十八、实验（下篇）

甘冒风险的需要，在实验的理念中得以实现。该理念将意识控制材料的观念（与无意识有机过程的理念相对立）从科学转化为艺术。目前，官方文化虽留出资源，用以赞助其慎重称为“艺术实验”的项目，但在暗中则希望这些实验以失败告终。如今，实验被给予特殊地位和认可的纯粹事实，足以将其抵消。实际上，今日艺术委实不可救药，除非它参与实验，或参与其他事情。得到社会确认的既定文化，与生产力状态之间的鸿沟变得如此之大；就像社会批评一样，无论其多么持之以恒，却同某些不承担义务的贷款一样无关紧要；所以，从社会角度方面来看，既无根又无家的艺术，也无法确保自身的效度。

实验趋于生产出基本上是新型的艺术种类，这便使具体创造变成其他东西的纯粹样板。此乃现代艺术为何开始式微的又一原因。此外，大体上依据界说，实验只对手段而非目的感兴趣，这里暂且忽略不计艺术中审美手段与目的不可分割的事实。另则，在过去数十年里，实验概念本身已成为多义的概念。直到1930年前后，“实验”是指一种程序，它被批判意识所遮蔽，与那种对“艺术照常”所抱的非反思态度相对立。与此同时，还附加上其他一些东西，即：一件实验作品务必包含生产过程中不可预见的特质；或者，从主体角度说，艺术家应为自己创造的作品感到惊讶。

这种惊讶表明：艺术意识到某种自远古以来就内在于艺术里面的东西，而这种东西直到最近才得到（马拉梅）强调。的确，艺术想象力一直很少为整个艺术家的创作活动尽职尽责。譬如，当新艺术（ ars nova ）的结合方法与日后荷兰人所用的那些方法渗入到中世纪的音乐中时，所产生的结果就是它们兴许超过了作曲家主观思想的限制。对艺术技巧的发展具有本质意义的是调解那些组合物的做法，这一做法是那些已被异化的艺术家通过主观想象从自己身上攫取的。这便增加了美学退化的危险性。在艺术产品变得易受虚弱无能的想象力影响之时，美学退化就会发生。再现是艺术心智的能力，可使艺术心智超越已然存在的素材和办事的方式，而不是拜倒在它们面前。自从主体获得解放以来，通过主体来调解艺术品一直不可或缺，这当然是有条件的，是以能够避免弄虚作假为条件的。事实上，这一点已然得到16世纪音乐理论家们的认可。另一方面，在某些现代艺术领域（特别是行动绘画与拼凑音乐领域）里，意想不到的“惊讶”因素发挥着生产作用，否认这一点或许是失之草率。如果考虑到想象力与其周围环绕的模糊不清的光环并非就像看上去那样互不相容的话，上述矛盾或许能够得到解决。在施特劳斯（Richard Strauss）停止谱写相当复杂的音乐之前，他曾经常谱写出许多连音乐鉴赏家也难以想象到的音色或音调的结合体。无独有偶，据说其他听觉极佳的作曲家，首次听到自己的交响作品被演奏时也深感惊讶。施托克豪森也曾认为，人的耳朵不能区别（而非想象）出一组音调中的每个单音。简言之，这种不明确性会作为逐步构成明确性的契机。或者，用音乐家的话说，要弄清某物是否发声，但不必弄清它到底如何发声。这便造成惊讶的机会，这些无论受欢迎的还是不受欢迎的惊讶，必将通过乐谱上的加工而消失。与柏辽兹（Berlioz）同时出现的“意外”（L'imprevu）一说，无论对听众来讲，还是在客观术语中，皆是一个不可预见的因素。但它依然可以提前听到。在实验过程中，非主观性的契机，务必受到主观性的尊重与支配；只有当此契机受到支配，它才能见证自由的存在。

所有艺术为何是冒险的原因，并非在于偶然性艺术之中，而在于如下事实，即：所有艺术品被迫追随其内在客观性引发的那些似乎随意的运动，但却不确定艺术家的生产手段、精神资源与所用方法是否胜任该项任务。如果成功处理这些问题，得到保证的话，那必然会把新事物关在门外；正如我们所见，新事物本身乃是艺术品之客观性与内在一致性的组成部分。