影片人经常会使用“制作水准”（production value）这个词来评价一部电影，那么这个词究竟是什么意思呢？

通常情况下，“制作水准”指的是一部电影的整体外观，搭建一个真实可信的银幕世界所需的充实感、材质感和细节感，哪怕影片的背景设在古老的过去，或者遥远的银河系。一部影片的制作水准涉及包括摄影和音效在内的多个环节，但是给人感觉最直观的还是影片的视觉设计，这其中包含影片的整个实体环境，从背景、外景、布景、道具，到服装、发型和化装。（通常来说，导演会在制作伊始就选好艺术指导，然后由艺术指导来领导一个由置景师、艺术家和工匠组成的部门。艺术指导会和发型师、化装师、服装设计师密切合作，而他们又都要听从导演的指挥。）

简而言之，艺术指导负责的是我们在银幕上看到的一切——角色生活的或者去过的每一个地方，他们使用的或者看见的每一件道具，以及大大小小的各种装饰品。即便是最自然的、“未经修饰”的外景地，也会交给艺术指导进行一定的改造，以便符合影片的故事要求。

有些人会用法语“mise-en-scene”（意为“场面调度”）来指电影每一帧画面中视觉元素的外观和编排。我也称之为一部电影的物质文化，即能够营造地方感（sense of place）、鼓励观众相信银幕现实的有质感的东西。设计元素能够传递信息，不仅能反映银幕上的世界和人物，还有摄影机背后的工作人员的品位、视角和审美。

实际上，导演和艺术指导的合作非常密切（他们也会和摄影师密切合作），以至于在一部影片中，你很难判断哪些部分是导演的功劳，哪些部分是艺术指导的功劳。

最早被冠以“艺术指导”这个头衔的是威廉·卡梅伦·孟席斯（William Cameron Menzies）。之前在《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad）等默片，以及后来的《汤姆历险记》（The Adventures of Tom Sawyer）中，他已经在艺术设计工作上展现出非凡的才能。最终给他“艺术指导”头衔的，是《乱世佳人》的制片人大卫·O.塞尔兹尼克（David O. Selznick）。孟席斯为《乱世佳人》打造出了火烧亚特兰大的壮观场景，以及各种华丽精致的内景。给孟席斯艺术指导的头衔，反映了他在片中发挥的重要作用。塞尔兹尼克把所有视觉元素的最终决定权都交给孟席斯，比如本片鲜艳灵动的色彩运用就是孟席斯的功劳。

艺术指导，有时也叫艺术总监或者置景师。孟席斯和锡德里克·吉本斯[Cedric Gibbons，代表作：《绿野仙踪》（the Wizard of Oz）、《雨中曲》（Singin' in the Rain）、《费城故事》（Philadelphia）]、艾伯特·S. 达戈斯蒂诺[lbert S.D'Agostino，代表作：《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons）、《美人计》）（Notorious）]以及范·内丝特·波尔格拉斯[Van Nest Polglase，代表作：《深闺疑云》（Suspicion）]和佩里·弗格森[Perry Ferguson，代表作：《公民凯恩》（Citizen kane）、《黄金时代》）]等当代艺术指导给我们带来了电影史上最为华丽、最具想象力的片场布景，不管是文学幻想、华丽憧憬，还是日常现实、荒诞抽象，他们全都有所涉及。

今天谈起艺术设计，我们倾向于联想到有着强烈而独特的视觉风格的导演，像韦斯·安德森、吉尔莫·德尔·托罗、乔治·米勒（George Miller）等。而且，就和剪辑一样，奥斯卡最佳艺术指导奖通常都是颁给在艺术指导方面做得最张扬、最气派的电影，比如服装华丽的历史剧情片，或者在视觉上极富创意的电影，像2016年的奥斯卡最佳艺术指导奖得主《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road）。奥斯卡的这种偏好是可以理解的，因为从时代片和幻想片中最能看出艺术指导的功力。但是这也让观众产生一个错误的观念，认为气派就是一切，优秀的艺术指导就意味着布景要最绚丽、最浮华。但事实上，艺术指导对于华丽的大片很重要，对于朴素的写实片也很重要。

最好的艺术设计是难以察觉、不着痕迹的，观众可能根本意识不到它的存在。比如《阿拉伯的劳伦斯》中，艺术指导约翰·博克斯（John Box）在沙漠场景中放置黑色小石块作为视觉参照物，让观众感受到沙漠的广袤无边；又比如在《大白鲨》中，乔·阿尔维斯（Joe Alves）通过精妙的专业手段，让一条故障频发的机械鲨鱼变成一头逼真恐怖的海中巨兽。而当艺术设计出现问题时，场面则会非常尴尬，比如在《美国狙击手》（American Sniper）的一场戏中，布拉德利·库珀怀里的小孩一看就是个道具，这让一部原本真实可信的电影瞬间掉价。

美轮美奂和富有想象力的艺术设计能够极大地提升观众的观影快感。几十年来，由肯·亚当（Ken Adam）打造的各种新奇武器、车辆和反派的秘密基地设计，构建了007系列电影中妖娆的幻想世界；雷德利·斯科特（Ridley Scott）电影中的服装、生物、场景设计也赋予了影片独一无二的风格化外观和深沉的情感。相比之下，在迈克·利[Mike Leigh，代表作：《秘密与谎言》（Secrets & Lies）]和诺厄·鲍姆巴赫[代表作：《年轻时候》（While We're young）、《美国情人》（Mistress American）]这类导演拍摄的现代剧情片中，影片场景给人的感觉特别随意，但实际上，这些场景可能也经过了长达数月的精心设计和打造，最终获得真实自然、毫不做作的效果。最好的艺术设计是通过无形与有形、逼真和矫饰之间的内在张力实现的，优秀的艺术指导能为观众打造出愉悦的、富有质感的视觉体验，并提供细节丰富的布景，让表演者尽可能真实、自然地表演。

背景作前景

画面的背景中发生了什么？告诉了我们什么？

画面的背景是在帮助叙事，还是分散了观众的注意力？

一部好电影提出的第一个问题就是“我们在哪里？”针对这个问题，艺术设计能给出最清楚、最迅速的回答。

在大部分现代剧情片或者追求细节准确性的历史片中，艺术设计的目的就是写实，即便电影是在多伦多取景，也要让观众相信故事的确是发生在设定中的纽约或者波士顿。

在《总统班底》中，艺术指导乔治·詹金斯（George Jenkins）不只在洛杉矶等比例复原了《华盛顿邮报》位于第十五大道的新闻编辑室，还特意去报社记者的废纸篓找垃圾（他给记者们分发纸箱，让他们把不用的垃圾邮件和废纸都扔在里面）。詹金斯对细节的极致追求，其实也反映了影片导演艾伦·J. 帕库拉和制片兼主演罗伯特·雷德福的用心，他们坚持不放过任何一个细节，力求准确还原当时的场景，尤其是《华盛顿邮报》的新闻编辑室。“除了关注前景，我们还常常关注背景。”雷德福告诉帕库拉的自传作者贾里德·布朗（Jared Brown），“艾伦和我都觉得背景细节很重要，因为把这些细节放进去之后，能让一个场景更有深度。”据报道，影片开场使用的对讲机和现实中水门事件相关人员使用的对讲机是同款，就连他们收到的一百元纸币的序列号都和真实事件是一样的。

像这种对真实性的苛求可能会让观众觉得有点儿小题大做，甚至觉得是在浪费时间，但是如果导演和艺术指导想要图省事，或者因为预算限制、时间限制而不得不放弃对细节的考究，那么不管影片的表演、对白、行动有多么真实，影片的外部环境始终无法让人信服。在1954年的《码头风云》中，导演伊利亚·卡赞和艺术指导理查德·戴（Richard Day）坚持在霍博肯（Hobokan）市实地拍摄这个新泽西码头工人的故事。部分原因在于卡赞对他十年前的导演处女作《布鲁克林有棵树》（A Tree Grows in Brooklyn）的艺术设计非常不满。虽然那是一部时代片，但后来他表示影片看上去“非常假……房间太过干净、漂亮，一看就是道具师做出来的”。

曾在《洛城机密》（L.A. Confidential）、《猫鼠游戏》（Catch Me If You Can）、《欢乐谷》（Pleasantville）和2016年沃伦·比蒂（Warren Beatty）导演的电影《打破陈规》（Rules Don't Apply）中担任艺术指导的珍妮·奥佩沃尔（Jeannine Oppewall）就很支持对细节的打磨，因为设计部门和美术部门通常最早开工，所以应该为整个摄制组树立一个工作榜样。

“我们来得最早，”她说，“理想情况下，我们的工作就是为影片定下基调、树立标杆、铺垫好情绪……我要尽我所能为后来者设立一个高标杆，这样一来，任何人都没有理由偷懒，每个人都会专心投入工作，每个人都会意识到他们肩负着一定的责任。这也是为什么我们会收集别人的垃圾，给那些普通的桌子拍照片，把那么多的时间都花在素材积累上。”

史蒂文·斯皮尔伯格的《猫鼠游戏》是一部背景设在二十世纪六十年代的犯罪片，莱昂纳多·迪卡普里奥在片中饰演一个冒充飞行员的年轻诈骗犯。在为本片设计布景时，奥佩沃尔特地派一名助理去泛美航空的档案室里寻找素材，并把这些素材用在了一个很短的走廊场景中。当迪卡普里奥和另一名角色在走廊里边走边聊天时，整个人类的航空史都通过他们身后一系列的照片和展示窗中的空姐形象塑料模特在他们身后呈现出来。通过复古的图片和空乘制服，奥佩沃尔为一个原本乏味无聊的走廊背景增添了不少视觉乐趣。与此同时，它们也传达出迪卡普里奥的角色对飞行的美好憧憬，并让观众也能感同身受。

“在那个时代的美国，飞行是一件特别美妙的事情，它代表着自由，你可以飞往你从未去过的任何地方。”奥佩沃尔解释说，“所以当时我就想，我们要放什么东西进去，才能让观众感受到这种飞行的乐趣，以及这个年轻人需要学多少东西？即便你没把注意力放在这些照片上，你也知道他可以从中获取许多信息。”

同样，在《社交网络》中，导演大卫·芬奇（David Fincher）和艺术指导唐纳德·格雷厄姆·伯特（Donald Graham Burt）摒弃了将哈佛描绘成完美象牙塔的传统套路，而是凸显出它光鲜外壳下的陈旧与破败，用芬奇的话形容，叫“劣质的组合家具，脏兮兮的被子，墙壁正中间还安着一个火警警铃”。（顺便说一句，这些场景都是在巴尔的摩的约翰霍普金斯大学拍摄的。）这些选择不仅体现《社交网络》明确的去浪漫化态度，更从一开始就传递出一个信息：主角马克·扎克伯格和同行虽然出身于不同的社会阶层，但他们都是从同一条起跑线出发。

但在有些情况下，电影需要承认，甚至彻底接受不真实的艺术设计。比如在《至尊神探》（Dick Tracy）中，艺术指导理查德·西尔贝特（Richard Sylbert）和导演沃伦·比蒂在为影片制作背景时，并没有选择当时顶尖的电脑特效技术，而是采用蒙版绘景 （watte painting）技术。因为这是一部漫画改编电影，使用蒙版绘景可以与漫画原作的美学风格保持一致。值得一提的是，西尔贝特曾经参与《登龙一梦》（A Face in the Crowd）、《满洲候选人》（The Manchurian Candidate）、《唐人街》、《穆赫兰道》（Mulholland Dr.）等诸多影史经典的艺术设计工作，并凭借《至尊神探》获得了他人生的第二尊奥斯卡奖。反观像《唐人街》和《洛城机密》这两部电影，则使用棕榈树街道这种极具辨识度的洛杉矶景色，以及潘特吉斯剧院、福尔摩沙咖啡馆等地标性建筑，让观众迅速了解故事发生的地点。而像百叶窗、费多拉帽、丛林红口红和燃烧的香烟等视觉元素，则属于典型的致敬，告诉观众影片的灵感源是四十年代的黑色惊悚片。

雷德利·斯科特的科幻惊悚片《银翼杀手》（Blade Runner）也采用了类似的风格。你可以看到霓虹灯、烟雾等熟悉的黑色电影元素，以及流光溢彩的街道和臆想的未来车辆与建筑，打造出一个“二手未来”的世界。同样，《星球大战》也是采用这种新旧交融的风格，让观众感觉这个世界仿佛存在已久，虽然我们才刚开始探索这个世界。

科幻惊悚片《人类之子》的背景设定在2027年反乌托邦式的英国。在制作本片时，导演阿方索·卡隆也想要打造出这种过去与未来密集交织的质感。卡隆告诉我，从《你妈妈也一样》（Y Tu Mama Tambien）开始，在他的所有电影中，“背景和角色同等重要”。《人类之子》就是一个最佳案例，由克里夫·欧文（Clive Owen）饰演的主角西奥一路跌跌撞撞，穿过居民区、废弃空间和一处海边的难民营，镜头跟随他为观众献上了一场视觉信息的盛宴。卡隆要求影片的艺术指导吉姆·克雷（Jim Clay）和杰弗里·柯克兰（Geoffrey Kirkland）确保每个视觉元素都要反映片中的现实世界，并要有十足的未来感。影片对细节的要求极高，就连贴在迈克尔·凯恩饰演的角色家里墙壁上的明信片，都经过了精心的挑选。影片的每一帧画面，都在告诉你这些角色生活在一个怎样的时代和世界。对阿方索·卡隆来说，外部环境在本片中极其重要，以至于片中几乎没有特写镜头。

在《至尊神探》中，西尔贝特刻意凸显布景的虚假，因为他不希望观众对这个世界感到熟悉，虽然我们对这个故事并不陌生。相比之下，《银翼杀手》《星球大战》《人类之子》的电影制作者们，将银幕世界设计得非常破旧、荒凉但又逼真，就是为了赋予这些幻想故事更高的可信度。当然，还有一些电影存在于真实可信与荒诞离奇之间。斯坦利·库布里克的《大开眼戒》（Eyes Wide Shut）就是一个很好的例子。虽然这个故事发生在纽约，但库布里克毫不掩饰影片是在伦敦摄影棚内拍摄的事实。

在制作《大开眼戒》时，影片的艺术指导莱斯·汤姆金斯（Les Tomkins）和罗伊·沃克（Roy Walker）精准地还原了纽约的格林尼治村，甚至特意实地测量了街道的宽度，并标记了自动售报机的具体位置。尽管如此，影片布景还是给人一种老旧的剧场感，这种风格选择与汤姆·克鲁斯疏离、冷漠的表演相辅相成。不管是反复出现的店铺门面，还是偶尔出现的背景投影 （rear projecetion）场景，影片中的任何东西看上去都不够真实。但是，库布里克的捍卫者很快就会指出，这可能就是他想要的效果，因为这个故事本来就发生在一个介于梦幻与现实之间的空间。

但是如果把握不好的话，一部电影——尤其是时代片——的导演和艺术指导很容易走极端，将所有带有时代特征的视觉元素一股脑儿往电影里塞，使得电影沦为纯粹的拼贴画。《十二宫》（Zodiac）是一部背景设在二十世纪七十年代的犯罪剧情片，影片导演大卫·芬奇在谈起本片时就说过：“我们不想拍一部只有大领带和长鬓角的电影。”

大卫·O.拉塞尔的《美国骗局》也是一部背景设在七十年代的电影，片中大量的亮面墙纸、有机玻璃饰品、榕树盆景就让影片徘徊在拼贴画的边缘。而《秘密特工》（The Man from U.N.C.L.E.）则完全沦为了拼贴画，片中展现的六十年代摩德文化（Mod）让人感觉只是戏仿，并不真实（但不得不承认确实很有娱乐性）。不管是不着痕迹的真实感，还是直观明显的风格化，都是实用的美学手法。只要制作者目的明确，艺术设计与影片故事融为一体，那就没有问题。

有时候，安排得当、富有创意的时代错误（anachronism）——即在视觉叙事中故意加入与时代不符的内容，引起现代观众的共鸣——也能帮助电影制作者在现实主义与风格化之间达到平衡。像《卡拉瓦乔》（Caravaggio）的导演德里克·贾曼（Derek Jarman）、《辉煌时代》（The Moderns）的导演艾伦·鲁道夫（Alan Rudolph）、《红磨坊》（Moulin Rouge!）的导演巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann），这几位都曾故意把现代的视觉元素放进时代片中，为他们的故事注入新鲜感。这其中最大胆、效果也最好的例子，莫过于索菲亚·科波拉2006年的电影《绝代艳后》（Marie Antoinette）。在影片中，虽然年轻皇后的衣橱设计符合历史，但导演却故意在衣橱里摆了一双匡威的帆布鞋。

《绝代艳后》是一部为玛丽·安托瓦内特正名的电影，讲述这个年轻女子如何与世无争，却最终因为沉溺于物质享受而走向毁灭。而这个故意“穿帮”的镜头，其实是为了进一步凸显这种纸醉金迷的生活。不过纵观电影史，影片内容与时代背景严重不符的例子比比皆是。比如二十世纪五十年代的《圣经》主题的史诗片中，常常可以看到充满刻奇味道的设计风格，又比如汤姆·霍珀（Tom Hooper）导演的《国王的演讲》（King's Speech）中，出现了一些风格诡异的墙壁。虽然该片的艺术指导伊芙·斯图尔特（Eve Stewart）坚称这些墙壁完全符合莱昂内尔·洛格（Lionel Logue）本人在现实中的戏剧品味，但它的设计还是和整部影片格格不入，很明显只是为了给一个静态场景增加一些视觉趣味。

换句话说，《国王的演讲》——包括汤姆·霍珀和伊芙·斯图尔特合作的另一部影片《丹麦女孩》——的艺术设计很多时候只是作为演员表演的背景，并没有和演员说话、呼吸、生活的环境融为一体。不管是背景还是前景，一部电影的艺术设计都应该和里面的角色一样有生命。

艺术设计对观众的心理影响

影片的物理空间唤起了你的哪些感觉？

它们反映出了怎样的情绪？

艺术设计并不只是搭建物理场景，还要传递重要的心理和情感信息。

虽然《大开眼戒》刻意的艺术设计假得让人出戏，但斯坦利·库布里克的电影一直都是利用夸张设计激起观众强烈情感反应的大师级案例，从《光荣之路》（Paths of Glory）和《奇爱博士》中可怕的作战会议室，到《闪灵》中阴森空荡的远望酒店，无不如此。

《闪灵》中远望酒店的片场，是艺术指导罗伊·沃克在伦敦的一个摄影棚搭建的。这也是通过电影布景凸显和反映角色心理的经典案例。杰克·尼克尔森在片中饰演一个遭遇创作瓶颈的作家，在他发疯之后，酒店内新旧装饰元素的诡异交融、高得夸张的天花板、俗气的色彩搭配，以及反复出现的迷宫式设计母题 （motif），都营造出一种强烈的错位感，让观众感觉好像被什么强大而邪恶的力量压得喘不过气来。罗伊·沃克明显受到《公民凯恩》的艺术设计的影响。《公民凯恩》的艺术指导佩里·弗格森参考报业大王威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）在圣西米恩的住所，打造出了一座名为仙那度的豪宅。弗格森故意把仙那度设计成一个巨大空旷的城堡，为《公民凯恩》中大量戏剧化的深焦摄影服务。

即便艺术指导在努力追求极致的写实度和精准性，他们也不会忽略艺术设计的心理暗示作用。以《总统班底》为例，这部影片虽然极力追求写实，但是帕库拉、詹金斯以及摄影师戈登·威利斯（Gordon Willis）在华盛顿选择外景地时，为了凸显鲍勃·伍德沃德和卡尔·伯恩斯坦在政府机构面前的渺小无力，他们故意突出建筑物的高大冷酷，给它们涂上了一层法西斯的色彩。

在《毕业生》中，导演迈克·尼科尔斯（Mike Nichols）和艺术指导理查德·西尔贝特认为片中的两个家庭——布拉多克一家和罗宾逊一家——应该代表加州富贵梦的两个侧面：一面是健康无害，另一面是邪恶凶狠。布拉多克家的房子是中产阶级价值观的体现，笔直的线条设计，还有一个湛蓝干净的游泳池；而罗宾逊家的环境则像丛林一样，仿佛暗含危险，令人望而生畏。

在《沉默的羔羊》中，艺术指导克里斯蒂奇·塞亚（Kristi Zea）为影片女主角克拉丽丝·史达琳打造了两个截然不同的活动空间：一个是冰冷、中性、充满官僚气息的FBI部门，也就是她接受训练的地方；另一个是阴暗、迷宫般的哥特式风格监狱，也就是关押她的对手汉尼拔·莱克特的地方。两个空间分别代表克拉丽丝在片中的两段旅程：一条是事业上的，因为她要在一个男性统治的工作环境中寻求发展；另一条是情感和精神上的，因为她要克服自己内心始于童年的恐惧。

在艺术设计上，《沉默的羔羊》其实开了个坏头，因为自此以后所有的警匪片中，都少不了一块贴满了照片、地图、姓名、文件，并且画满了红线的展示板。类似的镜头早就已经被用烂了，但你不得不承认，这样做省却了冗长的阐释情节，也能帮助观众了解复数角色和他们之间的关系。在看电影的时候我们可能不会注意，但电影的艺术设计一直在帮助我们感知和理解电影，并在视觉、精神乃至潜意识上影响我们。

多彩世界

片中的颜色是浓烈、华丽、明显，还是朴素低调，几乎没有存在感？

这些色彩是在帮助叙事，还是衬托、暗示当下已经很明显的情绪和信息？

颜色可以决定一部电影，打造出一个充满象征意义和情感的世界，触发观众不自觉的反应。

颜色是一种强有力的工具。事实上，艺术指导在读完剧本后做的第一件事情，通常就是确定电影的色调（palette）。在大卫·O.拉塞尔导演的《斗士》中，影片用冷色调来展现马萨诸塞州洛厄尔市的破败环境。几年后的《美国骗局》虽然同为拉塞尔的作品，但相比于《斗士》，这部电影更不写实，更像是一个警世寓言，所以使用了大量醒目的黄色与金色。每部电影的色彩方案（color scheme）都在向观众传递重要信号，告诉观众影片的基调、视角和情感目标。

在为电影《赎罪》（Atonement）勘景时，艺术指导萨拉·格林伍德（Sarah Greenwood）特地寻访了英国各地的豪华古宅。在此期间，一间“颜色绿得令人沉醉”的厨房给她留下了深刻印象，于是她便决定把这种绿色作为影片前半段的视觉主题。因为在她看来，“二战”前的英国乡间夏末有这样一种青翠的气息，最终这个色调贯穿了电影始终。

同样，在拍摄《至尊神探》时，西尔贝特的色彩方案限定了七种颜色，这七种颜色都是漫画家切斯特·古尔德（Chester Gould）在漫画原作中使用的色彩。最终的电影成品完美地再现了这种报纸漫画的俗气风格，而没有像时下流行的漫画改编电影那样走严肃化、现代化的改编路线。

剧情片《珍爱》（Precious）讲述的是一个被贫穷与家庭暴力围绕的女孩的成长故事。有意思的是，导演李·丹尼尔斯（Lee Daniels，与前文《白宫管家》主演重名）和艺术指导罗赛尔·伯利纳（Roshelle Berliner）着重使用鲜艳的红色、蓝色、黄色作为背景色，而没有像常见的做法那样，将她的世界塑造得暗淡无光，缺乏色彩和乐趣。丹尼尔斯想要捕捉她在不屈不挠、努力求生中展现的活力与乐观精神，用他的话说：“我们既要展现痛苦，也要展现美丽。”

大部分电影制作者都会追求使用能准确反映影片时代背景的颜色，但有些电影人会毫不吝啬地使用鲜艳甚至媚俗的颜色，以便赋予影片强烈的情感。其中一个经典案例是雅克·德米（Jacques Demy）1964年的歌舞片《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg）。这是一个以悲剧收场的爱情故事，全片都包裹在糖果一般鲜艳大胆的粉色之中。这样鲜艳亮眼的色彩同样出现在2016年另一部讲述爱情悲歌的歌舞片《爱乐之城》（La La Land）中。

斯派克·李、佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）、托德·海因斯（Todd Haynes）等导演都使用过同样大胆的色彩，致敬他们喜爱的五十年代通俗片。关于红色在《为所应为》、《关于我母亲的一切》（All About My Mother）、《卡罗尔》（Carol）中的运用都可以写出一篇论文，而在这几部电影中，红色分别代表女性的虚伪、欲望以及她们面临的暴力威胁。

色彩对于一部电影的视觉画面和心理暗示有至关重要的作用：史蒂文·斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单》（Schindler's List）是一部以犹太人大屠杀为主题的黑白剧情片，但在片中却出现了一个身着红衣（又是红色！）的小女孩；另外，迈克尔·曼（Michael Mann）的惊悚片《盗火线》和《借刀杀人》（Collateral）的饱和色调也有类似的效果。

不过，有些色彩调度也容易沦为俗套，比如《黑鹰坠落》（Black Hawk Down）之后，青黄色烟雾就在军事题材电影中泛滥成灾，又如斯皮尔伯格近年的大部分时代片，包括《林肯》和《间谍之桥》（Bridge of Spies），无一例外都包裹在一层蓝灰色的雾气之中。当你注意到电影的色彩时，问问你自己：这些颜色在这个场景或者整部影片中起到了什么作用（是帮助你在人群中找出主角，还是突出某个重要的行动）？如果它吸引了你的注意，在象征、叙事，或是对眼睛的直接引导上发挥了作用，那么这些色彩设计就成功了。

角色视角

我们进入了哪个角色的世界？

最好的艺术设计不仅能帮助观众理解主角的视角，还能进入主角的视角。

在约翰·弗兰肯海默（John Frankenheimer）导演的以冷战为背景的惊悚片《满洲候选人》中，有一场非常重要的催眠戏，理查德·西尔贝特为这场戏搭建了三个不同的布景：一个布景里坐着一群被洗脑的美军士兵，一个布景里坐着一群开园艺会的妇女，还有一个布景是从非裔美国士兵的视角看到的催眠过程。弗兰肯海默和摄影师莱昂内尔·林登（Lionel Lindon）把整个场景连拍了三次，每次都完整地绕拍一圈，最后在剪辑师费里斯·韦伯斯特（Ferris Webster）的帮助下把三个场景拼接到一起，合成一个徐徐展开的梦境。

在阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《迷魂记》（Vertigo）和达伦·阿伦诺夫斯基（Darren Aronofsky）的《梦之安魂曲》（Requiem for a Dream）中，都出现了梦魇般的视觉元素，把观众拉入主角疯狂而扭曲的世界中（两部影片的主角一个有焦虑症，一个有毒瘾）。在《黑天鹅》（Black Swan）中，艺术指导特蕾泽·德普雷（Thérèse DePrez）也进行了类似的主观式艺术设计，通过对镜子、窗子等带反射面的母题神乎其神的运用，来展现一位芭蕾舞女演员心灵走向崩溃的全过程。1996年的《猜火车》（Trainspotting）之所以能成为导演丹尼·鲍伊（Danny Boyle）的成名作，部分原因在于他用大胆猎奇而又令人作呕的细节来反映男主角吸毒后肉体和精神上的体验。影片最“臭名昭著”的一场戏，就是伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）的角色想要从马桶里捞出毒品，结果整个人却直接钻了进去。这场戏堪称视觉想象与执行的神来之笔，拍摄手法虽然相对原始，却给观众留下了更加深刻的印象：艺术指导卡韦·奎因（Kave Quinn）只是把一个马桶锯成两半，然后在半边马桶后面放一个滑道，让麦克格雷格滑进去（麦克格雷格还想出了在钻进去之前做一个旋转动作，让自己看上去更像是被吸进了下水道）。通过如此有创意而又令人不适的主观视角，奎因和鲍伊捕捉到了主角毒瘾发作后的污秽与疯狂，打造出了那个年代最令人难忘的名场景。

艺术设计不仅能让观众了解角色，还能够传递主角不能传递的价值观、需求和欲望。举个例子，影片《卡罗尔》讲述一个在二十世纪五十年代的纽约，两个女人坠入爱河的故事。为了让观众感受到那个年代的精致华丽，导演托德·海因斯和艺术指导朱迪·贝克尔（Judy Becker）煞费苦心，他们想让观众既能欣赏角色精致优雅的外形，也会去想角色以这样的形象在掩饰什么，或者表达什么。

在时代片中，艺术设计在表现角色的命运转变上起到了极大的作用。比如，影片《花村》（McCabe & Mrs. Miller）的舞台设在美国西北部的一个荒凉小镇，随着时间的推移，镇上的建筑也变得更加牢固和华美；在《莫扎特传》（Amadeus）中，帕特里齐亚·冯布兰登施泰因（Patrizia von Brandenstein）在设计莫扎特家的室内场景时，会注意随着莫扎特开支渐涨，收入渐少的资金状况，一点点儿地拿走家具和装饰品。在马丁·斯科塞斯的指导下，艺术指导克里斯蒂奇·塞亚在《好家伙》的每一个场景中都塞满了信息，以求随时展现亨利·希尔和卡伦·希尔的成功、自负。斯科塞斯后来提到：“电影一定要尽量多给观众一点儿信息，用画面和信息淹没他们。如此一来，一部电影便可以重复欣赏，影迷每次重看都会有新的发现。”

2010年的《初学者》（Beginners）是导演迈克·米尔斯（Mike Mills）的一部半自传性质电影。影片的拍摄地点是洛杉矶的一幢老宅，而且还是理查德·诺伊特拉 （Richard Neutra）亲手设计的。米尔斯把它作为片中一个角色的住所，而这个角色正是以他的父亲——已故博物馆馆长保罗·米尔斯为原型。“托佩尔一家（the Topper family，现实中老宅的主人）已经在这里住了四十多年，一个家庭该有的历史感和杂乱感，这里都有。”米尔斯说，“所以……厨房和几个小卧室里全是他们自己的东西，我基本没碰过。因为你没法再现那种杂物堆积的感觉……我们几乎没有使用什么灯光，也没有重新刷漆。餐桌和椅子都是他们自己的，我只是从父母家搬来了几把椅子，以及拿来一些他们收藏的手工艺品，再在沙发上摆几个垫子，铺上床罩，有点儿像是在拍纪录片。”

最终，《初学者》中的房子看上去俨然就是一个博物馆馆长的家，摆满了各种艺术品。另外，主人公奥利弗的画和设计作品全来自米尔斯本人，他曾经是一名平面设计师。“他是一个少言寡语、性格内敛的人。”谈起伊万·麦克格雷格饰演的奥利弗，米尔斯说道，“所以那些画，还有那些图形设计……全都是帮助观众了解奥利弗的工具。”在2016年的电影《二十世纪女人》（20th Century Women）中，米尔斯也采用了类似的设计。因为这是一部致敬他已故母亲的电影，所以他特地拿来母亲生前的一些银镯，让女演员安妮特·贝宁（Annette Bening）挑了戴上，还从父母在蒙特西托的家中拿来了一些布艺品装饰片场。正是这些经过深思熟虑，并且符合角色性格的细节，让影片获得了生命，也让观众沉浸在设计人员打造的环境之中。这些环境能够反映生活在其中的角色，就好像我们的房子能反映我们的性格一样。

特写的难题

演员看起来怎么样？

他们的发型和化装是否有助于角色塑造？

我们都希望电影明星看上去漂漂亮亮的，但如果他们自己只想着要漂漂亮亮的，那就要出事了。

演员要为表演做出不少牺牲，化装虽然算不上什么很大的牺牲，但也至关重要，尤其是在演员必须“扮丑”的时候。好演员能够放下虚荣心，根据角色来调整自己的外形。比如在《女魔头》（Monster）中，查理兹·塞隆（Charlize Theron）化身一脸病态的吸毒女，观众几乎认不出是她本人；在《老无所依》（No Country for Old Men）中，科恩兄弟给哈维尔·巴登（Javier Bardem）饰演的变态杀手，设计了一个诡异的西瓜皮发型。像这类大胆的形象突破往往能得到媒体和评委的青睐（查理兹·塞隆和哈维尔·巴登都凭借各自的毁容型表演获得了奥斯卡奖），但多数情况下明星还是会拒绝，或者不会为角色大改形象，以免招致粉丝的批评。

一个演员的外形要能在角色真实性和观众期待之间保持精准的平衡，而通常情况下，观众期待都会占上风。比如《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）、《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）、《妙女郎》（Funny Girl）明明都是时代片，然而在这三部影片中，主演朱莉·克里斯蒂（Julie Christie）、费·唐娜薇（Faye Dunaway）、芭芭拉·史翠珊的发型和妆容却都是二十世纪中期的风格。又比如，歌舞片《辣身舞》（Dirty Dancing）的背景虽然设在六十年代，但主演帕特里克·斯韦兹（Patrick Swayze）却留着八十年代流行的鲻鱼头（mullet）；《珍珠港》（Pearl Harbor）中的演员造型更带着一股明星写真的味道，本·阿弗莱克（Ben Affleck）和一众影星根本不像是在拍战争片，倒像是砸重金玩了一次战争题材的角色扮演游戏。

妮可·基德曼在2002年的小说改编电影《时时刻刻》（The Hours）中的假鼻子至今争议不断。一些评论人认为，妮可·基德曼为了演好弗吉尼亚·伍尔夫甘愿抛弃形象，体现出她作为演员的职业素养，这种做法值得钦佩；但另外一些人则认为这个假鼻子只会让观众分心，实属画蛇添足。

我个人倒认为这个假鼻子很成功，但特效化装破坏表演的例子倒也不在少数。比如在家庭喜剧《魔法保姆麦克菲》（Nanny McPhee）中，艾玛·汤普森（Emma Thompson）根本没必要打扮得那么阴森和卡通化；而在联邦调查局局长埃德加·胡佛（John Edgar Hoover）的传记片《胡佛》（J. Edgar）中，莱昂纳多·迪卡普里奥的脸也没必要像橡胶那样肿胀。再看看近年的一些电影，比如在恶评如潮的喜剧片《母亲节》（Mother's Day）中，茱莉亚·罗伯茨（Julia Roberts）重新戴上了她在《诺丁山》（Notting Hill）中的那个经典红色假发，你可以将它看作是一个奇怪的电影梗，但这个假发实在太假了，而且让人看着浑身不舒服。同样，在《致命伴旅》（The Tourist）的一场高潮戏中，安吉丽娜·朱莉穿上一件俗气的黑色晚礼服，盘了一个同样俗气的高髻，就从一个风采迷人的国际间谍变成一位悲痛欲绝的贵妇，这样的处理也让人觉得假得不行。

在过去，化装流程有时会很复杂，演员需要在化妆间坐上好几个小时，才能完成上装和特效化装（也称“面部模具”）。而今天的化装往往是传统化装技术与顶尖电脑特效的结合。在拍摄《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button）时，布拉德·皮特在椅子上坐了几个小时，让制作团队对他的脸部进行翻模。在影片中，布拉德·皮特饰演的角色年龄跨度长达七十多年，而这些神奇的场景都是通过特效化装与数字特效的完美结合来实现的。这两种方法都很耗时费力，前者要模拟、制作不同年龄的半透明超薄皱纹贴片，后者则涉及复杂的动作捕捉技术，还要把布拉德·皮特的脸和“扮演”他各年龄段的替身演员的身体完美结合在一起。但在观影过程中，观众并不会在意这些神奇的化装技术，而是彻底沉浸在巴顿和他青梅竹马的恋人之间的旷世奇恋中。

在观影过程中，观众应该只关心接下来会发生什么，而不是暗自好奇：“这到底是怎么做到的？”不管一部电影的演员造型有多么亮眼，它都应该服务于故事，而不是分散观众的注意力。

人靠衣装

是演员穿着衣服，还是衣服“穿着”演员？

我们常说“人靠衣装”。同样，服装可以成就一部电影，但也可以毁掉一部电影。

刚入行时，迈克尔·道格拉斯（Michael Douglas）是我最早采访的影星之一，应我的提问，他非常慷慨地和我分享了《华尔街》（Wall Street）服装设计师埃伦·迈泰尼克（Ellen Mirojnick）的故事。迈泰尼克为道格拉斯饰演的戈登·盖柯一角准备了总价值达两万八千美元的全套服装——特别定制的艾伦·弗卢塞尔（Alan Flusser）的外套和长裤，做工讲究的衬衫、花哨的背带，将他打造成一个典型的八十年代成功人士形象。但对道格拉斯来说，这些衣服还有另一个的作用，那就是帮助他入戏。他告诉我：“每天早上穿上这身西装，系上袖扣，再抽上一根烟，整个角色形象一下子就出来了。”迈泰尼克在谈到戈登这个角色时也曾说道：“我希望把盖柯塑造成一个狂妄自大的人。从他的西装的剪裁到服装的搭配，都好像在说‘去你妈的，我不在乎’。”她之后在另一部由道格拉斯主演的电影《本能》中也担任服装设计师，进一步挑战了自己，做了颇为大胆的尝试。

正如演员可以通过心理活动、面部表情、肢体动作来展现他们扮演的角色，服装设计师也可以通过服装的轮廓、剪裁、颜色、材质来帮助展现这些角色的性格。不管是大大咧咧、不修边幅，比如《欲望号街车》中，马龙·白兰度穿的那件污迹斑斑的紧身T恤；还是外强中干、色厉内荏，比如在《妮诺契卡》（Ninotchka）中，葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）脱下古板的苏联军装，换上更具女性柔美气质的雪纺裙；还是四处逃亡、得过且过，比如在《谍影重重2》（The Bourne Supremacy）中，马特·达蒙（Matt Damon）只穿了一件薄夹克。这些角色性格和形象都可以通过服装来展现。

服装不仅能体现一个角色的阶层地位、家庭背景，甚至宗教和性取向，还能传达角色隐秘的欲望和追求的形象。用伊利亚·卡赞的话来说，服装应该“能表现角色的灵魂”。但是服装也能呈现电影明星最迷人、最具诱惑性的一面，让观众获得逃避现实的快感和感官上的愉悦。自诞生以来，电影就一直和时尚交织在一起，最早出现的是以时装为主题的新闻短片，然后是时装秀片段和展现角色造型变化的蒙太奇。看到心爱的演员穿上漂亮衣服，一直都是我们观影体验的重要组成部分。服装还能提供潜台词含义：《乱世佳人》中费雯·丽那些华丽裙子背后凝结了由哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel）饰演的家仆多少心血？《七年之痒》（The Seven Year Itch）中的玛丽莲·梦露虽然穿着一条白色系颈裙，可是她的角色真的像这条裙子一样纯洁吗？《费城故事》中的凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）在游完泳后穿上长袍，角色的冰冷个性都写在了那身衣服庄重严肃的剪裁之中。类似的造型在三十年后的《星球大战》中还成就了一个经典形象——达斯·维达。他的黑色披风与黑色头盔让他活像一个使人心惊胆战、不可触碰的神明。

电影中的服装还能影响我们的品位和选择，引发全新的时尚潮流。比如，艾伦·弗卢塞尔为《华尔街》设计的西装，包括他之前为《美国舞男》（American Gigolo）设计的阿玛尼西装，就对整个八十年代的男性着装产生了巨大的影响。同样，《雌雄大盗》中费·唐娜薇（Faye Dunaway）修身的迷笛裙和俏皮的贝雷帽，《安妮·霍尔》中黛安·基顿（Diane Keaton）的卡其裤和领带，都分别在六十年代和七十年代引领女性时尚风潮。和一部影片中的大部分设计元素一样，角色服装的成败也取决于真实性。与此同时，它们也是观众获取自我认同感的一种方式，观众会去想象自己穿着影片角色的那身衣服会是什么感觉。如果一部电影的服装能够打入主流市场，那就意味着它超越了故事和角色，勾起了观众对美好自我的追求。

不管是手工设计制作还是直接从市面购买，优秀的电影服装能够与整个艺术设计相辅相成，共同呈现影片的背景、时代、角色和情感，即便是最不起眼的群众演员，在服装设计上也应该获得和主角同等的关注——李安曾经告诉我，他在为《制造伍德斯托克音乐节》（Taking Woodstock）挑选群众演员时遇到过麻烦，因为影片背景设在六十年代，角色的服装以短裤和扎染T恤为主，但来应招的群演都好像练过普拉提一样，没法穿出婴儿潮一代年轻人那种柔弱的感觉。

这也是为什么拿下奥斯卡最佳服装设计奖的是《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》和《星球大战》这样的电影，而不是传统的时代片。这些影片中的服装都有着惊人的细节，让我们得以看到一个存在于摄影棚之外，破败而荒凉的真实世界。相比之下，《聚焦》中的服装虽然毫不起眼，但非常符合影片需要。片中的主演们穿的都是起褶的卡其裤和品味堪忧的衬衫，这些工作装并不能给角色们增添多少魅力，甚至毫不起眼，但这正是它应该达到的效果。

视觉特效

你注意到电影中的视觉特效了吗？

和其他艺术设计不一样，视觉特效通常是在电影制作的最后阶段加上去的。但视觉特效和搭景、装饰、服装、发型、化装同样重要，会影响一部影片的整体观感。而且这些元素往往交织在一起，构成一个集体。

如今的视觉特效已经成了电影中必不可少的元素，观众会觉得有些腻味也无可厚非。那么，今天的视觉特效还像以前那样特殊吗？

换句话说，还记得你上次被一部电影的视觉特效震撼到五体投地是什么时候的事吗？还记得你上次看到一部将银幕世界打造得有血有肉、生机勃勃、完全不同于你的日常体验，并让你彻底忘记特效的存在的电影，是什么时候的事吗？对我来说，最近一部这样让我完全沉浸其中的电影，是2016年的《奇幻森林》（The Jungle Book）。在这部电影中，除了唯一的人类角色——尼尔·塞西（Neel Sethi）饰演的主角毛克利是真人实拍，其余内容几乎都是电脑动画。

谈到视觉特效，就绕不开几部里程碑式的作品：乔治·梅里爱（Georges Melies）的《月球旅行记》（A Trip to the Moon），这部1902年的电影采用的特效虽然原始粗糙，但放在今天依然令人觉得乐趣无穷；弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis），使用了微缩模型、蒙版绘景还有合成剪辑；斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey），利用了细节强大的布景和极富创意的摄影技术。而后期的电影，如《黑客帝国》（The Matrix）、《泰坦尼克号》、《阿凡达》（Avatar）、《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）等，视觉特效的技术水平则达到了一个新高度。在数字技术的帮助下，电影制作者最疯狂的想象也能得以实现。

但是通常情况下，一部电影用来营造奇观的技术——比如重现传奇邮轮如何沉入深海，或者让观众相信一个小男孩和一头活生生的孟加拉虎在一艘小船上漂流——最终只是沦为一种宣传噱头，而没有起到其他的作用。虽然詹姆斯·卡梅隆对泰坦尼克号进行了深入的研究，精心打磨了每一个细节，最终为观众呈上了一顿视觉盛宴，但这样做却并没有弥补前面提到的剧本短板。这种局限性在他的《阿凡达》中更加明显，该片虽然将真人表演与动作捕捉表演融合在一起，并通过数字技术增强了演出效果，可以说完成了一项壮举，但这一切只服务于一个老掉牙的故事和一群让人看过即忘的角色。

《阿凡达》在2009年可能是全球技术水平顶尖的电影，但我更喜欢吉尔莫·德尔·托罗的《潘神的迷宫》。虽然《潘神的迷宫》比《阿凡达》早几年上映，论技术发展也不及《阿凡达》的成就，但在这部以弗朗哥统治时期的西班牙为背景的电影中，吉尔莫·德尔·托罗和他的设计团队用乳胶和玻璃纤维制作了大量精致的模型，放进主角小女孩可怕的梦境之中，这些特效场景让我非常喜欢。《阿甘正传》之所以能吸引观众，部分原因就在于导演罗伯特·泽米基斯使用了当时最先进的剪辑技术，把汤姆·汉克斯饰演的主角放进了各种知名历史事件的真实影像资料之中，令人大开眼界。但因为影片的故事过于简单无趣，这些特效很快就沦为一种卖弄。许多年后，《社交网络》使用了同样的剪辑技术，让演员艾米·汉莫（Armie Hammer）一人饰一对双胞胎兄弟。但他的表演细腻、高超（特别是他会注意用不同的声音区分兄弟二人），让人察觉不到两个角色都是同一个人出演。从这些例子可以看出，最好的特效，往往是那些你根本注意不到的特效。

在这个漫画改编电影和特效大片泛滥的年代，好莱坞似乎一心只想把“纯爷们从不回头看爆炸”的场面做到极致，挑战观众审美疲劳的极限。在我看来，早在好几年前，他们就已经做到极致了。在“视觉预览”（pre-visualization）软件的帮助下，特效人员可以直接把爆炸、碰撞等特效镜头插入电脑预先生成的场景之中。现在有很多电影反复使用同一套特效镜头，去制造刺激观众肾上腺素的场景（现在已经有了专门满足这一需求的数据库，懂行的人一眼就可以看出哪些爆炸和动作特效镜头在其他电影中也出现过）。相比于毁天灭地的爆炸，真正让人震撼的其实是把电脑特效与实景拍摄相结合，在银幕上打造一个真实可信的世界。这样的场景被摧毁时，效果才最为震撼人心。

在我看来，我之所以这么喜欢克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《盗梦空间》（Inception），就是因为他和影片设计团队在打造光怪陆离的梦境世界时，尽可能少地使用电脑特效，所以银幕上的这个世界尽管一直处在崩塌、旋转、倾斜、颠倒的状态中，却依然能给人强烈的真实感。史蒂文·斯皮尔伯格的《少数派报告》（Minority Report）也是一个很好的例子。拍摄该片时，斯皮尔伯格从一开始就想以华盛顿为背景打造一个“真实可信的未来”。在艺术指导亚历克斯·麦克道尔（Alex McDowell）以及来自医学、刑事司法、交通运输、计算机科学等各界专家的帮助下，斯皮尔伯格打造了一个“技术圣经”般的世界，其中包括了汤姆·克鲁斯的角色在日常生活中所有会使用的工具。但在费尽心思制作出这些视觉奇观之后，斯皮尔伯格却不断对它们“弃之不顾”，在画面中对它们的处理极尽低调。从一开始，斯皮尔伯格就坚持把《少数派报告》拍成一部“超能追捕片”，而不是特效片。

“为了让片中的一个麦片包装盒开口说话，我花了不少钱。”2002年《少数派报告》上映时，斯皮尔伯格告诉我，“但是我并没有给它来个大特写，而是把它放在背景中。”（虽然斯皮尔伯格没有着力展现他打造出来的科技世界，但他的想法却极富预见性，特别是片中展现的全息影像和个人电脑，今天的消费者早就见怪不怪了。）

电影既是一种艺术形式和工业产品，也是一种技术，而不断寻求全新的制作手段也是电影的本质需求。像詹姆斯·卡梅隆、乔治·米勒以及彼得·杰克逊（Peter Jackson）这类先驱人物肯定会继续追求技术创新。不出几年，我们就会看到第一部利用虚拟现实的沉浸功能打造的电影长片。但是，最新的技术不见得就是最好的，彼得·杰克逊的《霍比特人》（The Hobbit）就是一个典型案例。它充分证明过度浮夸和炫目的视觉特效，有时也会像烂片中的五毛钱特效一样枯燥乏味、过度重复、毫无新意。

精彩的视觉特效需要在想象力的基础上精心编排，以及耗时耗力的制作和执行。但是最终呈现给观众的时候，视觉特效应该趋于隐形——当桑德拉·布洛克在废弃的太空船中飘浮 ，当汤姆·克鲁斯扒在一架正在爬升的飞机外侧 ，当西戈尼·韦弗（Sigourney Weaver）被一只湿淋淋的外星生物追赶时 ，观众没在好奇这些场景是怎么实现的，而是完全融进了这个世界，因为上述这些场景，都在一定程度上扎根于我们的现实。近年来对视觉特效的一个最佳运用例子，莫过于科幻片《机械姬》（Ex Machina）。片中艾丽西亚·维坎德（Alicia Vikander）饰演一个渴望成为人类的机器人。虽然她的“外壳”是复杂的电脑特效制作，但真正让她的角色活过来的，是她细腻、动情、优雅的面部和肢体表演。同年上映的《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》同样设在一个反乌托邦式的未来，但是却展现出骇人、蛮荒的视觉风格，帮助奠定了影片基调。前者的视觉特效近乎隐形，后者则张扬凶狠，但两者都做到了完美无缺。

快感原则

电影的画面漂亮吗？这些漂亮的画面有意义吗？

知名女导演南希·迈耶斯（Nancy Meyers）曾经自编自导过多部爱情喜剧，像《爱是妥协》（Something's Gotta Give）、《恋爱假期》（The Holiday）、《爱很复杂》（It's Complicated）等。一些粉丝特别喜欢她作品中的戏谑玩笑，或是对中年生活入木三分的刻画。

但我唯独喜欢她电影里摆在厨房里的那些铜锅。

艺术设计最基本的作用，是给观众带来观影快感，让他们在不知不觉中获得满意的视觉体验。电影一直都是一个提供间接体验、满足窥探欲和逃避需求的媒介。不论是弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的歌舞片中华丽的装饰艺术，还是南希·迈耶斯的爱情喜剧中养眼的室内设计，或是韦斯·安德森作品中的恋物情结，都带给观众极大的视觉享受。在观看《后窗》《乱世佳人》这类影史经典，或者《她》、乔·赖特（Joe Wright）版的《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）、《假日惊情》（A Bigger Splash）这类近期电影时，其中的观影乐趣之一，就是欣赏片中美丽绝伦的物理环境和角色服装。

但是一部电影可以漂亮过头吗？在二十世纪八九十年代，伊斯梅尔·麦钱特（Ismail Merchant）和詹姆斯·艾沃里（James Ivory）的《看得见风景的房间》（A Room with a View）、《莫里斯》（Maurice）、《霍华德庄园》（Howards End）等留名英国电影史的经典作品，不幸之后成了浮夸古装片的代名词，他们的电影无不淹没在满屏的鸟笼裙、碎石路、英式烤面饼之中，电影史专家简·巴内尔（Jane Barnwell）称这种过度夸张的时代设计是“给过去的安慰毛毯”。对于麦钱特和艾沃里镜头下的英国，历史学家的感情也许比较矛盾，但好在这些电影还有露丝·普罗厄·贾布瓦拉（Ruth Prawer Jhabvala）的剧本和一群优秀的演员，让电影不至于沦为纯粹的装饰，或者是珍妮·奥佩沃尔口中的“装饰色情片”。

在这类带有强烈视觉冲击力（且叙事薄弱）的古装片中，最登峰造极的莫过于斯坦利·库布里克的《巴里·林登》（Barry Lyndon）。这是一部制作极其精良的喜剧，充分展现了十八世纪欧洲社会的风土人情。本片中库布里克对于画面的追求，远超他对故事内涵、情节驱动力和隐喻的追求。与其说这是一部电影，不如说是一张张精美绝伦的画作。影片的艺术设计工作做到了极致：衣服干净如新，家具没有一丝磨损，尽显高雅品味。这是一种完美的不真实，更多是凸显银幕上的美景，而不是由瑞安·奥尼尔（Ryan O'Neal）饰演的主角。

库布里克和艺术指导肯·亚当深受威廉·贺加斯（William Hogarth）、托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）等十八世纪艺术家的影响，在场景的布置和布景的设计上直接模仿他们的作品。四十年后，英国导演迈克·利（Mike Leigh）的《透纳先生》（Mr. Turner）是对另一位著名艺术家——约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner）的致敬，影片在光影和色彩的调度上还原出油画的质感，却并没有像《巴里·林登》那样令观众觉得疏远。

在艺术指导苏济·戴维斯（Suzie Davies）的协助下，迈克·利引观众走进一个个不起眼却令透纳着迷的画室、房屋和海滨城镇，这些是他工作过的地方，也是他在画布上捕捉到的景色。在评价一部电影的艺术设计时，可信度、吸引力、细节度、原创性都应该列入考虑范围。但是，就和其他的观影要素一样，这些都是非常主观的东西。我曾经采访过一位导演，她对自己受访作品的每一场戏都非常满意，但有一场戏除外。这场戏发生在一间公寓，但导演就是觉得它和住在里面的角色“不搭”。我记得在看这部电影时，脑中也闪过这个念头，但那个场景并不会让我出戏，我依然很喜欢这部电影。

真正让我出戏的，是那些频频穿帮的“中产阶级”住宅——明明故事发生在美国中西部郊区，房子的背景却出现洛杉矶汉考克公园的棕榈树。还有那些让人看完就忘的电影，里面所有的房子都带着千篇一律的白木桩围栏，所有的角色都穿着毫无特色的Dockers或者J. Jill 。这些片子的艺术指导没有为丰富角色内涵再做点儿什么，他们只是去商场买了点儿东西回来敷衍了事，除了搭建一个好看的背景供演员表演，他们什么也没做。

光鲜、温暾、毫无个性，这样的电影只有装饰，没有设计；只是商品，而不是精心创作的艺术。有些电影制作者非常依赖用产品植入提高电影预算，你总能在这类电影中看到令人分心的百威商标或者多力多滋 （Doritos）包装袋。（话虽如此，有一些产品植入，比如《E.T.外星人》中的锐滋巧克力、《荒岛余生》中的联邦快递，倒是和角色的生活环境完美地融合在了一起，显得格外自然，不再仅仅是广告宣传。）艺术设计应该是无形的，不能太过突兀，也不能和导演想要让我们相信的东西相互抵触。但艺术设计绝对不能完全消失，因为它有非常重要的传递信息和表达情感的作用。用伊利亚·卡赞的话来说，普通的背景和优秀的艺术设计是有区别的，前者是演员在静态背景下演戏，后者是在看得见、摸得着的世界中生活。这个世界好不好看不重要，重要的是它是否真实，是否能够让观众相信并彻底沉浸其中。

观影推荐

《伟大的安巴逊》（1942）

《银翼杀手》（1982）

《洛城机密》（1997）

《天才一族》（2001）

《绝代艳后》（2006）

《潘神的迷宫》（2006）