第二节
晋中秧歌:民间小戏的地域性与地缘性
随着民间艺术研究的范式转换,在向内解读持续深挖的同时,向外视野的拓展同样引人瞩目。把民间艺术置于更加广阔的文化语境中,探讨特定艺术事象在宏观场景下的意义建构及生存样态,体现了探索路径的集体取向,民间小戏亦概莫能外。从地理空间的层面而言,民间小戏具有地域性和地缘性。民间小戏呈现地域性,这与中国传统戏曲的地域性内在机理一致,明代曲论家王骥德所言:“古四方之音不同,而为声亦异,于是有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴歈,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。” 在这个意义上,民间小戏也被称作地方小戏。民间小戏的地域性既有地理归属的意义,还附着文化信息,它很大程度上表现了某种民间小戏诞生起源时的文化环境、传播演变发展的历程,以及保存至今的艺术呈现形式。作为地理标签,地域性更容易让人识别,地名加小戏名是最常见的命名模式。同时,民间小戏与地理区块的对应情况是复杂的,“民间小戏尽管存在地区性的差异,但却不能以地区来划分其系统” 。这种复杂性的根底在于任何民间小戏的发生发展都是动态的过程,而地域性所依赖的地理切分(尤其是行政区划)更倾向于保持长久的稳定性。因此,有必要讨论民间小戏的地缘性,以此观照民间小戏地域基础上的动态关系,它涉及地理空间与民间小戏的互动,特定地域内不同民间艺术要素的互动,特定地域内不同板块构成之间的互动等等。作为晋中地区最有影响力的民间小戏——晋中秧歌在特定地域中不同地域层级间的地缘体现,或为民间小戏地域性与地缘性的思考提供一个视角。
一、基于地域的秧歌命名
民间小戏的命名,或以种类泛称,如二人转、二人台、秧歌戏之类,多以区域加以限定,如东北二人转、晋北二人台、陕北秧歌戏,这是较为常见的命名结构。晋中秧歌的命名也属于此类。相较而言,如果“民间小戏”这个名称更加突出其“民间属性”的话,那么“地方小戏”这个名称则更加侧重“地域属性”。晋中秧歌从命名上就标出了明显的地域归属,这在全国秧歌戏中并非个案。“晋中秧歌”的概念被使用于不同的场合和著述中,实际的指向有很大的不同,对晋中秧歌指向的差异也带来论述对象的差别。“晋中秧歌”是1949年前后开始逐渐使用的说法,其概念界定和内部构成均带有特定的地域指向。
“晋中秧歌”的概念并非古有,其字面意为“晋中的秧歌”,界定的关键在于何谓“晋中”,何谓“秧歌”。
“晋中”一词指向有三,一是地理意义上的,二是政治意义上的,三是文化意义上的。首先,在地理意义上,“晋中”这个词泛指山西中部,与晋北、晋南、晋东南相对而言。地理意义上的晋中呈现两山夹一盆的地形特点。吕梁山脉在西缘,太行山脉在东缘,汾河从中流过,中间是晋中盆地(又叫太原盆地)。其次,在政治意义上,“晋中”这个词是行政区划名称。20世纪中叶,山西省内区划调整,设立晋北专区、晋南专区、晋东南专区,与之并列而设立晋中专区。晋中专区当时的管辖范围几乎包括太原以外的整个山西中部。之后各个专区相继撤销,名字也恢复到传统地名上去,在正式的行政区划名称上放弃了“晋北”“晋南”“晋东南”的叫法。唯独晋中专区的“晋中”保留下来,后又改设晋中地区、晋中公署。20世纪末撤销晋中地区,设立地级晋中市,延续至今。三是文化意义上的,在晋中盆地沿汾河及其主要支流分布的各区县可以看作一个相对完整的文化整体,该地区在历史上曾长期处于同一政区内,人民交往密切,方言民俗相近。2010年文化部批准设立国家级晋中文化生态保护实验区,包括晋中市所辖全部的11个县(市、区),太原市所辖小店、晋源、清徐、阳曲4个县(区),吕梁市所辖交城、文水、汾阳、孝义4个县(市),共计19个县(市、区)。
把三个维度的“晋中”概念综合考察,可以发现,“晋中”所指的核心地区是晋中盆地的各县区。它们的共同点是位于汾河谷地,交通便利,人口稠密,商业发达。如果稍加拓展,可以把“晋中”辐射到晋中盆地各区县毗邻的山区县。因此,我们所界定的“晋中秧歌”中的“晋中”,既不是宽泛的山西中部,也不是目前的晋中市范围,而更多地是基于历史承继的文化地域。这里的晋中包括太原市的市区、小店区、晋源区、清徐县、阳曲县,晋中市的榆次区、太谷县(现太谷区)、祁县、平遥县、介休市、灵石县,吕梁市的交城县、文水县、汾阳市、孝义市,辐射古交市、寿阳县、昔阳县、和顺县、榆社县、左权县等。
“秧歌”是中国民间(尤其在北方)盛行的艺术形式,清代吴锡麟《新年杂咏抄》载:“秧歌,南宋灯宵之村田乐也”。不同地区的秧歌有不同的特征,而“秧歌”在不同地区的内涵也有不同。一般而言,秧歌载歌载舞,兼具歌舞的特点,如果敷演故事情节,又近乎戏剧。因此,有的秧歌音乐特征更明显,如金湖秧歌;有的秧歌舞蹈特征更明显,如昌黎秧歌、抚顺秧歌、胶州秧歌、陕北秧歌、临县伞头秧歌等;有的秧歌戏剧的特征更明显,如隆尧秧歌、定州秧歌、蔚县秧歌、韩城秧歌。第三种谓之“秧歌戏”,在山西、河北、内蒙古、陕西颇为流行。山西各类秧歌里,既有偏重舞蹈的地秧歌,也有偏重戏剧的秧歌戏。作为民间小戏的秧歌在山西种类丰富,如朔县大秧歌、广灵大秧歌、繁峙大秧歌、祁太秧歌、汾孝秧歌、介休秧歌、壶关秧歌、泽州秧歌、襄武秧歌、翼城秧歌、沁源秧歌、太原秧歌等。就“晋中秧歌”而言,这里的“秧歌”主要指秧歌戏。
晋中秧歌还可进一步细分,如影响最大的祁(县)太(谷)秧歌,北部的太原秧歌,汾河西岸的交(城)文(水)秧歌,南部的汾(阳)孝(义)秧歌,干调类的介(休)灵(石)秧歌等。这种切分是以县为单位进行的,对于晋中秧歌的称呼,目前存在着地区命名和县区命名的博弈。
“晋中秧歌”在不同的语境中有不同内涵和外延。最广义的晋中秧歌指山西中部各类秧歌的总和,最狭义的晋中秧歌指太谷秧歌,两种指向或过泛或过褊。兼顾历史变迁和现实传承,这里所说的“晋中秧歌”指文化地域意义上的晋中(主要集中在晋中盆地)流行的秧歌戏。
由于对“晋中秧歌”概念的认知不一致,也造成了对晋中秧歌构成的不同看法。郝瑞恒1936年发表于《歌谣周刊》的《晋省中部的秧歌》认为:“晋省的秧歌,中部南部北部可分好多种类,风调模样也是不大相同的。省中部祁县、太谷、文水、平遥、汾阳一带,是属于一个系统。这个区域地属平原,是晋省较富庶的地方,老百姓比较灵动,出产的秧歌特多,秧歌的风调也比较好,歌曲皆配了相当音乐,有许多曲子唱奏起来非常好听。” 署名梦因的《山西中部各县流行秧歌之研究》(1942)中说:“‘秧歌’在山西境内流行区域,倘依自然地理区划,约为崞代盆地之南,韩侯岭之北,汾水流域中段,太原盆地之祁县、太谷、平遥、交城、文水、榆次、介休、汾阳、清源、太原、阳曲、寿阳、盂县、平定、榆社、武乡等十余县。其中以祁、太、平、交、文、榆等尤为发达,盖此数县,因明清两代票庄发达之故,农村富庶,人口稠密,故其风较他县为炽。” 这些20世纪上半叶的文献虽然没有直接使用“晋中”的概念,但言及的晋中秧歌流传范围与我们所言“晋中秧歌”极为相似。
“晋中秧歌”的概念开始被广泛使用时,却发生了巨大变化,主要指祁太秧歌。“晋绥边区当时流行着两种秧歌曲调与剧目,虽都称秧歌,但其风格、特点显然不同,名称上感到混淆不清。因而晋绥文联的戏剧工作者与部分剧社的同志,共同磋商这一问题,最后定为从地域上区分较好,即陕北秧歌、晋中秧歌两种,并流传下来。晋中秧歌剧名的出现,代替了历史上统称的‘秧歌’。” 很长一段时间内,晋中秧歌专指祁太秧歌。1956年《山西剧种介绍》说“晋中秧歌以祁县、太谷最为出色……演出地区,由晋中发展到豫北、陕北一带” 。祁太秧歌也把“晋中秧歌”作为其别称:“祁太秧歌,也称晋中秧歌,是以祁县、太谷为中心,遍布于介休、平遥、文水、交城、孝义、汾阳、清徐、榆次、寿阳、太原市南郊等地的地方小戏。” 这种说法几乎见于所有关于祁太秧歌的介绍中,也被《中国戏曲音乐集成·山西卷》《中国戏曲志·山西卷》等采纳。在入选山西省级非物质文化遗产名录时,祁太秧歌标注又称“太谷秧歌”及“晋中秧歌”。
目前冠名“晋中秧歌”的专著或论文,主要是指“祁太秧歌”,如1964年由榆次秧歌剧团内部油印的《晋中秧歌》,2011年出版的《晋中秧歌音乐分析与创作》等。除此之外,也有例外。2015年出版的《晋中秧歌史料·交城秧歌》则使用了更为宽泛的“晋中秧歌”概念。2018年出版的《山西晋中秧歌志》提出了“晋中秧歌体系”的观点:“晋中秧歌主要分布在晋中盆地明清太原府所属县范围内,汾河以东以祁太秧歌为代表,代表榆次、南郊、祁县、太谷、平遥等太原盆地东缘区域的秧歌艺术。汾河以西以交城秧歌为代表,代表清徐、古交、交城、文水等太原盆地西缘地域的秧歌艺术。盆地之北则以太原秧歌为代表……可以这样说:太原秧歌、祁太秧歌、交文秧歌是晋中秧歌的三大支派,都属于晋中秧歌体系。”
基于地域命名的民间小戏有地域识别上的便利,但这种得名常常主要来自约定俗成,而非统一的认定。除了自称和它称引起的误解外,最大的问题来自地域层级的不固定。倘若我们接受“晋中秧歌就是祁太秧歌”的说法,那么“晋中”和“祁太”在秧歌的种类上是等同的,但它们显然指向的并非同一地域范围。民间小戏流传的地域范围大小不同,各个地方的群众更加倾向于使用本地地名。有的冠以村镇名,有的冠以县名,有的冠以地区名,作为地域指称看似无甚紧要,实际上既反映了民间小戏命名规范的缺位,又带来了基层文化艺术认识的隐患。“晋中秧歌”的称呼虽然在一定范围内使用,但实际上作为整体的晋中秧歌并没有引起一致性的认可。但凡论及晋中秧歌的时候,各县更倾向于以本县作为秧歌种类的冠名。晋中秧歌被细分为“县名+秧歌”的十余种子类。
在北部,太原秧歌以原太原县得名,后来随着行政区划的变迁,逐渐指太原地区的秧歌,把原先以县命名的晋源秧歌、小店秧歌、阳曲秧歌、清徐秧歌也包含进来。这背后也隐含着明显以县细分的痕迹。在南部,流行于介休、灵石的干调秧歌,也按县细分为介休干调秧歌、灵石(干调)秧歌。在中部,有代表性的是祁太秧歌、交文秧歌和汾孝秧歌,尽管通常两县合称,但每县汇总资料、梳理秧歌时常冠以本县县名。
在国家级非物质文化遗产名录中,晋中秧歌有两项在列,一个是以传统舞蹈入选的汾阳地秧歌,一个是以传统戏剧入选的祁太秧歌。祁太秧歌的申报地又细分为祁县和太谷两地,而以县冠名的秧歌则均名列省级或市级乃至县级非物质文化遗产名录中。从民间小戏传播的角度,具有本县特色的秧歌单独成一种类无可厚非;从民间小戏传承保护的角度,各县纷纷保护本县域内的秧歌亦难能可贵。基于地域的考虑,给予民间小戏以命名,又以此命名诉诸所在地域。
二、基于地缘的存续合力
民间小戏的存续受到综合要素的影响,特定地域内的政治、经济、文化因素都会对民间小戏的存续发挥作用,甚至某些偶然事件也能成为民间小戏发展过程中的关键因素。从地理空间而言,民间小戏能够存续下去,首先必须在一定地域内维持强劲的生命力,并且能够具备向外传播的能力。晋中秧歌曾经盛极一时带来的启示是,在山西中部这块地域内,能够形成较为良性的民间小戏生存环境,艺人流动、艺术传承、戏班维持不限定在过窄的小范围内,那么晋中秧歌在生命力足够强劲的条件下形成这种小戏的区域主干,才能衍生诸多细的地域分支。地缘的存续合力表现在很多方面,这里主要强调的是特定地域内次级地域间的互动关系。
晋中秧歌的次级地域构成主要有:太原秧歌、阳曲秧歌、清徐秧歌、小店秧歌、晋源秧歌、榆次秧歌、太谷秧歌、祁县秧歌、祁县温曲武秧歌、平遥秧歌、交城秧歌、文水秧歌、汾阳地秧歌(文场秧歌“磕板秧歌”和武场秧歌)、孝义地秧歌、介休干调秧歌、灵石干调秧歌、榆社土滩秧歌等。这些秧歌既有一定联系,也有一定区别,各自的存续状态也不尽一致。就晋中秧歌的整体而言,北边以太原秧歌为代表,当地称“上路秧歌”;中部以祁太秧歌、交文秧歌为代表,称“中路秧歌”;南部以汾孝秧歌、介灵秧歌为代表,称“南路秧歌”。很多县区主要是晋中秧歌的流传地,并没有形成严格意义上的当地秧歌。晋中秧歌大体都有从社火表演发展为秧歌戏的过程,有些保留社火的地摊、踩街痕迹较重,有些受到梆子晋剧的影响更显著,由南向北大体呈现由简到繁的演变轨迹,当然这仅是相对而言的。就研究现状而言,晋中秧歌的研究并不充分,祁太秧歌论述较多,太原秧歌次之,汾孝秧歌又次之,其他秧歌更为零星。
晋中秧歌在流传过程中并不受到县域分野的隔离,各县之间存在各种各样的艺术交流,这样的交流不仅能够扩大民间小戏的流传范围,增强影响力和生命力,也能不断促进小戏的发展提升。通俗来讲,地缘存续合力决定了民间小戏能够存在于某一地域中。在晋中秧歌发展的过程中,各县之间的交流往往消除壁垒,共同维护秧歌的繁荣。
首先,存续合力体现在技艺的县际传播传承。祁太秧歌相对较为成熟,因此吸引了周边县的学艺者。“民国初年,(汾阳)艾子村二秃前去祁县学唱登台秧歌。回汾后,先后在仁岩村、罗城村、牛家垣村组建秧歌班,每班35到40人,农闲演出,农忙散班,一直延续40余年,直到1959年停演。而在民间则广为流传。” “寿阳地区流传的秧歌主要是晋中秧歌。它原为太谷秧歌,解放后,亦称祁太秧歌。民国初年,平头、西洛等地区一些艺人到太谷学习,回县后组织秧歌班。” 这类记载反映了各县间秧歌交流的频繁。
其次,存续合力体现在艺人的县际流动。秧歌艺人学艺、演出、授徒的过程中,各县艺人频繁互动,此县的秧歌艺人到彼县演出是再寻常不过的事情了。在师徒传承方面更明显,例如交城秧歌艺人温耀高和薛贺明,他们的徒弟来自晋中各县,并不限于交城一地。又如清末民初祁县秧歌艺人在文水传艺,文水秧歌艺人在祁太一带唱秧歌,两地秧歌的融合发展直接促进了文水秧歌的形成。
第三,存续合力体现在艺术上的共同传承。晋中各县秧歌艺人在秧歌演出的过程中,纷纷发挥自身的聪明才智,在剧本、唱腔、班社等方面共同促进了晋中秧歌的繁荣发展。各县秧歌名艺人争芳斗艳,这厢编创新剧本,那边探索新唱腔,可以说各县共同完成了晋中秧歌的传承。如在专业剧团方面,“秧歌主要流布于晋中平川的几个县,而平川的榆次、太谷、祁县、平遥、介休至今竟然连一个专业的秧歌剧团也没有,更谈不上秧歌人才的培养和后续。个别县里零散的几个业余秧歌班也只是逢赶集庙会、红白喜事、开张、祝寿等场合,临时演几场,演完后便各回各家……倒是在吕梁市的交城县(原属晋中地区,后划归吕梁市)一直活跃着一个专业秧歌剧团。” 晋中秧歌流传的各县都为晋中秧歌的发展传承做着贡献。
第四,存续合力体现在形成稳定展演平台上。走乡串县的台口演出是民间松散的交流形式,形成较为稳定或官方的展演平台体现交流机制的形成。1951—1952年间,祁县、太谷、交城、文水四县联合成立“祁太秧歌研改社”,邀请四县秧歌艺人参加。1955年前后,榆次县秧歌改进队吸收平遥、汾阳、祁县、交城等多县名艺人加入,之后集中晋中地区秧歌艺人,成立秧歌剧团。1962年,晋中地区在平遥举行七区县秧歌展演,汇集平遥、太谷、祁县、交城、文水、汾阳、晋源等县区秧歌艺人。此类交流打破县域壁垒,增进友谊,对晋中秧歌的整体发展是有利的。
在晋中秧歌内部,由于发展阶段和所受影响的差异,呈现出一定的不同。例如太原秧歌受到城市戏曲的影响更为明显,在行当齐备程度、剧目内容、题材风格上已经表现出与祁太秧歌的显著区别;干调秧歌、磕板秧歌、土滩秧歌在伴奏形式上还较为简朴,故事情节和角色划分上也较为简略;大多数秧歌更侧重于故事演绎,偏重于文场,而武场秧歌则有明显的武术色彩。即便如此,晋中秧歌依然具有极大的共性,从产生背景、生存环境、变迁历程、艺术风格等方面可以视为一个整体。
首先,晋中秧歌诞生、流行的主要区域在晋中盆地一带。在同样的地理空间内,晋中秧歌生存的文化背景大体相同。晋中地区的生产生活方式为晋中秧歌的生存发展提供了基础,奠定了其基本特点。尤其是这一地区的浓厚商业氛围,历史上晋商的主要活动地在晋中,一定程度上影响了晋中秧歌的生存样貌,晋商的影响从内容到形式,再到美学风格都在晋中秧歌中有所体现。晋中地区的交通条件和商业活动,让这一地区的秧歌具有兼收并蓄的性格,吸收了众多民间艺术的营养,能够在一个时期内赢得市场的认可,获得生命力。
其次,从发展变迁历程来看,晋中秧歌走过的路径大体相同。晋中秧歌的成熟,基本都是在当地民歌小调的基础上,又与各种民间艺术相互交织而来,并且与社火关系密切。在艺术借鉴方面,又都受到晋剧等大剧种的影响,呈现向晋剧借鉴、移植、模仿的靠拢倾向。在发展过程中,受到晋商资金支持和审美取向的影响,并反映在剧目内容、班社组织、流传地域等方面。在1949年前后,晋中秧歌都曾经进行一定程度的改革,之后有一段时间的沉寂。在新的历史时期,这些秧歌都面临着同样的生存保护问题。
最后,从艺术风格来看,晋中秧歌较为一致。剧目表现的内容主要在日常生活中,偏重表达日常生活的真实情感,宏大的题材较为少见。剧目形式一般短小灵活,唱词念白以当地方言为主,带有浓厚的乡土气息。演出以舞台演出为主,也有部分保留地摊演出的原初形态,对舞台的要求比较简单。行当划分以“三小门”——小生、小旦、小丑为主,更加细化的划分较少。唱腔活泼灵动,句式多样,唱词虚字衬字较多。组织形式以民间自乐班的班社为主,20世纪后半叶有秧歌剧团。艺术传承以师徒传承为主,伴奏以锣鼓按特定曲牌伴奏较为常见。
三、基于地缘的利益博弈
众所周知,绝大多数民间小戏的生存状况并不乐观。究其根本,民间小戏所赖以生存的民俗文化生态已经发生了巨变,其挂上“濒危”乃至“消亡”的标牌,以观众减少、艺人断层、艺术退化的形式表现出来。晋中秧歌虽然还活跃在民间舞台上,但与盛时相去甚远,也有全国其他民间小戏普遍存在着的生存问题。基于地缘的利益博弈,主要指有限地理空间内特定利益获有权的冲突竞争。理论上讲,民间小戏在传播存续的动态过程中,并不维系于有限的地理范围内,条件合适的情况下传播范围呈现延展性。但事实上,某种民间小戏有相对稳定的流传地域,作为地域文化的构成。就民间小戏的生存,既有地缘中其他艺术形式的竞争,也有自身内部的分解。民间小戏在民俗文化市场上,所具备的竞争力并不突出,而其内部的地缘生态亦不乐观。
这里依然回到前文所论特定地域内次级地域间的互动关系上。晋中秧歌所面临的存续空间的压缩乃至消亡,在民间小戏整体看来已非新鲜。这种状况的出现并非行业内部的竞争所导致,根源仍在于民俗生态的变迁。名不正则言不顺,基于地域的秧歌名分在地缘利益博弈中尤其值得审思。关于晋中秧歌的认知差异并非发生在晋中地区的所有县之间,各县间的罅隙主要表现在以下三个方面:一是“祁太秧歌”称谓上祁县和太谷县的争议,二是把“祁太秧歌”等同于晋中秧歌上各县的不同看法,三是北部的太原秧歌和南部的汾孝秧歌希望区分于“晋中秧歌”。
第一,“祁太秧歌”内部祁县和太谷的争议最大。在申报国家级非物质文化遗产时,太谷主张以“太谷秧歌”申报,而祁县主张以“祁太秧歌”申报,最终后者获批,太谷县则一直坚持“太谷秧歌”的称呼。祁县地方文化学者认为:“祁太秧歌剧种名称的诞生,是继晋中秧歌之后的又一次改革。首先根据祁太秧歌向戏曲化发展方面看,祁太两县的秧歌艺人,在民国20年前后,他们创作出来的剧目与曲调,轰动一时,除在两县上演外,还传播到十余县演出,在艺术上起到了中轴作用,因而祁太秧歌剧种名称的诞生,是切合实际情况和符合发展规律的。其次从地域上看,晋中范围内,除祁太秧歌外,还有介休干调秧歌、汾孝地秧歌、晋源秧歌(太原南郊区)、祁县温曲武秧歌等,这些剧种不同的秧歌,如果将祁太秧歌仍称晋中秧歌,就不切合实际情况了,因而改变为祁太秧歌是时代前进的需要,也是比较科学的名称。再次,从沿革上看,祁太秧歌自清康熙十年以来至抗日战争开始称秧歌;晋绥革命根据地时期改称晋中秧歌,1951年改称为祁太秧歌,流传至今。此外别无他名。” 祁县“此外别无他名”的说法尤其引起太谷县的不满。
太谷地方文化学者认为:“把太谷秧歌改名为祁太秧歌,从客观性方面说,违背了事物发展的客观规律。从务实性方面说,不符合秧歌实际产生、发展的实践过程。从科学性方面说,也背离了实事求是的原则。从法律方面说,定名为祁太秧歌没有任何证据。” 太谷县编辑的秧歌方面的资料都冠以“太谷秧歌”,一般不使用“祁太秧歌”的名称。使用“祁太秧歌”的说法对祁县来说似乎有利,但祁县也有一种声音主张使用“祁县秧歌”的说法与“太谷秧歌”区别开来。“所谓‘祁太秧歌’说,有人主张祁太秧歌是一回事,并有人争讨太谷秧歌先有的,祁县秧歌是后有的,但无可靠依据。……这充分说明祁县、太谷秧歌是各有各的独特风格的,不能混为一谈。祁县秧歌就是祁县秧歌,这和襄垣、武乡秧歌一样,纵然曲调、场面、乐器都一样,但他们县都严格分别为两种秧歌。我认为这和不能称祁太秧歌是一码事。” 国家级非物质文化遗产名录采纳“祁太秧歌”的说法,山西省级非物质文化遗产名录采纳“太谷秧歌(祁太秧歌、晋中秧歌)”的说法。
第二,对于把祁太秧歌等同于晋中秧歌的说法,祁太两县之外的县认为不妥。尽管并不回避与“祁太秧歌”的密切联系,但依然希望本县的秧歌也能够作为“晋中秧歌”的构成,而不是祁太秧歌的从属。交城地方学者认为:“流传在太谷一带的秧歌民国时期称太谷秧歌。抗战时期,交城秧歌广泛地融入以交城山为核心的吕梁根据地文艺舞台,成为吕梁山革命根据地红色文化的主旋律。为了同其他地区的秧歌区别,根据地政府始定名为晋中秧歌……至今,祁县人叫祁太秧歌,太谷人叫太谷秧歌,交城人叫交城秧歌,其他县叫晋中秧歌……1956年,交城秧歌剧团率先在晋中地区成立后,交城的秧歌就正式称作了晋中秧歌之一支‘交城秧歌’。” 文水地方学者认为:“在二十世纪六十年代初,据六十岁以上的老艺人武显茂等回忆和有关资料考究,文水早在嘉靖年间就有自己的地方秧歌。曾有‘踩街秧歌’‘碰板秧歌’和‘古曲’等形式。逢年过节,敬神还愿,闹庙会,以及农闲娱乐都演唱秧歌……到了清末民初,‘祁太秧歌’盛行一时,由祁县的秧歌艺人在文水的方圆、东旧、宋家庄等村传授祁太秧歌,所以‘文水秧歌’和‘祁太秧歌’并存。” 平遥地方学者认为:“平遥秧歌和祁县、太谷、文水、交城、寿阳秧歌一样,同属于晋中秧歌的组成部分。由于历史上晋中秧歌曾一度盛行于祁县、太谷一带,所以也叫做‘祁太秧歌’。”
由此可以看出,其他县更倾向于把本县秧歌和祁太秧歌并列起来,共同作为“晋中秧歌”的代表,而不认同仅仅以祁太秧歌指代晋中秧歌。
第三,分别处于晋中盆地北端和南端的太原秧歌、汾孝秧歌认为自身与祁太秧歌、晋中秧歌都有显著区别,希望区别于“晋中秧歌”。太原地方文化学者认为:“太原秧歌是流传在本市郊区及邻近县份的一个小型民间剧种。它和祁太秧歌统称晋中秧歌,后来因两地艺人的习俗语音不同,特别是在剧目、唱腔、表演等方面的各自竞技发展,形成了两个各有独特风格的剧种。” 汾阳地方文化学者认为:“汾孝秧歌流行汾阳、孝义二县。开始,以民间歌舞形式出现,在平地上进行表演,用方言演唱,人们称作地秧歌。后来,逐步发展成以舞蹈为主的‘武场地秧歌’和以唱腔为主的‘文场地秧歌’。前者,保留了原来的民间歌舞形式,后者则向戏曲方面发展,形成独特的地方小剧种。” 《汾阳县志》里把“汾孝秧歌”与“晋中秧歌”并列,说明把它们看成两种地方剧种。
另外,介休和灵石的“干调秧歌”一般不和“祁太秧歌”相杂。汾孝秧歌内部又有汾阳秧歌和孝义秧歌的分野。
结 语
从地理空间的角度,民间小戏的地域性标注了其独有的地理信息,内中包含了复杂的文化意义。很多冠以地域限定的小戏名称成为人们最易接受的民间艺术称呼方式,显示了民间小戏所寄托的地域归属感情。如果说地域性侧重民间小戏地理空间的静态属性,那么地缘性则侧重地理空间的动态属性。尤其是特定地域内部,不同层级区域对待同一民间小戏的态度及举措,它们形成的推力或阻力影响了民间小戏的存续状况。
作为民间小戏的晋中秧歌曾经在晋中地域内盛行一时,无论起源于何地、变迁过程如何,按照民间小戏的发展规律,其在传播流布的过程中,都和当地的方言、民俗相结合,产生带有地方风味的新剧目,出现新内容新情感,展现新的审美趣味。晋中秧歌的在地化过程也是多样化的过程,呈现多样化状态也符合民间小戏的发展轨迹。晋中秧歌流行的各县从本县实际出发,深入挖掘整理民间小戏中的地方文化,也是民间文化研究的常见路径。晋中秧歌内部构成的多样性也从一个侧面反映出其流播范围之广、影响之大、群众基础之厚。
地域性本是民间小戏最值得称道的文化标签,却也面临着以地域为名的地域争议。在地缘存续合力下,经过民间艺人和文化工作者的努力,晋中秧歌也在不断改革和创新之中传承,展现了特有的生命力。进入新时期以来,晋中秧歌面临着生存问题,仅仅以一县之力似乎很难维持晋中秧歌的良性传承,也不符合晋中秧歌共同传承的历史传统。在非物质文化遗产保护的语境下,面对晋中秧歌的传承保护之困,重塑地缘合力,畅通合作机制,实现资源共享,尊重民间小戏的发展规律,形成广泛的区域文化共识,才有希望维持民间小戏的活态传承。