小说是一种叙事性文体，人物对话是形成叙事的一种方式，在语言表达层面构成了一种重要的话语场景。对话场景不仅仅能推动情节发展，也是刻画人物、抒发情感与表现时代的手段。关于人物对话，不同作家在运用上有很大不同，例如鲁迅的作品采用人物之间的对话场景很少，他的小说语言的思辨性、繁复性很强，老舍小说中则大量使用自由间接引语，“一般很少用‘说’和‘道’等直接引语的导引语，他往往把作品人物要说的话转换成了拟想叙述者的话，在作品人物和拟想叙事者之间发生意识呼应和情感共鸣” 。所以老舍小说的幽默感、口语化色彩明显。巴金小说中的人物对话非常多，尤其是前期小说中时常出现长篇对话场景，甚至用个人演讲般的话语来呈现人物情感与思想的变动不居。保罗·利科在《历史与真理》里说：“语言也生产；语言不提出要求。只有怀疑能把语言变成问题，把提问变成对话，即变成了回答的问题和对问题的回答。” 巴金将文学作为一种表达思想和感情的途径，寄寓着自我人生的种种矛盾和犹疑，其小说的话语表达不可避免地带有“问题”倾向，小说语言在对话场景中传达着身份、立场和文化上的种种差异和反省。

根据对话场景中对话主体的不同，巴金小说的人物对话可以分为三种类型：交互型对话、错位型对话和申诉型对话。这三种人物对话场景，体现出巴金小说前后期的对语主体由双主体向单主体的转变，透露的是作家深层的心理文化意识的变迁。

一、交互型对话

交互型对话指的是作品中人物对某一事件或就某种精神状态进行的相互间的交流。人物间的话语是你来我往，彼此在相同的层次与向度上进行。特别是那些重在推动故事发展的对话，往往都是交互型的，人物之间彼此的言语分别透露出关于所谈事情的不同侧面的信息，从而带来情节的继续发展。

如革命题材小说中，革命者间关于政治信仰的讨论、革命理念的交流、革命活动的商议等便属此类对话，小说故事由此来完成波澜式的前进。如《灭亡》中杜大心思想性格的揭示就是通过他和李冷兄妹关于“爱与憎”的长篇对话完成的。因为这篇对话非常典型地体现了巴金革命题材小说的对话特点，而且巴金革命题材小说中其他革命青年的性格逻辑与杜大心有着很多相似，所以下文的引述可以体现巴金革命小说中很多对话场景的共同特征。

“大心，妹底话很不错，”李冷同情地说。“我想你底毛病就在抛弃了爱，只从憎那方面去着想，所以觉得世间的一切是可憎、可悲的。……其实你应该像我一样，多在爱一方面努力。只要达到爱的境地，你底心自然也就宽大了，也不会再感到悲哀了。就拿我来说，我觉得自己并无大望，我只望能够过着安静和平的爱之生活。我希望自己得着和平，也希望别人得着和平；我愿意自己幸福，也愿意别人幸福；我爱自己，我爱生物，我爱人类。我觉得世界是十分可爱的。如果你说我们底世界坏成了这样子，正因为人们抛弃了爱，彼此相恨，正是爱太少了，憎太多了。所以我们应该用爱来消灭憎。……”

“其实，我看杜先生也并不是不知道爱的，”李静淑插嘴向她底哥哥说。“……（引者略）我想我很能了解你。你大概一生尝到憎底味道多而爱底味道少，不知不觉地得到了很大的印象，只觉得人间可憎，可怕。人们本来就很难互相了解的，自己既然怀了憎恨之心，好象戴上了一架着色眼镜，觉得所有的人都是他底仇敌，都在憎恨他。这样把自己囚在用自己底苦痛造成的狭小的栏栅中，又拿仇恨、嫌厌、猜嫉来做食料。这种生活是多么可怕！你为什么要憎恨一切？……你难道觉得我也是你底仇敌？你觉得我是可憎的吗？你会憎恨我吗？”她微微地笑了一笑。“你憎恨我底哥哥吗？其余的人还不是和我们一样！……”

……（引者略）她底声音又转变得极其温柔了。“其实世间并无绝对的事，爱与憎也是相对待的。爱多一分，憎便少一分，你虽然在过去只尝到憎，但将来还有不少的机会来尝爱的。没有爱的人尚可以学习而发展爱，何况你本来有一个热烈的爱之心呢！……”

上面的引述是李冷和李静淑看到杜大心几天不见更消瘦了，便出于关心和劝慰而谈起了对于爱与憎的看法，他们觉得应该用爱去拥抱一切，并且劝解杜大心应该改变自己“憎”的人生态度，这样才能于人于己都有裨益。在李冷和李静淑说上面一番话的时候，杜大心始终没插进反驳的话，始终是他们二人在说，杜大心在听。等他们把自己的观点说完了，立场表明了，杜大心便开始了自己的演说式的长篇答话。他先解释说：

“然而我底病并不是在不知道爱，不曾爱，不曾尝过爱。不，决不。我也曾知道爱，也曾爱过，而且也曾尝过爱。……（引者略）”

接着，他从自己的人生经历谈起，由大花鸡被杀知道人的爱是不能及于动物的，由荒年里人吃人得出了人们相爱也是梦话，最爱的两个人中，一个是母亲，已经死了，另一个是表妹，却被迫嫁给他人，自己现在是不能爱人了。最后他说：

“至少在这人掠夺人、人压迫人、人吃人、人骑人、人打人、人杀人的时候，我是不能爱谁的，我也不能叫人们彼此相爱的。凡是曾经把自己底幸福建筑在别人底苦痛上面的人都应该灭亡的。我发誓，我拿全个心灵来发誓说，那般人是应该灭亡的。至少应该在他们灭亡之后，人们才能相爱，才配谈起爱来。在现在是不能够的。

“许多年代以来，就有人谈爱了，然而谁曾见到爱来？基督教徒说耶稣为了宣传爱，宣传宽恕，被钉死在十字架，然而中世纪教会杀戮异教徒又是唯恐其不残酷！宣传爱的人杀起人、吃起人来更是何等凶残。难道我们还嫌被杀被吃的人尚不够柔驯吗？还要用爱来麻醉他们，要他们亲自送到吃人者底口里吗？

“不，我是要叫那些正被吃，快被吃的人不要象羔羊一般地送到敌人底口里。就是死，也要像狼一般地奋斗而死，总得把敌人咬几口的！只要能做到这一步，我自己底短促的一生又算得什么！”

在这场对话里，杜大心的答话是以激切的言辞、昂扬的语调、凌厉的口风，阐明了自己革命理念的产生缘由和革命信仰的正义性，因为现实社会中人与人都是不相爱的，所以要用憎来毁灭这不相爱的人类，才能建立新的互爱的世界，自己的憎正是出于对人类的爱，是为了让将来的人们都能获得爱。这种就某一个问题展开的对话场景，对话的双主体属于典型的“说—听”的在场模式，对话中的语调是肯定、不容置疑的，其评论、判断都带有强烈的主观情感和价值、道德导向，在一定意义上也成为对某种意识观念的正面阐释，具有情感的煽动性和穿透力，所以，就小说发展逻辑看，下一章中李静淑能够发生思想转变，产生“立誓献身的一瞬间”似乎就合情合理了。巴金前期小说中充满热烈的情感，故事展开非常流畅，与对话场景中这种双主体对话中你来我往激情演说式语言有很大关系。

又如《死去的太阳》中用了很大篇幅来写吴养清参加学生大会时不同代表之间的对话，详细记录这些代表们的发言实际上是为了显示上海发生“五卅运动”后在南京民众中的不同反应，不同阶层分别是从自己的立场出发来准备采取不同的行动的，这就为后面作为工人代表的王学礼逐渐与知识阶层出现思想分野奠定了基础。而且，这部小说在后半部分主要表现的是王学礼如何孤立无援地采取纵火行为来反抗工厂主压迫，最终走向灭亡的过程，对话场景中人物身份的不同也决定了后来各自性格发展逻辑的不同。《雨》里面关于爱情与革命的问题上，吴仁民和高志元之间有很多次对话，《电》里面针对敏要实施暗杀行动，不同革命者对此产生的不同态度，也都是通过对话场景表达出来的。

在家庭题材小说里，巴金采用交互型对话的场景也很多，但不同于革命题材小说的地方是，青年一代之间的对话场景，语气较为和缓，情感色彩稍减，如《家》中觉慧与觉民为排演话剧《宝岛》进行的鼓励、争论与调侃等对话，觉慧知道鸣凤死后向觉民诉说悔恨之情的对话、关于琴的读书问题的讨论、鸣凤与婉儿关于未来命运的对话、梅与觉新在花园偶遇时的对话等都属交互型对话，这些对话都是加速度叙事，在叙事时间上是线性延展的，推动着情节的展开，也起着呈现人物内心世界的作用。但是，当对话发生在观念与立场有分歧的青年与长辈之间时，从话语主体的位势变迁可以看出作家文化立场的转变，这也直接关涉到巴金小说语言内涵的演变。在这种对话中，青年一代的语言气势是逐步递增的，如《家》里觉慧怒斥长辈们“捉鬼”把戏的对话场景中，觉慧的话并不是很长，但出于理屈，作为家长代表的克明和觉新等人基本是支吾无词，只得灰溜溜地走掉，可他们之所以理屈，是以他们对现代观念的认同为前提的。这场对话的双主体中，青年一代的轻易胜利和家长们的主动溃败，显示的是在传统与现代文化的碰撞中，现代胜于传统，作家秉持着鲜明的反传统姿态。但是到了《秋》里面，我们在一些对话场景中虽然可以看到青年一代更加强硬的态度和更加锋利的语言，但作家的文化立场却发生了转变，趋于传统的文化立场成为话语背后的文化支点。如第二十八章觉民、淑华和婶娘们关于“家风”问题的对话场景：

“姑妈，你是个明白人，不能随便听他们底话。说到家风，姑妈应该晓得哪些人败坏了家风！没有‘满服’就讨姨太太生儿子，没有‘满服’，就把唱小旦的请到家里来吃酒作乐，这是什么家风？哪个人管过他们来？我没有做过错事情，三妹也没有做过错事情。我们都没有给祖宗丢过脸！”觉民愈说愈生气，话也愈急，但是声音清晰，……（引者略）“三妹固然骂过陈姨太害人精，其实她骂得并不错。大嫂一条性命就害在陈姨太底手里，害在他们大家底手里。姑妈，你该记得是哪个人编造出什么“血光灾”底鬼话？是哪些人逼着大嫂搬出去？她们真狠心，……（引者略）她临死也不让大哥看她一眼！这是什么把戏？什么家风？什么礼教？我恨这些狠心肠的人！爷爷屋里头还有许多古书，书房里也有，三爸屋里也有。我要请姑妈翻给我看，什么地方说到‘血光之灾’？什么地方说到应该这样对待大嫂？姑妈，你找到那个地方，再来责罚我同三妹，我们甘愿受罚！”

《秋》第四十六章觉民厉声教训克安、克定急于卖公馆、分家产的败家行为时的对话场景：

他（觉民——引者注）连忙先发制人地厉声教训起来：“你不要得意！你怕我不知道你们的心思。你们底底细我全明白。……（引者略）你们还好意思在我面前冒充正人君子。四妹为什么要跳井？你做父亲在做什么事？你也不想法打救就跑到小公馆去了。我就没有见过这种没心肝的人！你们口口声声讲礼教，骂别人目无尊长。你们就是礼教的罪人。你们气死爷爷，逼死三爸，三爸害病的时候，你们还逼他卖公馆，说他想一个人霸占。这些事都是你们干出来的。你们只晓得卖爷爷留下的房子，但是你们记得爷爷底遗嘱上怎么说？你们讲礼教，可是爷爷底三年孝一年都没有戴满，就勾引老妈子公然收房生起儿子来！你们说，你们自己做过一件好事情，一件像样的事情没有？你们在哪一点可以给我们后辈做个榜样？你们还想做什么家长？高家从来没有过这样丢脸的家长！……（引者略）”

在上述两个对话场景里，青年一代的语言有着更加尖锐、凌厉和不容置疑的气势，在句型上采用短句为主，在句式上采用反问句、感叹句居多，语气上带着无比的勇气、正义感和愤慨，话语语调也显得畅快淋漓，可谓是义正词严。但就对话的主体来看，作为青年一代的高觉民的话语篇幅大大增长，但他痛斥叔叔们堕落无行所依凭的正是传统的孝道与家族的尊严；这时的家长们则成为跳梁小丑，只能说些“目无尊长”“讲礼教”“不孝”等传统礼教中的空洞词语应对，话语篇幅极度缩短。这些象征“传统”的词语之所以意义是被抽空的，不是因为它们过时，而是因为这些长辈们背离“爷爷”传统的行为解构了词语本来的意义。这样，两个对话主体相对比就能知道，应该是青年一代正走在爷爷们代表的传统道路上。所以，从话语分析的层面看，有论者认为，“‘不孝孙’与爷爷之间的某种同质性正从话语的缝隙中向我们昭显——他们都是某种新家（事）业的开创者。何况，谴责‘蛀虫’不免就认同树干，认同使树木生长繁盛的那些‘基本原则’” 。这种语言内涵的转变，体现出作家开始从反传统的文化立场向渐趋传统的立场转变，体现出作家对于家庭真实情感取向上的矛盾，正如陈思和所分析的：巴金“多愁善感，重伦理，怀乡愁，感情大于行动，与家族在实际生活中藕断丝连” 。后来，在《憩园》中黎先生和万昭华、老文、李老汉、杨寒等之间的对话，《寒夜》中汪文宣与母亲的诸多对话场景，语气都是和缓的，但话语缝隙中透露出的是叙述者对传统伦理文化中特别是“孝道”观念的认同。

二、错位型对话

错位型对话指的是对话中说话者处于言不由衷的状态，这种对话旨在呈现说话者复杂的精神与心理。在巴金的小说里，有些人物身上具有异质的两种对立思想，他们思想上的矛盾在一些对话中就表现为错位型对话。这种对话加大了语言的回旋力度，其中一些语句的反复、否定或修正，体现出说话主体为了修复表述上的漏洞或虚假的言语信息而有意为之，但深层意蕴在于人物思想上的矛盾和犹疑。

《家》中觉慧因参加学生运动被祖父勒令关起来，觉新便劝觉慧如何听祖父的话，可一会又笑说无法管住他（其实是没想去管住）。又如觉民逃婚后，觉新一面执行着爷爷的命令劝觉民回来，一面又说因为不能帮弟弟逃脱这门亲事而受到良心谴责，等等。觉新这种言不由衷的错位型对话方式，恰恰是让读者在他苦口婆心的劝诱与为这劝诱而真心苦恼的杂糅情感中读出了他灵魂的“深”。《雾》中周如水理智与情感的矛盾也是在他言不由衷的话语中显露出来的。《寒夜》中汪文宣对妻子的爱是深挚的，在与妻子的对话中却常常为了掩饰自己的这种爱而说着言不由衷的话，但心里又时时修正自己嘴上说出的话语。如曾树生去兰州的前一天，她收拾完行李后的一个对话场景：

“明天这个时候我不晓得是怎样的情形，”她自语道。“其实我也不一定想走。你要是把我拉住，我也许就不走了，”这是她对他说的话。“你放心去好了。你既然决定了，不会错的，”他温和地回答，他忘了自己的痛苦。

汪文宣真实的想法是不愿意曾树生离开自己的，小说前面的文本中已清晰地表明了这一点。而且，当他在无意间看到曾树生手提包里掉落出来的调离通知书时，精神上深受打击，痛苦万分，甚至偷偷地伤心地哭，但他始终没有说一句挽留曾树生的话，甚至在这个即将分别的对话场景里，曾树生已透露出自己并不想离开的想法时，他还佯装心情平静、毫不在乎地温和地答话，其实是一种言不由衷的话语。接下来的对话是，曾树生说因为明天就要走了，自己今晚早些回来，他想说“我等你”却没说出来，当曾树生已经下了楼，小说写道：“他孤寂地站在方桌前面，出神地望着她的身影消去的地方，那扇白粉脱落了的房门。‘你留下罢，你留下罢！’他仿佛听见了自己的内心的声音。”可见，在上面引述的对话场景里，汪文宣嘴上说“你放心去好了”，但心里真正想说的却是“你留下罢！”，这是对嘴上说出的话的一种否定和修正。因曾树生无法知道汪文宣心里没有说出来的话，只是根据他说出来的话语判断汪文宣是愿意自己离开的，所以二人之间的对话是一种错位型对话。这天晚上，汪文宣等到十点钟曾树生才回来，他一直痛苦地哭，但当他听到曾树生上楼的脚步声后，就假装睡熟了，实际上却用耳朵听着她收拾行李的每一个动作。后来，曾树生站在他床前好一阵，他才不能忍耐了，装出睡醒起来的样子翻一个身，伸一个懒腰，一面睁开眼来。接下来二人有一个简短的对话：

“宣，”她再唤他，一面俯下头，“我回来迟了。你睡了多久了？”她柔声说。

“我本来不要睡，不晓得怎样就睡着了，”他说了谎，同时还对她微笑。

汪文宣在这个对话中还是说的言不由衷的话，他心里真正想说的话是“为什么这么晚才回来，我一直在等你”。在这些对话场景中，话语主体一直在对说出的话进行否定和修正，因为对话场景中的信息传达是错位的，这是典型的错位型对话。在《寒夜》里，曾树生与汪文宣的对话基本上都是日常生活话语，对话场景很多，但是使用的语句都不长，你一言，我一语，但因汪文宣始终隐藏着自己的真实想法，所以由话语表层构成的信息传达常常是错位的，体现出主人公爱而不能的深重痛苦。短篇小说《爱底摧残》中也有些对话场景，写的是当“我”（路易）摇摆于柔曼娜和西蒙娜两个女人之间时，面对西蒙娜无私无悔的爱，“我”也时常说着言不由衷的话，这时“我”和西蒙娜之间的对话也构成了错位型对话。

这种错位型对话往往是在那些性格忧郁、思想矛盾的人物身上产生。巴金后期小说中对这类人物的塑造往往能够较有深度，与这种对话的使用有很大关系。

错位型对话场景，体现了作家巴金对文化转型中人的心灵世界的深入体察，也包含着作家对人的思想丰富性的一种感知。因为任何一种文化的转轨，总要有觉醒者或先行者如英雄般的行为去开辟道路，然后其他人再跟上去，但人的思想的转变却不是一蹴而就的，而是有着复杂的、多元的因素在制约，于是在行为、言语和性格等方面就会出现诸多犹豫、矛盾和延宕现象。在每一个错位型对话场景中，答话者似乎永远处于被动回答的境遇，而这种被动的答话身份又不断地加深着他进退失据、言不由衷的话语现实，而丰富的潜隐的情感能量只能内化为言语的底层，于是小说话语表面的意义被无限荡漾开去，而话语的心理层面则延展着人性的深度，也呈现着现实与理想、思想与行动、传统与现代多个层面的交织和激荡，成为小说话语深层文化涵蕴的文学表征。

三、申述型对话

申述型对话是指虽有对话的形式，但往往是一个话语主体作事实陈述或情感倾诉，而问话者的话语仅是引出答话者申说或倾诉的契机和缘由，这时对话形式中的双主体位置发生倾斜，一方渐趋退隐，一方趋向心灵独白。

如《家》第十二章在觉新事务所里觉慧说到幸福问题时，觉新把父亲的死、母亲的死带来的痛苦和父母交代给自己的嘱托用长篇答语倾诉出来；后来写到觉慧责问觉新应阻止瑞珏搬出公馆生产并劝他奋斗时，觉新便从家庭的责任、现实的处境、心灵的煎熬以及别人的嫉恨、行为的后果等方面，倾诉了满腹的委屈和心痛；剑云在知道了觉慧因鸣凤之死而愤慨悔恨时，引发了他对琴爱恋而不得的痛苦，于是向觉民展开了长篇倾诉，把自己的出身、经历、经济地位、思想性格、内心的渴望和自卑都详细吐露出来，这些对话场景中，问话者简短的一句话便引发了答话者的长篇申述，中间也没有彼此的往复交流，话语的重心就在于展现这个人的种种各种心绪、痛苦和矛盾。

在《憩园》中这种对话是最多的，但答话者的长篇话语多属于叙述事件。这部小说是以“我”从姚杨两家过去事件的蛛丝马迹中推断线索，然后通过与不同人物之间的对话场景来完成整部小说情节结构的。如“我”与老文谈起姚家小虎时，引出了老文对姚家过去的家世、现在的姚国栋夫妻关系、万昭华与小虎的关系、万家与赵家的经济状况等问题的了解。当“我”故意与看门人李老汉谈起杨家小孩的事，引出了李老汉对现在杨家生活状况、杨寒性格特征的介绍；“我”与万昭华看完电影徒步回家过程中，了解到万昭华的过去生活和现在处境；“我”因救助杨老三获得杨寒信任后，当杨老三不辞而别时，杨寒向“我”和万昭华叙述了杨老三过去的经历和现在的处境。小说到此就把姚杨两家的过去与现在的故事联系在了一起，于是“我”一方面帮助杨寒一起寻找杨老三，一面试图挽救万昭华的处境，最后杨老三谎称有病结果真的染上病死亡，小虎因顽劣而溺水而亡，“我”也离开了憩园，结束小说。在这部小说中，因“我”是故事的讲述者，也是故事的观察者，当“我”因偶遇姚国栋进入憩园才得以介入姚杨两家的故事，而这两家在关于子女教育上存在的关联性，引起了“我”的很大兴趣，“我”作为限制视角，他们两家过去的经历只能通过别人的讲述才能成为故事情节，否则就视角越界了，于是申诉型对话便承担了这种功能。这种对话，重心在一个人身上，甚至可以看作人物的心灵独白，但它与小说叙述语场景不同的是，这种对话场景中的话语因带有说话者个人的情绪、判断、体验甚至回忆性质，往往在语调、语气以及情感色彩上包含了鲜明的个人化风格，所以它的情感冲击力要更丰富一些。

在巴金的短篇小说中，也有很多对话都是采用了这种话语场景。如《复仇》《不幸的人》《洛伯尔先生》《亡命》《光明》《奴隶底心》等小说，都是由于某个人或者某件事之契机，引起小说中的人物对自己过去的经历、爱情、悔恨或者仇恨展开的长篇申述，在这些小说中，虽有着对话的形式，但小说叙述的主体却是以一个人为中心，另一个话语主体近似隐没。申述型对话场景的运用，使小说的情绪化色彩较为鲜明，同时心理向度的开掘也富深度，是作家“挖掘人心”创作观念的体现，也反映出作家对语言精致化的追求。

对话场景是巴金小说中采用较多的一种话语场景，从语言的表现功能看，它们在对话主体间创设的“说—答”话语模式中，直接呈现出了话语内容、方式、情态以及动作和神情，不仅使小说语言蕴含了更多说话者个人的情绪色彩、个性语调，还通过对话主体之间的位置变迁，使小说话语的深层心理涵蕴获得延展。从叙事功能看，巴金小说中的对话场景有时可以揭示小说主题，或推动情节发展，亦可表现人物命运，特别是通过对话主体间的交锋、错位或者缺失关系，使小说叙事得以更显明地呈现人物心理上的矛盾、行动上的犹疑以及不同人物间的性格差异、思想观念、情感倾向等，于是小说的语言潜能获得发挥，话语场景更富情绪渲染力。另外，巴金小说中对话场景的大量运用，不仅仅是语言形式的体现，从文化功能看，对话场景中还蕴含着深广的文化意味和人文关怀，体现了作家巴金在中国二十世纪二十至四十年代的文化语境中所坚持的一种对话精神。自二十世纪二十年代开始，中国的一部分知识分子的人生取向和文化选择便发生了重大转变，有论者曾说：“至少在理智上，二十年代自由知识分子自觉地与‘士大夫’的政治取向分道扬镳，从而实现向现代知识分子的蜕变与转型：他们以学术为职业，要求以科学求真的精神摆脱外在权威的干扰，走向边缘地带的努力隐含着中国‘士大夫’心态和精神脐带的分离渴望，摆脱对政治或某种社会势力的依附立场可使其成为独立的社会文化力量，获得关怀公共事务和批评的资格。” 巴金正式踏上文坛的二十年代末，正处于文化转型、革命崛起、民族矛盾复杂交织的时代语境中，其人生取向便带有了这个时代知识分子持有的精英文化立场，即作为一种独立的文化力量来关怀公共事务和批评现实人生，因此，虽然他对走上文学的道路并未虔诚接纳，正如如钱锺书所说的，“不仅旁人鄙夷文学和文学家，就是文人自己也填满了自卑心结，对于文学，全然缺乏信仰和爱敬” ，但他却将文学作为了一种向世界质询、向人生发言的方式，而对话场景则体现出在平等、自由的个体间或者群体间展开争辩、交流、协商甚至宣泄的一种对话精神，也是一种生命主体精神的张扬，完成了对人生、世界复杂性的个人化思考。

对话场景的大量运用给巴金的小说形式带来明显的影响。首先，它带来了巴金小说的共时性结构取向。巴赫金曾说：“陀思妥耶夫斯基艺术观察的一个基本范畴，不是形成过程，而是 同时共存和相互作用 。他观察和思考自己的世界，主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中。”“陀思妥耶夫斯基同歌德相反，他力图将不同的阶段看做是 同时的进程 ，把不同阶段按戏剧方式加以对比映照，却不把它们延伸为一个形成发展的过程。对他来说，研究世界就是意味着把世界的所有内容作为同时存在的事物加以思考， 探索出它们在某一时刻的横剖面上的相互关系 。” 这里，巴赫金揭示出陀思妥耶夫斯基小说注重横断面上的同一空间中的各种小说因素的相互关系这一特征。这里借用“共时性”这一术语，可以概括巴金小说中大量对话场景的运用对其小说形式的影响。巴金小说中的故事时间基本上都不是很长，而小说对话具有较强的现场性，也就是说在时间定位上是一种现在时态，这样大量的对话场景就把小说的叙事时间大大延长了，于是在一个特定时间点上的人物情态、心理就有了充分展开的余裕，无论是交互性对话之中的矛盾、错位型对话之中的犹疑还是申述性对话之中的倾诉，都可以在一个共同的空间里获得最大限度的释放，因此小说呈现出了共时性的结构取向。巴金的小说倾向于对人物在理想与现实、传统与现代、革命与爱情等矛盾中的人生境遇进行揭示，可以说大量对话的使用为其提供了形式保证。其次，它带来了巴金小说叙事的争辩色彩。巴金是一位铁肩担道义式的作家，也是一个徘徊在各种矛盾之中的游移不定的思索者，他将现实人生的种种矛盾、问题、困局以文学的方式进行思考，其中大量对话场景的运用，正是将不同的思想、观点、立场、态度等并置呈现，通过交流、质疑、诘难或申诉的方式相互争辩，小说文本成为一个向我们无限敞开的模糊而多义的中间地带，各种声音杂糅在一起，小说叙事充满了争辩色彩。另外，在对话场景的形式处理上，不同作家也有着差异。老舍小说中的对话采用去掉引号的间接引述较多，这样便于作家对语言的个性化处理，老舍小说语言的机智幽默色彩与此有很大关系。巴金小说中的人物对话基本上都有明确的引号作标志，是对人物话语的直接引述，在问与答的话语结构中现场感非常鲜明，而且不同对话主体的个性、情态以及时代精神得以鲜活呈现，相互对峙、相互争辩的话语氛围非常浓厚。当代作家格非曾针对小说中的对话写法提出自己的看法：“在中国当代的小说创作中，描写人物对话时将引号省略已越来越成为一种时髦。有些作家（比如苏童）从来就极少使用引号。……（引者略）但我认为，是否使用‘引号’，对于小说叙事文体的意义不容小视。引号的作用，犹如一道道篱笆，将不同人物的语言加以分隔，同时，更为重要的是，它区分了人物对话与作者的描述性叙事，正如引号的作用是使各类语言符号条分缕析一样，引号的丢弃最终会使如下的一系列概念之间的界限变得暧昧不清：不同人物的话语，作者的描述，人物的内心活动，以及作者的介入式感叹。” 巴金采用加引号的直接引述，在形式上直接标示出不同对话主体的身份、立场，增强了小说叙事对话色彩的形式感。