二、奠基期
至春秋战国时期，由于礼乐制度的解体，官学失守，学在四夷，私学开始兴盛，新兴的士阶层发展壮大，美育思想也具有了新的内容。最显著的是随着百家争鸣而出现的美育思想的多元化，儒家、道家等学派都提出了各自的主张。
儒家的美育思想，主要包括孔子、孟子、荀子的思想。发轫于春秋末年，以孔子为开山鼻祖的儒家学派，是以对“克己复礼”的呼吁步入学术领域的。对周代礼乐文化进行全面的理论总结，成为这个学派的中心话题。可以说，儒家学说的基本价值理念正是从礼乐文化系统上继承和发展起来的，邹昌林先生说：“从本质上说，所谓儒学，不过是中国礼文化的价值体现者，它在整体上，是从属于中国礼文化模式的。”
其实，完全恢复西周之制是不可能的，但礼乐文化作为一种精神、一种传统，却在儒家学派这里得以提炼，得以光大，并以此为媒介，成为影响整个中国文化和审美意识的重要部分。
儒家关于美育的观点，究其实质是通过对人外在行为的规范和内在灵魂的陶冶，立人弘道、育化人心，培养人崇高的道德观念，使其在人格上不断追求道德上的至善和至美，行动上的彬彬有礼、敬长抚幼。这样的主张对于当时乃至于现在的审美教育都有着深刻的影响，而其中对后代影响最大的是通过艺术育化人心，重视乐教。乐教最早见于《尚书》：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克偕，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”
儒家学派将其进一步理论化。孔子认为通过学习“乐”可以培养一个人，不论是君子或是小人，“乐”对其同样有教化作用。无论是危难或是艰难之际，“乐”都可以使人平静，获得一种静心的体会。美且善的“乐”甚至可以起到感化人性、顿悟人格的作用。孔子在三代“六艺”教育的基础上提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的教育纲领。这一纲领体现了孔子教育的总目标是培养文质彬彬的君子，其包含孔子教育主要内容的诗、礼、乐，也反映了培养君子的基本过程是从情感教育到理性教育再到情感与理性教育相结合。孔子所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，本意在于表达诗对于人的感化作用。人在诵读、创作诗之时从诗的词句中感悟到当时的情景，并透过诗句体会诗人创作时的领悟与想要表达的道理。诗通过一些直观且富有感染力的词句不用生硬的说理就已对人产生一定的教育意义。所谓诗“可以群”强调诗可以起到促进交流、沟通情感的作用。人在社会中既是一个个独立的个体，也是群体中的一员，只有懂得社会伦理关系，才能在社会生存立足。诗刚好起到了这样一种作用，《诗经》300篇中涵括了社会中各式各样的关系，读懂诗，让我们在社会群体中交往能够做到做人做事有礼且不狂妄。所谓“怨”，则表达了诗抒发情感的功能，诗者在诵读和作诗时，能抒发对社会政治的不满，消解内心抑郁不满的情绪。孔子重视艺术美的美育思想，对于人的全面发展，包括品格、情操的培养都是有重要意义的。
孔子还提出“游于艺”（《论语·述而》）的著名命题，体现出孔门儒学的最高人生境界与审美境界。在孔子看来，只有现实地实现了人的自由（通过“游于艺”来表达），才能最终完成“志于道，据于德，依于仁”的人的全面发展和人格完善历程。“艺”是君子人格丰富性和审美性的重要体现，“艺”指“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数。其中既有知识传授、能力培养，也有技能训练、艺术修养，可见在成就至高人格的过程中，美育占据了重要地位。在儒家看来艺术不仅可以培养艺术情思，审美感受，使人精神愉悦，而且可以提高君子的文化修养，使人心情舒畅，精神自由。而“游”也体现出一种审美的态度，正如今道友信所说，孔子美学思想具有精神超越性特征，“精神超越了平凡的日常性……精神就基本上获得了自由，实现了纯粹的超越，完成了从大地的解放”
。孔子的这一思想与德国浪漫美学思想家席勒的美学思想有深刻的一致性。席勒认为，人类要获得真正的解放，达到真正的自由，必须改造人自身。在《美育书简》一书中，他提出只有通过美的途径才能达到自由，恢复人性的和谐。他指出：“正是通过审美，人们才可以达到自由”“美可以成为一种手段，使人自素材达到形式，由感觉达到规律，由有限存在达到绝对存在。”
正是在游戏中，感性和理性得以整合，感性服从于理性的形式而不失去感性的对象，从而恢复人的感性与理性的真正和谐。由此可以看出，席勒的美育思想与孔子“游于艺”的思想有着高度的契合性。孔子强调要在成德、成仁之后，追求“游”的审美境界，意味着他实施入世的功业活动的同时，仍然需要保持一种精神的超脱态度。这就是为什么孔子最欣赏的是“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的曾点之志，而不是子路、冉有等人提出的强国富民等事功的追求。也就是说，博施济众的社会关怀在孔子思想中固然占有重要地位，但是精神生活的自在、自得、自适，也占据十分重要的位置，“曾点气象”突出的正是超越于功名事业的悠然自得的审美人生境界。孔子强调的是读书人应该保持一种精神的自由，心灵不受束缚、没有羁绊，入世可以洞悉社会，出世可以对话自然。这一生仅仅满足于事业有成的人是会做事的人，而能够从自己的成就中获得精神享受，抽身其外的人是会生活的人。
这一思想在荀子《乐论》中也有充分发挥。荀子认为，“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲”
。君子从乐中感受到的是自然社会之道，体悟的是宇宙人生的奥妙，获得的是精神的满足。普通百姓从乐中获得的则是其生理欲望娱乐、消遣上的满足。乐通过艺术、审美的方式诉诸人的内心，所体现的精神只有以潜移默化的方式才能体现出来。乐教的本质是追求和谐之美。儒家相信通过乐教可以使每个生命得到充分发展。正如荀子所言：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。”
乐也成为沟通全体社会成员的法宝，通过艺术对人的灵魂的陶冶，达到移风易俗、纯化民心的作用。
道家的美育思想主要以老庄的思想核心为基础，强调“绝圣弃智”，提倡无为而自然。礼乐教化对于儒家思想来说是美育的核心，但对于道家思想来说则恰恰相反。在老子看来，以仁义观和传统的礼乐思想来教化民众、治理国家是不行的，必须效法天地的自然无为，对百姓的生活不多加管制，这样才能让社会随顺自然地发展下去。老子说：“圣人云：‘我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴。’”（《道德经》第五十七章）“我无为，而民自化”，为政者如果顺应自然，不对民众过多限制，让百姓的优良传统美德和纯朴的民风民俗顺应着社会发展代代相传，百姓们所受的审美教育并不比我们言语教育或制定一套规则让之遵守来得少。为政者不过多地限制民众的生活，百姓自然而然能把传统美德中的真、善、美传承下来。“我好静，而民自正”，为政者自身若能潜心修炼成为君子，百姓也会纷纷效仿，由此普天下形成一股追求真、善、美的风气，社会氛围正直，百姓自然不会去做蝇营狗苟的事情。“我无事，而民自富”，为政者若不给百姓过多的安排，不规定他们的种植，不打扰他们传统的耕种，百姓按照自然规律去春耕夏种秋收冬藏，按照老一辈传下来的习惯去生活，那么他们在精神和物质上自然会富裕起来。“我无欲，而民自朴。”为政者没有贪婪的欲望，官场上人人清廉，没有贪污腐败，百姓自然也不会想到巴结权贵以谋私利，长此以往，百姓自然人人追求真、善、美，民风民俗自然淳朴。这种无为自化的思想带有随顺自然、顺应天性的特点，和儒家思想形成对比，构成老子美育思想的极富特色的部分。老子还认为：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。有无之相生也，难易之相成也，长短之相形也，高下之相盈也，音声之相和也，先后之相随也。”（《道德经》第二章）天下万物都是相对的，只有万事万物相对的互相存在，才能使当今社会和谐发展。有善必定有恶，有难必将有易，有高必定有下，万事万物顺其自然发展，治理国家、社会也是如此。在老子看来，任何有形的美都不是真实的美，都只是相对的、暂时的美，而真正的美是无形的，无为而成的。这就如我们当下追逐自然、天然的美，无所欲无所求，本质天然的美才是真正的美，才是值得永久留存、朴实无华的美。这样的审美思想在当时可以说是超前的，由此可见老子的境界已经超越了普通审美的价值理念，并且他的美育思想也是如此——超越现实、超越功利，追求人本质的美，不成为政治、道德的教化工具，仅仅作为和谐自然的质朴状态而存在。老子肯定个人的自由价值，追求万物与道为一的境界；其美育思想追求的是清心寡欲、无为而治；他所追求的理想人格是自然无为的，不争、柔弱、宁静、寡欲，犹如婴儿般，没有过多的欲望，一切都顺其自然。
如果说，老子倡言“无为而无不为”的“道”，还带有为治国治民出谋献策的政治谋略的意味，那么，庄子更关心的则是作为个体的人如何摆脱异化，恢复自然；如何达到全性保真、不为外物所累的绝对自由的境界，这种超越现实功利、追求自由的态度本身已然进入了审美的层次。庄子继承与发展了老子美育思想的核心，强调人要“与天为一”，即人应该像天一样，做到不争名夺利，不贪欲邀功，一切顺其自然，任其发展，安时处顺，哀乐莫入。
庄子的美育思想已经上升到了天的程度，这是老子所未能达到的。站在这样的高度和境界看待事物时，人的喜怒哀乐、得失成败都变得极为渺小。当我们站在自然的一方看待世界，礼乐教化就更没有存在价值。庄子格外尊重人的自然本性，释放本性的人所展现出来的美，是美的最高境界。“仁义”和“礼乐”在“道”和“自然”面前都应该放在后面，只有尊重自然，释放本性才是符合庄子美育思想核心的审美理念。
庄子以其敏感的诗心强烈地感受到现世存在中人的异化生存状态，因而强调并高扬人的诗性栖居。“庄子全部的心思，就等于是教人怎样自然地活着，所以，他的哲学就是他的美学，而这在这里是浑然一体的。”
个体如何活得适意、逍遥、自由，才是庄子生命哲学的终极目的。徐复观曾指出：“庄子为求得精神之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。”
《庄子》开篇就是《逍遥游》，文章通过否定一切“有所待”、有条件、受束缚的追求，最后得出“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”，一种“直与天地精神相往来”的逍遥游境界。无所待的精神境界，不仅是人生的至境，也是审美的至境。正是在这样一种精神的高度自由中，才能获得一种至美至乐的生命体验和审美乐趣。在庄子这里，“游”获得了更为纯粹的美学意味，它不仅超越伦理，也超越了一切是非荣辱、功利目的、利害计较，是真正无所待的人生与审美的自由化境。在《田子方》中，庄子借孔子与老聃对话：“孔子曰：‘请问游是？’老聃曰：‘夫得是，至美至乐矣。得至美而游乎至乐，谓之至人。’”可看出，这种无待的、绝对的自由，这种逍遥之游，在现实世界中是不可能真实和完全地存在着的，而只能是一种心灵的自由解放，是一种心游。正如庄子所常说的“游心”，“乘物以游心”（《人间世》）“不知耳目之所宜，而游心乎德之和”（《德充符》）“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉”（《应帝王》）。这样一种精神的自由，又是与道合一，与体道、游道统一的道的境界。而庄子的道的境界，乃是人生所归依的终极所在，具有人类精神家园的性质。因此，向往、追求这种道的境界的过程，也就是一种精神回归自己家园的过程，一种海德格尔所称的“进入诗境的诗人”“还乡”的历程，“归家”的历程。庄子这种审美生存方式的美学思想，对后世文人影响深远。中国传统文人对山水美的发现与喜爱，及中国历代士子好游名山的行为举动，无疑与庄子的“游”有很大的渊源。徐复观认为：“山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。”
可以说，山水自然之游与山水画艺之游，是将庄子更为思辨的、想象的“游”加以具体化，落实到了现实生活与艺术之中。
关于如何达到“游”的境界，庄子提出了三种方法：“心斋”“坐忘”和“见独”。“心斋”指的是内心的自然平静，不用耳朵来探听外界的事物，而是用心去感受，感受天地草木虫鱼等万事万物的变化，脑中的杂念都被清理干净，剩下的只是纯净的内心，此时对“道”的领悟自然走入了内心。所谓“坐忘”，《庄子·大宗师》中云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，以谓坐忘。”“坐忘”是庄子达道的重要方法，在庄子看来，要达到道的境界，人的心灵必须经历几个阶段的精神修养。首先，要消解人与生俱来的生理欲望，使人不做本能欲望的奴隶，从欲望中解脱出来，从而使心灵得到一种自由解放；其次，要消解知性对于精神的束缚，不让由知识带来的是非、得失、荣辱等烦扰心灵，从而使心灵从知识的无穷追逐中解脱出来，得到自由解放；最后一步是能在心灵绝对自由解放中达到与道合一的境界。庄子讲“堕肢体”，是要摆脱与生俱来的欲望，摆脱形累；“黜聪明”是要摆脱后天而来的知累，忘掉分解性、概念性的知识活动；“坐忘”就是摆脱人生种种内外束缚，终而与道冥契，获得绝对自由。这样的“坐忘”，正是一种超越自我、心旷神怡、虚静恬淡而自由愉悦的心理状态，是一种特殊的审美心态。“见独”即见“道”，达到至道的境界，实际上就是在想象中，在直觉的把握中达到与道融为一体的境界。其语出自《大宗师》：“三日后而能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日，而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日，而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独。”同样是通过由外及内，不断地去除干扰，净化内心，以纯粹之心进入一种绝对的永恒世界。
关于美的理想，庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道（导）引而寿，无不忘也，无不有也。淡然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”（《庄子·刻意》）庄子歌颂了天地自然的大美，你听不见它们叽叽喳喳谋划的声音，看不见它们忙忙碌碌劳苦的身影，不争巧，不图功，不把仁义挂在嘴边，但四时运行不息，山川千姿百态，雨露滋润，万物生长，一切都这么自然而然。不刻意去做，却又什么都做了，无目的，却最好地达到了目的。正如郭熙《林泉高致·山水训》所言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常观也。”这说明山水、自然之所以成为人精神解放的寄托之地，不仅仅因为它们是使人获得愉悦的观赏对象，更是人亲身生活其中的处所。
儒、道两家思想针对当时的社会现实，各具特色，两者共同代表了战国时代审美理论的分化与融合。两家都以和为美，但前者重视人与社会的和，后者重视人与自然的和，因此形成针锋相对又互相补充的关系，也构成了我们传统美育思想的深厚渊源。后世美学和美育思想都是从儒道互补这个基本结构出发，展开无限丰富的思想表达。
战国末期，各家思想渐趋融合统一，最明显的表现则是《吕氏春秋》的出现。《吕氏春秋》以儒、道思想为主体，广泛吸收墨、农、名、法、阴阳等各家的思想，以新的宇宙生成论为基础，提出了新的美学观念，具体说来即是强调人与自然的和谐与融洽。其《大乐》一篇即说：“万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形，形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。先王定乐，由此而生。”这句话虽则论乐，其实论述的也是艺术的起源和本质，同时也体现了以“中和”为目的的美育精神。《吕氏春秋》还提出了一个“适”的概念，强调的是审美心理的和谐适宜，包括审美主体的“心适”，审美客体的“乐适”，审美主客体的“遇合之适”。“心适”指审美主体必须有一个平和协调和美的审美心理结构，“心必和平然后乐……故乐之务在于和心，和心在于行适”。“心不乐，五音在前弗听……心不乐，五色在前弗视。”（《吕氏春秋·适音》）在谈到审美对象的时候，继承了儒家中和之美的审美标准，强调“大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也”（《吕氏春秋·适音》），“衷”即中和美，审美对象只有中和协调，才能实现“夫乐有适，心亦有适”，使心灵得到最好的熏陶和滋养。就审美主客体交融的关系，《吕氏春秋》提出“以适听适则和矣”（《吕氏春秋·适音》），认为真正的审美活动只能体现在审美主体与对象的遇合之适中，所谓“类固相召，气同则合，声比则应”（《吕氏春秋·应同》），只有声气相同，才能建立起审美联系，正如马克思所说，任何一个对象，“只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义”
。可以说，《吕氏春秋》是先秦时期将审美主客体关系论述得最详尽、见解最深刻的作品，其对后世审美教育思想及审美主体如何发挥能动作用，审美主客体如何达到和谐统一都有一定的启发。
