第二节
小说家的“审美观照”
由上可知，“审美观照”主要包括三个阶段：“审美注意”、“审美悬搁”和“审美融合”。同样，小说家的“审美观照”也经历这三个阶段。
先看小说家的“审美注意”。
在这一阶段中，小说家要对客体世界进行“观物取象”，诚如清代思想家叶燮所说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”
在面对感性的大千世界时，小说家的“审美注意”与诗人的“审美注意”是不同的。小说是生活的本色之流，其特点是极为深入、细致、广泛、完整地贴近和描画日常生活。诗歌则是要求将生活“变形”，化为有韵律的“美丽”，通过捕捉诗情、理想的生活瞬间，去表现生活的诗意。比如顾城的《一代人》中的诗句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”这里面，就蕴含着诗歌“审美注意”的最显著的特点：努力摄取生活中最能震撼人心的鲜明感觉、印象和物象。黑夜里黑色的眼睛，黑色与黑色相互叠映、令人窒息，让人强烈地感受到那个时代被扭曲、被压抑的灵魂在无助地叹息。而双重的黑色，又同光明形成了色彩上极大的反差，眼睛的前方似乎可以看到那浓得如同墨炭的黑色缝隙中隐约的一束白光，形成了立体的形象感。同时，这种反差也将那一代年轻人潜藏在内心中不屈不挠、顽强探索的精神，通过这种立体的、诗意的画面表达出来。这就是诗歌。它省略了许多繁文缛节。它所截取的审美意象，首先在视觉上给人以惊奇和震撼，同时，也给人的心灵带来巨大的震荡。诗歌之美正在于此：它的“百炼成字、千炼成句”的语言，它的澄怀万象和灵动的境界，它的“一唱三叹、不断吟咏”的韵律和节奏，都使得诗歌在反映生活方面永远更加靠近于天空和梦想，也更加贴近人物内心最深处的梦想。小说则不同了，相对于诗歌而言，它要求情节完整复杂、环境具体充分，而且其中的人物也更加丰富真实。换言之，小说更加贴近于日常生活，诗歌更加靠近于灵感和梦魂。当梦想在天空中展开空灵的翅膀向着太阳飞行的时候，小说却要求在生活这片广阔的黄土地上老老实实地耕耘、施肥。小说也有梦想，不过这梦想常常被消融在原汁原味的生活细节或者某个瞬间之中。它强调高度“生活化”。于是小说家所要揭示的，总是人类生活的本真状态。生活是什么，他就写什么。琐碎的、平庸的、荒唐的、无聊的、低俗的乃至于丑恶的都可以写进小说。在面对这片广阔丰富的感性世界时，小说家和诗人是不同的。诗人要以一种“苛刻”的眼光看待生活，截取情感化了的最美丽的瞬间。而对于小说家来说，小说的美则在于通过细致地描绘生活的“原始天地”，传达人类的真实生存处境，使得郁积在人们心中的各种细微的情感得以展现和释放。任何的物质碎片、不经意的瞬间，都可以在小说的时间绵延与空间扩展中获得它独特的真实和美。小说美的范畴，更为宽泛，也更具个性。它不在于缥缈，不在于空灵。相反，它来自最日常、最具“俗”的生活，扎根在一群最平凡的、活生生的人群中。小说的“人”与“物”越鲜活，越“土气”，越原汁原味，小说作品就越美。它蕴藏在世俗之中，要在日常生活的“大俗”中表现出“俗”的美和力量。这一切既不同于闪现精神灵光和理念智慧的诗歌，也不同于凭借情节“冲突”、矛盾“高潮”揭示真实的戏剧。
再看小说家的“审美悬搁”。 在这一阶段中，小说家的“审美观照”要摒弃功利性的欲求和物性的干扰，虚静情怀，以做到“用志不纷，乃凝于神”，从而进入审美的“澄明之境”。
小说扎根于现实生活。然而，这并不意味着只要生活中有的，就都可以写进小说。何永康指出：“如果说，生活是‘水’，那么诗歌就是由‘水’幻化而成的‘彩虹’，小说则是由作家的思想之浆所激起的晶莹的‘浪花’。”
小说不能完全地摹仿现实，小说要学会“悬搁”，才能真正激起审美情感的“浪花”。王安忆有这样的写作体会：“我们非常重视真实，真实是我们的理想。……可今天我感到非常困惑的是，真实是否真的是小说的理想。”
小说不能离开现实。但是，照搬真实又会使得小说失去存在的价值。王安忆认为：“现代的作家们都在为小说的现实困扰，他们想尽一切办法，要将小说和真实拉开距离。他们从各种理论中去寻找途径，从心理学去找畸形反常态的人性表现，或者从相对论中找出时空错乱的根据，拉美文学大爆炸则亮出了‘魔幻’这一个武器，它促使作家们到消失的神话中再度发掘宝藏。”
故，小说家的“审美悬搁”，在于现实生活和心灵生活的摩擦与砥砺。小说家通过制造“陌生化”的效果，拉开和现实的距离，实现心灵世界的审美悬搁和澄澈。
小说的“审美悬搁”和诗歌、戏剧的“审美悬搁”不同。诗歌是最容易实现“审美悬搁”的。其凝练的语言、鲜明的节奏与和谐的韵律，迥异于日常的表达。它是对日常生活的背离、变形和触犯。也正因为此，诗歌更易于诗人抒发内在的情怀，抵达心灵的深处。戏剧，则通过相对固定的舞台场景和紧凑的戏剧矛盾，制造和日常生活的“距离感”，实现现实生活的“悬搁”。而小说则不同。它既不能像诗歌那样“改装”日常用语规范，也不能像戏剧制造惊奇的舞台效果和激烈的矛盾冲突。小说的“审美悬搁”，可以体现在故事离奇的情节上，如《鲁宾逊漂流记》；也可以呈现于独特的写作技巧上，如“意识流”等。然而，诸如此类的“审美悬搁”皆是以奇取胜。小说家的有经久意义的“审美悬搁”，体现在“平常”中孕育出“不平常”，用“大俗”表现出“大雅”，在“物质”的夹缝中碰撞出“精神”。它需要小说家对人性深切的体察，对情感绵长的体验，对灵魂艰难的洞悉和对美敏锐的感受，才能扬弃表面的生活真实，实现心灵的艺术真实。海德格尔说：“从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。”
王安忆说：“像托尔斯泰、雨果他们是没有特点的，我觉得越好的作家越不具备特征性，至少，特征性在他们是极不重要的。他不是以特征性取胜的，他靠的是什么呢？靠的是高度。”
最优秀的小说家是不需要技巧的。他凭借“心灵的高度”，便可超越现实，实现“审美悬搁”。
最后看小说家的“审美融合”。
这是“审美观照”的最后阶段，代表了“审美观照”的最高境界。于此，小说家要摒除各种有利害关系的欲望和物性纠缠，进入自由的、开放的、畅展的心灵世界。这时，生活客体在小说家审美“观照”下，得到了“悬搁”和“显现”，审美活动进入了主客交融的“澄明之境”。在所有的艺术形式中，诗歌最容易达到“审美融合”的“澄明之境”。“我看青山多妩媚，料定青山看我应如是”、“相看两不厌，唯有敬亭山”，正是王国维所说的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”
的境界。而小说家的“审美融合”，更侧重于观照小说人物的心灵和情感世界。它通过对人物性情、爱、灵魂的分析和剖视，将主体的审美情感蕴藏于人物的行为举动和思想情怀之中，从而与人物歌哭同声，抵达人类精神生命的深处，倾听人类灵魂中遥远的回声。
小说家的“审美观照”， 既要求作者在面对丰富的感性世界时，积极展示社会和人生的真实，同时更讲求小说家进入心灵世界，创建一个经由主体心灵和情感灌注而成的“新”天地。小说家应该如何实现对感性世界的艺术“观照”和积极探索，去寻求人类心灵和情感世界的真谛呢？这就是需要关注的重点问题。
