十五、现代艺术与工业生产

事实上，艺术与社会相关的临界边缘，本身是由社会决定的。艺术是对社会团体的令人窒息的压力作出的反应。如同美学内部的进步（本质上是审美生产力的发展）一样，艺术与外在物质生产力密切相关。审美生产力之有时之所以完全处于放任自流状态，是因为受到现存生产关系禁锢的物质生产力无法得到解放所致。

个体所创造的艺术品，或多或少地成就了社会力所不及之事。其原因在于社会缺乏一个组织其活动的主体，譬如，城市规划实践就是明证。这种实践不幸落于有目的性、有组织的整体的思想之后。“技术”一词所固有的对抗性，不应视为一成不变的东西，它不仅反映审美的自我决定性，而且反映外在于艺术的生产力发展。技术是历史性的，就像它在过去某一时刻出现一样，也同样会在将来消失。今天，例如在电子音乐中，可以利用源于艺术之外的技术工具特质来制作艺术。当然，在洞壁上描画动物的手，与能使人类在同一时间但不同地点看到同一客体之图片的照相机相比，有着质性差别。然而，洞窟壁画所再现的客观性，与可视对象的直接性形成对照。后者包含技术程序的因子。该程序导致了外在观赏对象与主体观赏行为的分化。任何一件艺术品均想成为许多人的欣赏对象，因此，再生产思想从一开始就内在于艺术之中。在此关联中，也许应当注意被本雅明所夸大了的那种差异，即被他称之为有光韵的作品与技术性艺术品之间的差异。这是因为本雅明无视两者所包含的共同因素，致使他的理论受到辩证的批判。

即便现代事物的概念要比被理解为历史哲学范畴的现代性古老得多，但现代性绝非年代学意义上的现代性。相反，现代性与兰波的下述主张相契合。即：艺术是关于自身时代的最先进的意识，此间精致的技术程序与同样精致的主观经验相互渗透。由于植根于社会，这些程序与经验在导向方面至关重要。真正的现代艺术，与其从外来的立场出发来简单应对发达的工业社会，还不如坦然承认发达的工业社会。行为模式与现代艺术的形式习语，务必对客观条件作出自发性反应。这一阐述涉及为时已久的艺术悖论，即：艺术支配着作为一种规范的自发性反应。客观条件的经验是不可避免的，因此，任何一件假装能够摆脱那些条件的艺术品，注定没有意义。许多真正的现代艺术品，譬如克利的作品，在亟于避免将主题焦点对准工业现状（正如在堕落的“机器艺术”形象上显露的那样）的同时，又容许这一现状完全恢复原有的地位；如此一来，他的作品通过强化后的构成主义与还原作用又否定了上述现状。这是现代艺术的一个方面，它连同工业化一起构成人类生命过程的事实依然如故。时下，美学领域里的现代性概念，在这方面保持着不可思议的不变性，这当然不否认现代艺术与工业生产本身所发生的诸多变化。譬如就工业生产来讲，在过去一百年里，已从制造厂发展成装配线厂，再发展成自动化生产联合企业。

现代艺术的实质性契机，从外部世界汲取到强烈激情。最先进的诸多生产过程，无论技术上的还是组织上的过程，并非囿于其发源的领域。相反，这些过程通过社会学知之甚少的诸种方式，影响到遥远的生活领域——尤其是主观经验这一领域，该领域拒绝承认此类影响的存在，并且认为经验是对主体的某种保护。艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那就成了真正现代的艺术。这意味着要建立如下法则，即：现代艺术不可否认有关经验与技术之现代性的存在。明确的否定几乎是一个积极的关于要干什么的法则。艺术中的现代性，不仅是指人们模糊认识到的时代精神或追求时尚的感觉，而且涉及生产力的解放。在社会意义上，现代艺术取决于它与生产关系的对立；在审美意义上，现代艺术则取决于一种内在的日益老化的过程，该过程使某些做法变得陈腐无用。可以说，现代艺术更有可能反对而非赞同其所在时代的精神。这在今天是必为之事。在艺术消费者看来，艺术中固有的现代性，以一种过时的方式让自身显得颇为严肃，这正是令人感到奇怪的诸多原因之一。在现代艺术的质性魅力中，最能清楚地看出艺术的历史本质。现在应当明确一点，关于物质生产领域中的诸多发明，并非出于偶然的心理联想，而是确实触及某些相当根本的东西。

重要的艺术品惯于毁坏同时期的一切，但未能达到现代性的标准。受过良好教育的人，为何拒绝接受激进的现代艺术的原因之一就是：眼看着传统艺术价值观念因凶残的现代性历史力量而解体，他们为此感到愤愤不平。在现代艺术走得太远之际，一个众所周知的陈词滥调，将会使我们相信现代艺术真的成了问题。然而，这些陈词滥调的反面确是如此，那就是现代艺术还未走出多远就出了问题；也就是说，当现代艺术因缺乏一贯性而开始动摇时便成了问题。艺术品如果有机会超越其创造契机，那么，该机会对于那些处于危险境地的作品来讲，则是至关重要的；但对于那些过于倚重过去而缺乏自信力的作品，则是微不足道的。在先锋派公众的眼睛与耳朵里，反动意识一直在叫卖的那些冠有“温和现代派”之名的文艺复兴风格，是不可接受的。