五、历史哲学与新事物

在浪漫派、风格主义和巴洛克时期（barogue），令人不可思议的艺术总是无中生有，把不存在的东西描写成仿佛存在的东西。这些虚构的实体是对经验现实的粉饰结果，其效应在于以假充真。如今，现代艺术在表现现实问题时非常认真严肃，致使虚构与幻想完全受到冷落。现代艺术不仅是要复制现实的外表。反之，真正的现代艺术在避免遭到现实污染的同时，也一味地复制或再现现实。譬如，作家卡夫卡的力量，就归功于这种对现实的否定感。他遵从怎么这样（ Comment c'est ）的原则，其作品中毫无奇异的东西，不像有些人所认为的那样。鉴于艺术的新纪元趋向经验世界，现代艺术不再标新立异。唯有文学史家可以幻想出卡夫卡与迈林克（Gustav Meyrink）之间存在某种假定的联系；同样，也唯有艺术史家可以想象出在克利（Paul Klee）与库比恩（Alfred Kubin）之间存在类似的联系。我们充其量只能说，前现代的怪诞艺术，至多表明自身逐渐转化为后起的现代艺术。在这里，我油然想起几部作品中的某些片段，如爱伦·坡（Allan Poe）的《皮姆记事》（ Narrative of Arthur Gordon Pym ），库恩博格尔（Kurnberger）的《疲乏的美国人》（ Amerikamüder ），以及韦德金德的《哈哈矿井》（ Mine-Haha ）。但是，同对现代艺术的理论性理解相比，将现代艺术与前现代艺术归为一类的企图更不可取。在这种方法论上的已知事物的保护下，现代艺术被一种非辩证性的、由平稳发展结果构成的连续体予以同化，而其爆发性特征则遭到忽视。毫无疑问，对理智现象的任何一种阐释，必不可免地会导致某种新陈代谢。但是，有关这种方法中所存在的那些逆反的东西，务必通过二次反思予以改正。在比较现代艺术品与早先艺术品之时，应当着重强调两者的差异。只要想发现过去尚未解决的问题，只要能使自己沉浸在历史维度之中，那就是一种颇为有益之事。然而，就像今天所做的那样，思想史的任务在于清楚阐释新事物本身。

这类新事物自从19世纪中叶以来，在艺术中一直占有主要地位，但这仅限于一种情境，一种质疑是否转向现代派的情境。尽管存在这种不确定性，但在过去一百多年里，还没有一件成功的艺术品能够包容现代派概念（无论会是多么勉强）。艺术越是试图摆脱现代派的问题，反而越会加速艺术的死亡。甚至像布鲁克纳（Anton Bruckner）这样的作曲家（当然不是符合任何人标准的现代主义艺术家），如果不采用当时最先进的材料，即瓦格纳式的和声学（布鲁克纳对此抱有一种特殊而矛盾的态度），他就不会产生那样的影响。布鲁克纳的交响曲，对旧事物何以能够继续发挥作用提出质疑。所得到的回答则是：因新事物所致。这便表明现代派的不可抗拒性。在布鲁克纳的作品中，传统的东西已经带上不真实不一致的标记，这在当时曾由伪善的保守主义者向他指出过。所要说的是，这类新事物与庸俗的感觉论毫无关系，因为感觉论对艺术来讲颇为陌生。然而，感觉论却不可阻挡地出现在艺术自身的发展过程之中。在第一次世界大战之前，保守但博学的英国音乐评论家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman），在听了勋伯格的《第十六交响曲》（ Pieces for orchestra op.16 ）之后，就提醒人们切勿低估勋伯格这个家伙。另则，绝非偶然的是，艺术新潮的敌视者，要比其倡导者更清楚地觉察到现代音乐中极大的破坏性因素。老圣桑（Saint Saens）也注意到这一点，在谈及德彪西（Debussy）时，他以怀疑的腔调指出：除此音乐之外，兴许仍有可能出现一种不同的音乐。面对材料方面发生的重大革新与随之而来的变化，作曲家只能平庸无为地避开新事物：结果导致他们的作品变得空洞乏味、苍白无力。就纽曼个人而言，他肯定知道勋伯格在《第十六交响曲》中所使用的自由音响是如此新颖，不会为人忽视；而且，这些音响对谱写一整部乐曲以及对一般的传统音乐语言来讲，具有革命性的影响。这一论点也是通过源自其他艺术形式的经验得到确证。不妨把贝克特的剧本同近当代剧作家的作品作一比较吧！不消说，比较结果便是裁决，新事物在此成为评判旧事物的绝对标准。甚至像博尔夏特（Rudolf Borchardt）之类的一些极端保守的知识分子，也承认艺术家应当掌握所在时代的最先进的艺术生产力。

新事物必然是抽象的。如同不知爱伦·坡圈套的秘密一样，你也不知其为何物。如今，在新事物的抽象性中，包含着一种具有重大意义的实质性。当其发现兰波赋予诗歌一种新刺激性（ frisson nouveau ）时，雨果（Victor Hugo）率先道出这一特性。刺激或激动是对新事物那种神秘的不可及性的主观反应；这一不可及性转而又成为其不确定性与抽象性之契机的一种功能。与此同时，刺激是一种模仿行为：它以模仿方式对抽象性作出反应。如今，唯有凭借新事物，模仿才会同理性密切结合在一起，使其不会退化，因为比例（ ratio ）本身通过新事物的刺激成为模仿性的了。这里，爱伦·坡堪称典范，他对自己作品的法国译者波德莱尔以及作为整体的现代派来说，是照亮他们的思想灯塔之一。新事物是个难以识别的盲点，犹如既空无又完好的“此性”或“这个性”（thisness）。

我们暂且看看传统范畴。对于传统，我们惯于错误地从一种往复不停的接力赛角度将其概念化，总以为是由一代人、一种风格或一位大师把艺术的接力棒传给后继者的，甚至认为在所有其他历史哲学概念中都包含着传统的真髓。继韦伯与桑巴特（Max Weber/Werner Sombart）之后，社会学和经济学把历史划分为传统与非传统两个时期。另外，众所周知，传统作为历史演进的媒介，其本身随着经济与社会结构的变化而发生质性变化。同样，常以丧失传统为特征的现代艺术与传统的关系，也受到传统这一概念本身固有的动态性的影响。在一个本质上非传统的社会里，审美传统观念从一开始就是含糊暧昧的；相反，新事物的权威性，似乎采用了历史必然性的形式。在此程度上，新事物的权威性，是对作为新事物载体的个体的客观批评。在艺术的新事物中，个体与社会结为一体，难以分割。因此，现代派经验是超越艺术的，尽管我们看到现代派概念患有抽象的毛病。现代派概念是否定性的，毅然表示某物应当遭到否定或什么应当遭到否定；现代派并非一个积极的口号。

如今，现代艺术在其否定模式方面，有别于所有先前的艺术。昔时，风格与艺术实践，被新风格与新实践所否定。然而在今天，现代派否定了传统本身。如此一来，资产阶级进步原则的影响，便延伸到艺术的领域之中。此项原则的抽象性，同艺术的商品性紧密相连。因此，由于波德莱尔的作用，现代派在其最早的理论表述上，具有宿命论的色彩。新事物与死亡密切相关。在此意义上，波德莱尔的恶魔崇拜，同社会条件的否定性相一致，尽管他本人将其当作一种批判性母题。人世的消沉，势必影响敌人，也影响整个世界。其中少许成分，就像掺和在发酵剂里一样，势必影响所有现代艺术。在艺术中，直接的抗议便是叛逆行为。甚至连批评艺术也不得不就范于自身反对的东西。这正是波德莱尔诗作中大自然的意象受到严格禁止的原因。现代派竭力想否认这一点，但却无济于事。吵吵嚷嚷的巫婆们在游猎，其对腐朽的控诉（一直是接受现代艺术的持久特征），也从这里开始。

新奇性属历史产物。新奇性有其原本的经济背景，具有消费品的特征；通过标新立异，消费品便可使自身摆脱千篇一律的批量供应，从而刺激易受资本需求影响的消费决策。一旦资本不再扩大，或用商品流通的语言来说，一旦资本停止提供新的东西，那就会失去竞争力。艺术已然盗用了这一经济范畴。艺术中的新事物，是社会资本扩大再生产的审美对应物。这两者均想保持经久不衰。波德莱尔的诗歌，最先表现了如下真相：在充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会他律性的唯一方法，就是让艺术本身的自律性充满商品社会的形象。

艺术的现代性，存在于艺术与僵化以及异化现实的模仿关系中。让艺术言说的东西正在于此，而不在于否认沉默的现实。结果，现代艺术不能容忍任何带有乏味的妥协色彩的东西。碰巧，波德莱尔既不复制物化，也不予以阻拦，而是通过艺术原型的经验对其展开间接批评，由此把艺术形式当作表现原型经验的媒介。这便使波德莱尔把艺术发展到高于后期浪漫派伤感主义的水平。作为一名作家，波德莱尔的力量在于能凭借作品本身的、比活生生的主体更为重要的客观性，来切分那种压倒一切的客观性，也就是容纳着所有人类残渣余孽的商品形式的客观性。在这里，绝对的艺术品与绝对的商品合而为一。

现代派概念中的抽象性残余，是艺术为了拥抱新事物而不得不付出的代价。正如在垄断资本主义时期，人所消费的东西不再是物品的使用价值，而是交换价值。 ^[3] 于是，在现代艺术品中，令人恼怒的抽象性成为作品自身本质的密码，总是令人疑虑这些作品到底是什么和有何用处。这种抽象性，同包含旧审美规范的形式主义毫无共同之处，譬如像康德哲学中的那些规范。相反，现代派的抽象性，挑战的是那种认为生活仍可维持的幻想。另外，抽象作为一种手段，旨在获得传统幻想不再提供的那种审美距离。

从一开始，审美抽象就含有某些老旧偶像遭禁的成分。在波德莱尔对那个变得抽象的世界作出的反应中，在一种依然非常基本的和比喻性方式里，我们注意到这一点。遭禁的偶像，给诸如“真实信息”（ Aussage ）之类概念，设置了一条戒律；狭隘的德国哲学界借此想要拯救表象的意义性，而未意识到表象在意义泯灭之后，其自身也变成抽象的了。 ^[4] 现代艺术与真实可信性这一行话相对立。在这一点上，现代艺术立场坚定，不屈不挠，从兰波到时下的前卫艺术，现代派如同社会的深层结构一样，一直保持不变。现代派之所以是抽象的，是因为自身与过去的关系所致。现代艺术由于同巫术势不两立，不会告诉人们什么从未有过或什么将会出现，但却总是希望某物的来临，于是就着力抵制不变之物的可耻行径。波德莱尔的现代派密码，把新事物与未知物等同起来的做法绝非偶然；由于同不变物没有可比性，未知物不仅是潜在的目的，而且是虚无的趣味（ goût du néant ） ，或者是恐怖的根源。

观察结果表明，对艺术中的求新欲望（ cupiditas rerum novarum ） 所提出的批评观点，虽然在攻击新事物之概念的虚无性方面似乎有理，但最终则变得极端伪善。新事物并非是一个主观范畴，而是客体本身的必然结果；如果没有客体，后者就不会发现自身，也不会摆脱其依赖性。旧事物的动力朝着新事物推动，这反而是旧事物所需要的，如若后者意在实现自身的话。审美反思过程不可能对新旧事物的这种阐释无动于衷，艺术家若有意将这种阐释当作准则而乞灵于它，日常艺术实践及其表现形式就会引起人们的怀疑。通过特意表明他们意在保存新事物中的旧事物，艺术家们甘冒风险，使其作品中不同凡响的东西变得晦涩难解。旧事物的唯一庇护所，是在新事物的前沿，而非后方，这可在新事物的空隙中找到。然而，指望旧事物提供持续性则是徒劳无用的。勋伯格曾言：不去探寻的人，也就不会有所发现，到头来只会杜撰出可能被视为格言警句或新事物之原则的东西。举凡不能在内在意义上恪守这一原则的作品，也就是说，举凡无法在其自身语境中恪守这一原则的作品，就不能算是上乘之作。

在那些使艺术家与众不同的诸能力之中，戒除或禁止残渣余孽的技巧颇为重要。新事物将批评与主观拒绝转化为客观的艺术契机。现代派的那些依附者，是最让人瞧不起的一群芸芸众生；然而，同那些拾人牙慧的家伙相比，他们要富有得多。同商品拜物论的经济模式相比，新事物如果自身成为一种崇拜物，就应当从内在角度而非外表层面受到批判。如此一来，人们最终必然会发现新手段与旧目的之间的差异。一旦可能革新的思路已被穷尽，机械地沿着同一方向继续前进则徒劳无益。在这一点上，应当给革新指出新方向，或使其转入新层面。抽象性的新事物，可能会由革新转化为停滞，从而成为僵化物。拜物化一词，可用来概括艺术在一般非确定性状态中的悖论，即：艺术作为人工制品何以能为其自身而生存？这一悖论可谓现代艺术的生命血液。

当然，新事物是意志的产物。如果新事物是他者，那就不是意志的产物。意志将新事物同不变物紧紧地联结在一起。这便说明了现代派与神话之间的联系。新事物意欲非同一性，但由于行使意志，就不可避免地意欲同一性。换言之，现代艺术经常行施一种难为的伎俩，试图将非同一性同一化。