十三、整合辩证法与“主观意图”

在艺术中，许多一度放任自流的东西，最近又被纳入艺术干预的范围之中。这些越来越多的离心反作用力被整合到艺术里，非常有损于已往作为艺术之决定因素的多样性。没有多样性，艺术便成为抽象的整一体，缺乏作为真正整一体之先决条件的对立契机。艺术越是能够成功地整合一切，它越像一部无目的空转的机器，十分幼稚地专注于修修补补的活动。审美主体的整合力量也是其弱点，因为它屈就于抽象与异化的整一体，屈服于盲目的必然性力量。换言之，在现代艺术总体可被理解为受主体（该主体不再对艺术品之传统动力学采取非反射性放任态度）连续干预的同时，便出现一种同样强烈的逆反倾向。这是一种寻求摆脱自我弱点的倾向，为了达到上述目的，这种倾向惯于把主观成就予以物化或将其置于主体之外，也就是惯于将主观成就误认为无可推诿的客观性保证。这两种倾向均反映出由来已久的资产阶级精神的机械原则。技术乃主体的延伸，但它必然会脱离主体。

艺术中的绝对激进派与乏味性关联密切。绝对的色彩组合趋向于壁纸图案。当美式饭店客房里装饰上如同什么什么（a la maniere de ...）之类的抽象画时，至少存在这样一种猜测：以为审美激进派在社会意义上已成为可以承受的东西。艺术为此付出了代价，其代价就是失去激进派。的确，在威胁现代艺术的种种危害之中，有的至少变得没有恶意。艺术越是清除自身中原先预定的传统规范，它越会重蹈纯粹与抽象的主观性覆辙；这种主观性意在自行其是，不依赖主体已经背离的那些规范。在印象派（包括达达派）的极端主义趋势中，就有支持这一发展的热情——这正好表明了印象派艺术为何最终衰落的原因。除了缺乏公众共鸣以外，印象派艺术也存在主观意图不够充足的问题。这种艺术完全取消了容易接近理解的领域，而是表现出一种完全的优先选择权，最终成为某种微不足道的货色，诸如冒充达达派之名的尖叫或有气无力的姿势，等等。这场运动的活跃分子就像局外人一样，非常喜好嘲笑他们自己的所作所为，并且承认那些艺术客观化做法的不可能性，而胡乱主张这些客观化做法的则是每个艺术表现方式。对达达派艺术家来讲，设法放弃这一主张是唯一符合逻辑之举。

在未能完全摆脱艺术的情况下，达达派的超写实派后继者们就否决了艺术。他们宣称：与其搞假艺术，还不如没有艺术。然而，超写实派由于对绝对主观的自为存在抱有幻想，致使自身受到损害。在艺术领域里，主观的自为存在被客观地加以传布，它不能超越自为存在。它找到了复归自身的方法，而未找到表现离经叛道之作的奇异性方法。模仿将艺术同个体的人类经验联结在一起。该经验在超写实派那里只不过是自为存在的经验。他者性的丧失，以及主体所用的客观化媒介的丧失，并非是坚持主观意图为何无济于事的唯一原因。绵延观念（难免）存在问题，似乎与主观意图互不相容，甚至把后者视为要点似的时间维度。

主观意图的不足，可见诸下述微末的事实，即：随着年龄的增长，众多印象派艺术家为了谋生而不得不作出让步。众多达达派艺术家改换门庭。更要紧的是，毕加索与勋伯格这样有骨气的正直艺术家，也越过这一主观意图。然而，在试图寻找一种新秩序的过程中，他们遇到一种不同的问题，一种同时也成为艺术本身的问题。迄今，所有越过此主观意图的必要进步，已经导致退步；因为，它抑或意指昔日艺术的同化，抑或意指主体对新秩序的武断。在最近几年里，对贝克特在其作品中重复自己的指控——他本人似乎有意引起这一指控——已成为时尚。贝克特一定意识到，进步的主张与其不可能实现一样正常。在《等待戈多》（ Waiting for Godot ）的结尾部分，他对此有过精彩的描写。这里，人们简直是在标定时间 ，此乃贝克特全部作品中的根本母题。这是贝克特的批评者作出的有力反应。贝克特的作品是对否定性契机（ kairos ） 的一种推断。他将整个契机转化为无休无止、归于虚无的复现。他的故事，被讥讽为“小说”，既缺乏对社会现实的客观描述，也就像常被误信的那样没有把生命还原为基本的人类状态或生存处于极限的最低限度。那些所谓的小说，想要触及与此时此地的既存现实相关的根本经验层次，想要将其整合在一种相互矛盾的动态之中。它们不仅标志着客体丧失的客观原因，而且标志着主体随后陷入的贫乏状态。贝克特从蒙太奇、文献汇编以及其他一些旨在抛开意义性主观幻想的尝试中吸取了教训。现实可以参与（这可能会排挤诗歌主题），但我们感到那种现实出了什么差错。全能的现实与无能的主体之间的失调引出这一情境：就是说，由于现实经验超出主体的控制，现实变得不现实了。现实的过剩等于现实的毁灭。通过扼杀主体，现实本身变得毫无生气。这一转变是反艺术里的审美契机，贝克特将此推向行将毁灭的现实的一端。

随着社会凝结为一种完全独立的系统，积累这一总体化过程之经验的那些艺术品，便成为社会的对立面。若暂且在极不严密的意义上使用“抽象”一词，我们便可以说，艺术中的抽象性表示退出客观世界；此时，除了自身的骷髅（ caput mortuum ） 之外，该世界没有任何遗物。现代艺术同现实的人际关系一样抽象。诸如现实主义与象征主义之类的观念，现已完全失效。由于外在现实强加给主体及其行为模式的巫术控制已经绝对化，艺术品唯有将自身同化于其中才能抵制那种支配。这正是贝克特的散文作品所为。然而，他的作品如同微观物理力量，生成了意象的第二宇宙，既凄惨又丰富，所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实。那些贫乏破碎的意象，恰似官僚化世界的胶卷底片。在此特殊意义上，甚至连贝克特也算是一位现实主义作家。

被含糊其辞地称之为抽象画的作品，保持着被抽象画毁掉的传统痕迹。我们通过凝神观照传统绘画作品，就能窥知这一延续性。我们从中看到的是意象，而非某物的复制品，这些意象是“抽象的”。如此一来，艺术以精巧的方式将具象性遮蔽起来（虽然现实拒绝正视这一事实）；尽管在这个现实世界里，具象物只不过是抽象物的面具，具有规定性的殊相，只不过是共相的代表性与神秘化例证，而这种共相则与随处可见的垄断资本是同一的。于是，我们便可以用回顾的方式批评一切传统艺术。在历史天平的另一端，为了达到作为殊相的具象物，只服务于识别某些商品、购买或保存这些商品的小小目的，它只是对目前经验趋势向未来的发展稍作一点推断而已。经验的精髓源自具象物。所有经验，包括脱离经济生活的经验，已经贫弱不堪。在经济中心内部发生的事情（指经济力量的集中化将所有扩散因素纳入自个轨道，只在次要的职业统计学范畴里为独立者留下一席之地） ，影响到至为深奥的理智过程，其影响方式往往难以识别。政治领域里编造的个性化，人道主义关于“人”的胡言乱语，均是非人性世界里伪个体化的例证。诸如此类的现象，给艺术增加了难以忍受的负担，因为个体化是艺术的不可或缺的组成部分。

可以这样说，艺术的现状敌视真实性术语中所谓的启示或真实陈述之类的东西，这同现今民主德国戏剧艺术想要找出答案的问题没有什么不同。该问题是：这位作者试想说些什么？这一问也许足以吓倒众多作家，但对布莱希特的任何一部剧作来讲，肯定没有什么意义。布莱希特毕竟无意分发智慧词句与精辟口号，而是想激活观念的思维过程。否则，“辩证剧场”一说将毫无任何正当理由。布莱希特试图借助一种钝器，来消除主观性的细微差别，而且想从概念上做到这一点，这涉及艺术的技术手段。在其最佳作品中，有一风格化原则远远脱离了任何故事讲授法（ fabula docet ）。 在《伽利略传》（ Galileo Galilei ）与《四川好人》（ The Good Woman of Sezuan ）两部作品中，作者的本意难于言表；即便能够弄清其本意，但如此主观的意图与这些剧作的客观性相比，显得苍白无力。众所周知，布莱希特厌腻差别细微的表现方式，这自身就是一种表现形式，该形式只有作为表现方式的明确否定才有意义。这可能与布莱希特误解实证主义者的外交辞令有关。正像艺术从来不是，甚至将来也不会成为情感语言或肯定自身本质的心灵语言一样，艺术也没有必要去追随可被标准知识形式所把握的东西；譬如制作社会纪录片，那看起来就像支付给将要进行经验研究的贷款。在诗歌婉语与推理暴行之间，的确存在发展真艺术的宝贵但狭小的余地。这一如此狭小的中间空间，正是贝克特的天地。