一、确定性的丧失

自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。人们原以为研究艺术的直觉与朴素方法的丧失，会从一种与日俱增的反思趋向那里得到弥补，因为后者会抓住机会来填补诸多无限可能性的空白。然而，事情并未如愿。乍一看来这像是艺术的扩展，到头来则转化为艺术的萎缩。1910年前后，革命性的艺术运动开始探寻的那一出乎预料的广阔领域，未能兑现其早先提出的幸福与奇遇的承诺。所出现的结果反倒如此：发端于那时的这一过程，最终侵蚀到那些自有理由存在的非常类似的范畴。与日俱增的大量艺术事物，与其说是享用它们新获得的自由，还不如说是被卷进了新禁忌的旋涡，致使世界各地的艺术家们急于寻求某种假设的基础，以期作为他们活动的根据。这种遁入新秩序的做法无论多么脆弱，但却反映出如下事实：艺术中的绝对自由——艺术一大特点——与社会总体的持久不自由是相互矛盾的。这正是艺术在社会中的地位与功能变得不确定的原因。换言之，艺术将自身从早期祭仪功能及其派生功能中解脱出来后所获得的自律性，取决于富有人道的理念。由于社会变得人道日损，艺术也随之变得自律性日损。那些曾经充满人道理想的艺术构成要素，也就随之失去了自身的力量。

尽管如此，自律性依然是艺术的一个不可更易的性相。试想通过恢复艺术的社会角色以减轻艺术自我怀疑（顺便提及，这些怀疑表现在艺术之中）的努力，是毫无意义的。然而，当今的自律性艺术显示出种种盲目迹象。盲目性作为远古以来的一个艺术特点，在人类解放时代已然成为主导性特征，尽管或因为事实上恰如黑格尔所认为的那样，艺术再也担负不起朴素艺术的角色了。如今，艺术的精致性与相异较强的朴素性混合一体，这种朴素性是与艺术目的及其继续存在诸条件有关的不确定性。在完全摆脱了外在目的之时，艺术是否失去了自身的基础呢？诸如此类的问题，在内在意义上涉及美学的历史本性。

据说，艺术品抛下现实经验世界，由此造成属于自身的反向领域，该领域亦如经验世界，均是一种存在。这种说法是错误的；这意味着对该领域是其所是的先验性肯定，而不管艺术品的内容会有多么“悲惨”。这些关于艺术的陈词滥调，给这个不幸而分裂的现实世界投下幸运与和谐的光影，委实令人憎恶，因为它们戏弄了所有显著的艺术概念，只注重于腐朽堕落的资产阶级实践活动，诸如把艺术当作提供安慰的灵丹妙药等等。这些陈词滥调也指向艺术本身的创伤。说什么艺术一旦摆脱与宗教及其救赎真理的关系，就能繁荣昌盛起来。然而，艺术一旦世俗化，会因欠缺找到真正出路的希望而遭到谴责，会因向现实世界提供慰藉而遭到谴责，因为这种慰藉强化了自律性艺术一直想要摆脱的桎梏。在某种意义上，自律性原则本身也是一种慰藉，因为在声称能够假定自身全然是一完备的总体时，艺术的自律性原则不管愿意与否，均会造成一种虚假印象，使人以为外部世界也是一个完备的总体。艺术通过摒弃现实——这并非一种逃避主义形式，而是艺术的一种承继特性——而为现实进行辩护。

赫尔穆特·库恩（Helmut Kuhn）在其论文 ^[1] 中声称：每件艺术品若在精神上是批评性的，那就是一首赞美诗，而实际上并非如此。鉴于当今现实生活的反常现状，艺术的肯定性本质虽然是艺术的组成部分，已然变得令人难以容忍了。真正的艺术向自身本质提出挑战，借此增强寄寓在艺术家头脑中的不确定感。

试图通过抽象否定来处置艺术的做法也是错误的。当艺术抨击其传统基础时，便经历着质性的变化。如此一来，艺术由于在艺术形式水平上反对现实世界，同时也由于时刻准备援助和改造现实世界，结果成为一种质性相异的实体。无论是慰藉概念，还是与其对立或对其拒绝的概念，均未抓住艺术的真谛。