者注）爱儿子，爱孙儿，却不喜欢媳妇。因此她对媳妇的“出走”，虽说替她儿子难过，可是她暗中也有一点高兴。儿子还不知道母亲底这种心理，他等着她给他出主意，只要她说一句话，他就会另外写一封热情的信，恳切地求他妻子回来。他很想写那样的一封信，可是他并没有写。他很想求他妻子回家，可是他却在信里表示他妻子回来不回来，他并不关心，信和箱子都被人带走了。可是他同他妻子中间的隔阂也就增加了一层。

例一写的是昨天汪文宣和曾树生吵架时的情景。这对夫妻之间的吵架是因为汪文宣问起别人送给曾树生的一封信才引起的，但这里吵架的原因并不重要，反倒是汪文宣在吵架时的心理很值得关注。其实对于汪文宣来说这封信也不过随便问问，从他内心意愿来说，他并不想真的和妻子吵架，可是当真的吵起来后，在理智上他又不得不强硬下去，至少在表面上要做出不愿意让步的姿态。产生这种内心情感与理智的错位，原因在于有一个外在于汪文宣并主宰着他行为的“他者意识”——母亲：他母亲睡在另一间更小的屋里，虽然“他们争吵的时候他母亲房门紧闭着，从那里面始终没有发出来什么声音”，但这时的母亲形象不再是指具体的汪母这个人，而是代表着一种与自我相对立的他者观念和文化传统，并内化于汪文宣的思想意识之中了。所以，在当时的吵架情境中，虽然母亲这个具体的人没有在现场，但汪文宣的内在思想意识已不自觉地发出了传统文化观念制约下的行为指令：（因为丈夫的面子）不能让步！这一点在《寒夜》全集本中作家做了突出强调：“他心里很想让步，但是想到他母亲就睡在隔壁，他又不得不顾全自己的面子。”另外，因为小说对这次吵架场景的叙述，是以汪文宣在吵架后的第二天用回忆的方式完成的，便带有了回忆者对事件的后悔情绪。这就是说，不管是吵架时的汪文宣多么想让步，还是回忆时的汪文宣多么后悔曾经吵这一架，从内心情感和意愿上讲他非常希望与妻子和睦相处甚至是包容忍让，但实际的行为却是在理智的支配下做出了自己不想看到的结果。在小说后面的叙述中我们一再被提醒汪文宣曾有着现代教育背景和理想，尤其是敢于遵循自己的意志和现代观念来冒犯母亲的意愿与曾树生同居（汪母对曾树生的轻视和敌意，原因之一是曾树生与汪文宣没有正式的提亲、结婚仪式，可以推想当时的汪母是不同意二人婚约的），就会知道此时的汪文宣在现代观念与传统意识的较量中已经败下阵来，成为传统意识的皈依者，这种皈依的标志就是对以母亲形象为象征的传统意识的绝对顺从。因此，在这段引述中，语言的文化功能体现为传统意识与现代观念这两种社会价值、两种文化话语体系的对立，体现着作家对传统与现代文化的反思意识。

例二写的是今天白天曾树生派人送信来并带走了随身用的东西，汪文宣附上了一封信时他和母亲两人的心理反应。在这部小说中，曾树生与汪母的矛盾是贯穿始终的，二人之间产生矛盾的原因，河村昌子认为是二人不同的教育背景造成的 。这种理解是有合理性的。但若再进一步追问就会发现这种解释是存在问题的，即为何同样有着民国教育背景的汪文宣与曾树生之间矛盾分歧很大，而汪文宣却对接受晚清教育的汪母有很多认同？所以说教育背景的说法还不够全面。本书认为曾树生与汪母的矛盾实际上超越了婆媳两个具体的人之间的矛盾，而成为传统（汪母）与现代（曾树生）两种文化和观念的对立，在如何处理自我与他人、现在与未来等问题上两者都是截然不同的。在这段引述中先写汪母“不喜欢媳妇”曾树生，甚至对曾的出走暗中还“有一点高兴”，原因在于，在汪母与曾树生的矛盾对立中，她们共同的筹码是汪文宣，当汪文宣与曾树生发生矛盾时，客观上便向汪母一方进行了倾斜，汪母自然是“暗中高兴”的。接下来写汪文宣的心理，他很想“另外写一封热情的信，恳切地求他妻子回来”，这是他内心深处对妻子的情感倾斜，但理智上他却在等待甚至是期盼着外在于自我的他者声音——母亲的首肯，他这样做是因为按照中国传统文化的指令，丈夫不管对错决不能在妻子面前服软，惧内是一件很失颜面的事情（即使在自己的母亲面前），已经走在皈依传统文化之路上的汪文宣再也不能按照自己内心的意志去做事了。但是，令人揪心的是当汪文宣在理智上向着传统皈依的时候，其实以牺牲自己真实情感为代价的他并不能与母亲站在同一个层面上，“儿子还不知道母亲底这种心理”反映了此时母子二人的深层隔膜。因此，这段引述的文化功能体现的不仅是传统文化与现代意识之间的对立，更折射出作家对启蒙理想本身的有限度的体认，对历史文化变迁中的知识分子身份定位的游移，体现着一种深刻的文化反思意识和质疑精神。

巴金后期小说平实蕴藉、杂语喧哗的叙述语言对小说文本形式的发展起着重要作用，它使巴金后期小说的丰富情感内化为心理世界的幽微，人物形象渐趋立体化，例如《寒夜》写汪文宣在听到母亲报告抗战胜利消息时的一段叙述：

他睁大眼睛呆呆地望着母亲，仿佛不懂得母亲底意思，突然他迸出了眼泪。他想笑，又想哭。但很快地他又冷静下来。他吐了一口长气。他想：你完了，我也完了。

这短短的一小段，由六个短句构成，每一个短句都传达着汪文宣在听到这个消息后的不同的心理变化和情绪波动。“他睁大眼睛呆呆地望着母亲，仿佛不懂得母亲底意思。”这是突如其来的抗战胜利的消息带给他的惊愕和意外；当他逐渐意识到这个消息的确是真实的时，才激动地“迸出了眼泪”；为了这一天的到来，他和他的家庭付出了巨大代价，甚至妻子也远走高飞，自己的痛苦经历和眼下胜利到来的喜悦让“他想笑，又想哭”；当他意识到胜利也无法挽回曾经失去的一切时，“很快地他又冷静下来”；尤其是自己病入膏肓、妻子已经离他而去的现实闪现在他眼前时，胸中充满了无奈和痛苦，“他吐了一口长气”也不能吐尽自己胸中的愤懑；而眼前的处境尤其是自己的肺病最终让他坠入了绝望的深渊：“你完了，我也完了。”这段叙述语中的叙事时间很短，但人物的心理时间很长，而且心境切换很快，尤其是最后一句，“你”（战争——希望早点结束）和“我”（生命——希望继续活下去）之间的对立，两种“完”（该结束的结束了，想继续活下去的也结束了）的交错，准确地扣搭在人物此刻的情感和心理脉搏上，这七个字凝聚了人物无限的酸楚、愤懑、凄凉与绝望，而话语缝隙中透露出的则是对现实人生的反思和质询。这段叙述语在平实的语词中包含着无限蕴藉性的语义，简单的语句中充满了人物内心不同声音的喧哗，人物的心灵世界获得了极大延展和拓深，语调沉郁，但引动读者的心理波澜却是巨大的。又如《憩园》的语言也是平实细腻的风格，在句式上长短相间、灵活多变，小说语言的内在节奏时而骤急，时而舒缓，人物的内心呈现精细深婉。可以说，巴金后期小说心理化趋向的形成，很大程度上是在这种平实蕴藉、杂语喧哗的叙述语言中通过丰富的内心呈现实现的。与前期小说相比，这种平实蕴藉、杂语喧哗的叙述语为巴金的小说形式起到了既呼应着文学主旋律又回响着自己声音的作用，体现着巴金小说形式的自我超越和创新。

巴金后期小说的叙述语之所以出现鲜明的心理化倾向，与他在社会变迁和文化衍进中的文化立场与特定心理密切相关。首先，在文化与个人的冲突中，作家对文化传统有了新的认识和一定程度的皈依。对人类社会而言，文明的诞生也会为人类带来种种文化的规约，“作为隶属于特定文化传统的个人，在其成长过程中，不知不觉地就被固有的文化传统塑造成具有民族特征的社会化的人”，在新旧文化的碰撞中，“人一旦觉醒，首先所面对的是文化规约给他带来的种种苦难，由是，文化与个人的冲突不可避免地发生了” 。巴金正属于二十世纪初叶中国新文化启蒙运动中觉醒的一代人，面对文化与个人之间的矛盾冲突，“中国知识分子中的每一代人都想变革传统文化，但最终又都被社会同化”，到了“五四”一代知识者，“他们彻底摒弃了中国文人处于‘入世’和‘出世’之间的弹性心态，直面惨淡的人生，开始了对自己理想的近乎偏执的追求” 。这从“五四”一代作家最初秉持的激进反传统姿态可以看出。但是，后来很多作家的创作发生了转向，转向的内在原因实际上是作家个人在文化立场上发生了转型，如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、曹禺、丁玲等都走过了一条从反传统到渐趋传统的路 。巴金也不例外，最初也是以反传统、反家庭专制的文化姿态走上文坛，其前期小说的热情激切正是这种文化姿态的反映。但随着时间的推移和人生经历的丰富，巴金最终还是被社会所同化，进入文化的既定秩序中来，其后期的中长篇小说虽依然以“家”为书写重点，但在文化立场上已逐渐转变为个人对传统文化的认同，如巴金对“家”的温情一面的追忆、对人物心理和情绪的更加客观的呈现、对家庭所蕴含的传统氛围的细腻营造、在伦理观念上对孝道的重视等，都是作家这种文化立场发生转向的体现。例如《寒夜》中作家将汪文宣置于传统与现代之间的中间地带，既背负着传统文化的重负，又遥望着现代文化的微茫，作家对他的文化撤退予以了谅解性的书写，也对传统与现代之间的矛盾进行了多层面反思。从传统文化层面看，汪文宣较为自觉地遵守着传统文化的孝道观念，这是他与追求自我、张扬个性的曾树生之间出现巨大思想分歧的关键所在。如小说第二章写汪文宣梦到空袭时曾树生抛弃汪母而带儿子小宣离开的情景，其实正是汪文宣在潜意识中对曾树生在这方面不能认同的体现，而作家对汪文宣的这一文化选择是持理解态度的。从现代文化层面看，汪文宣的现代的个人意识正逐步减弱，如小说的第二十九章写汪文宣忍住剧烈的疼痛坚持给曾树生写信并谎称身体平安，母亲非常不解地问他为何不实言相告，让曾树生“难过一下”“受点良心的责备”，已经说不出话的汪文宣写下五个字的答语：“我愿她幸福。”这里小说将汪文宣的放弃自我、成全爱人的行为与曾树生为追求自我抛弃家庭的行为进行了对照，并在尾声里写出了曾树生的失落、无奈和徘徊，这都喻示了新女性及其所信奉的个人主义价值观的困境甚至是虚妄，“曾树生的想‘飞’、要摆脱目前困境的努力所换来的结果也是非常可怜的” ，这时小说话语透露出的正是作家文化立场从反传统向渐趋传统的变化。《火》（第三部）中的田世清、《憩园》中的杨寒、《寒夜》中的汪文宣，作为儿子对父母的那份情感，与前期小说中觉新的隐忍、周枚的驯顺是不同的，这是发自他们内心的对父母的一种孝道观念，而作家对此持有的情感态度则是理解的，甚至是肯定的。

其次，巴金对知识分子的“五四”文化启蒙开始进行反省和质疑。刘再复曾提出，在思想意识上，从十九世纪末到二十世纪三十年代的中国共经历了三次重大觉醒：“第一次是从十九世纪末到二十世纪初的‘民族——国家’意识的觉醒；第二次是五四新文化运动中‘人——个体’意识的觉醒；第三次是‘五四’之后二三十年代‘阶级意识’的觉醒。” 从这一向度来看，一方面，巴金的小说包含着中国新文化运动中“人——个体”意识的觉醒，如青年革命者“以死报死”的革命活动，或者青年一代反抗家庭专制的叛逆行为，都含有这种个体意识觉醒的成分；但另一方面，巴金又始终服膺于无政府主义信仰，其小说作品也有着自己特有的文学启蒙意识，这就使他在作品中强调个人自由时，与“五四”时代极受推崇的“人——个体”意识以及个性解放潮流仿佛隔了一层。即使到了抗战时期，巴金支持抗战，但实际上并没有完全放弃自己的无政府主义理想，二者之间有着复杂纠结 。如《火》三部曲这种抗战作品中，刘波、冯文淑、朱素贞等参加的革命小团体事业的文学话语，实际上与中国当时阶级意识形态中占主流的民族—国家话语是不大相同的。由此可见，巴金与“五四”以来的文化启蒙一直处于疏离的状态，而进入后期小说创作时，便有意或无意地开始了对这种“五四”文化启蒙的清理和反省，如《憩园》中黎先生对自己文学创作价值的否弃，在文化心理上对“家”所固有的温情一面的眷恋，《寒夜》里汪文宣对传统文化的皈依以及曾树生的再次出走，都是对以前决绝反传统态度的反省，对“五四”文化启蒙的质疑，这使巴金后期小说的叙述语，在将情感内化于文字间的同时，犹疑的心理化色彩逐步凸显出来。

三、转变：话语形式的突围

从语言的文学性来看，鲁迅小说语言的简约深峻而思致厚博，沈从文小说语言的精美微妙而情致空灵都常常备受赞誉，而巴金小说的语言常常被一些并未细致研读巴金小说的人认为“浅”“白”，这种评价在一定程度上，有一定的合理之处。的确，巴金前期的一些小说，由于过分强调“情”的宣泄，语言的流畅有时就变成了恣肆、无节制，失去了文学话语本身所具有的蕴藉性，给人以浅和白的感觉是难免的。沈从文曾针对巴金小说中的情感泛滥问题批评说，这是作家“感情的浪费”，甚至是不切实际的“游侠者的感情” ，说的也是巴金早期小说中情胜于文的语言弊端。

不过，我们这里要说的是，若从语言运用上看，巴金的前期小说还真不能算是很“浅”很“白”的语言，甚至很多句式有非常明显的欧化色彩，有论者甚至认为，“巴金是五四运动之后小说语言欧化倾向最突出的中国现代作家之一” 。巴金后来回忆自己的文学创作时也说：“我开始写小说的时候，我的文字相当欧化，常常按照英文文法遣词造句”。 “有一个时期我的文字欧化得厉害，我翻译过好几本外国书，没有把外国文变成很好的中国话，倒学会了用中国字写外国文。……在翻译上用惯了，自然会影响写作。” 巴金早期小说中语言的“欧化”色彩明显，与他早年入成都外国语学校学习英语，并阅读了大量西方文学作品，而且长期从事翻译工作有很大关系。例如《家》第二十一章写觉新与梅在花园邂逅时的场景时，对梅的一个动作这样写道：“她低下头，温柔地抚弄着那一只躺在她底手上微微扇动着翅膀的垂死的蝴蝶，半晌不答话。”这里对“蝴蝶”的定语修饰成分非常多，典型地属于欧洲语言习惯，这种多种修饰成分叠加的句式，利在于表述内容缜密，弊在失之于冗长，巴金前期小说中运用了很多这种欧化句式。当然，也有很多欧化句式运用得很恰当，有着很好的表达效果，如“一个圆圆的月在这一碧无际的大海中航行着，孤独的，清冷的，它把它底光辉撒下来，催眠着一切入了睡乡”（《家》）。他把修饰月的光辉的定语“孤独的”“清冷的”作为短句予以前置，人对月光的特定感受就得以强化了，于是景物也就带有了人情，语言的感情色彩非常明显。这些欧化的语言表达方式在当时是知识分子式的语言，不过因为巴金的小说基本上是以知识分子为主要描写对象的，为了表现复杂而细腻的思想感情，选择使用修饰成分繁复、冗长的句式以增强语言表述的精密性，是不无不可的。因此，巴金前期小说的语言，因为作家也还处于语言艺术的探索期，不但不是“浅”和“白”，反而是有时过于“雅”了。若从文学话语类型上说，巴金早期小说是创造出了一种迥异于当时启蒙—革命话语的独特话语形态，它的特点就是具有较鲜明的情感色彩，抒情性强。但是，其最突出的弊端也在于有时主观情感色彩过浓，如《革命三部曲》《爱情的三部曲》《家》中的语言，尤其是叙述语，有时为了表达特定的思想和观念，使语言所携带的焦灼情绪把文字本身所具有的蕴藉性给消解了。

到了后期，巴金小说的叙述语发生了很大变化，语言形态也形成了新的特色，情感开始内化于文字间，舒缓的语调中句式趋于简洁，词语运用也更加讲究，心理化色彩在内心世界的探索中开始凸显。如《春》《憩园》《寒夜》等小说，作家主观上过于浓重的思想、观念、情感逐渐被作家对语言的感觉、经验所化解，那拨动人心的深情和撩人耳目的想象渐渐居于文本的主体地位，巴金小说的叙述语终于回归到语言的诗意自身，形成了兼具情感化和心理化的语言形态：倾诉型语言。由此可以说，小说《家》虽然最负盛名，但在语言艺术上并不是巴金小说的最高成就，巴金小说的语言是经由《灭亡》—《爱情的三部曲》—《家》—《春》—《秋》—《憩园》—《寒夜》等逐步上升，才最终建立起自己独特的语言形态的，《家》只是这个过程的一个中间阶段，《寒夜》则体现了巴金小说语言艺术的探索高峰。自新时期以来，学界对《寒夜》的艺术定位逐步走高，如有论者认为它实现了将“错综复杂的爱与恨，构成一个张力巨大的情感情绪场和一个幽曲深邃的心理世界，形成一个涉及社会批判、伦理审视与幸福本质的哲学探究等多层面的思维空间” ，可以说，当下对《寒夜》的种种肯定性评价的出现，与这部小说语言形态的成熟度是密切相关的。

巴金小说叙述语的转变，体现了巴金小说在语言调整上的重大意义，这不仅仅是巴金通过语言的精进来突破小说创作的局限，它更意味着在小说诗学意义上巴金实现了对小说形式的可贵探索。巴金早期小说话语能在当时启蒙话语—革命话语—阶级话语的洪流中独自创格，并且能够实现话语形式的自我突破，这种写作姿态是非常难得的。中国现代文学史中有一些作家也有着令人侧目的才气，但面对文学写作的无限可能性，却因缺乏突破自我的语言创新能力而最终默默无闻。不管巴金自己如何声称“写作的最高境界是无技巧”，从根底上说，正是由于巴金在《灭亡》《家》等前期小说获得成功后却始终保持着对话语形式的自觉调整意识，才造就了作为小说家的巴金。其实，这一点从巴金小说的每一次改版，他都如此热衷于修改自己的作品也可以看出，巴金对文学创作是虔诚的，对文学形式也是非常用心的 。这样看来，无论就巴金的小说形式还是中国现代小说形式而言，巴金小说叙述语的转变，体现出的是一种独特话语形式的完形过程，更是巴金小说对话语形式的一次成功突围。