《论词绝句》之一

美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥。颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。

“香草美人”作为诗歌的象征手法，是屈原的创造。《离骚》中的“香草美人”意象，构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能；扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“老冉冉其将至兮，恐修名之不立；朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。屈原用美花香草修饰自己，“行息依兰椒，不忘芳香以自洁也” ，卓然而立。这必然招致群小的嫉妒与诬陷，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。屈原怀才不遇，满腔忠贞报国热忱却遭楚王流放，“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”，“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也……伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君” 。“香草”意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁，另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。“美人”的意象一般被解释为比喻君王或是自喻。“香草美人”，在此后常被用来比喻忠良贤士。

诗中的“俎”和“豆”，都是古代祭祀用的器具，引申为“祭祀、崇奉”。李白（701—762），字太白，号青莲居士，留存词18首，确定有他人托伪的及有争议的共10首，《清平调》、《清平乐》、《连理枝》诸调均有寄托，或谓寓“怨女弃才”、“蛾眉见嫉”之意，或谓刺明皇贵妃而寓规箴之意。厉鹗把词的源头上溯至盛唐浪漫主义诗人李白，并把词的创作精神上推至伟大的爱国主义诗人屈原及其《离骚》。

这样一来，词这种文学体裁就完全可以如《离骚》一样用来传达“香草美人”之志，如诗歌一样出身像李白这样的名诗人之手；这样一来，传统上词之“助娇娆之态”、“资羽盖之欢”的遣兴娱宾的功能就可以重新定位，根深蒂固的“词为艳科”、“小道”、“末技”等观念的存在基础就得以被撼动从而改写了；这样一来，词就具有了与“诗言志，歌永言”的诗歌同样高贵的门第血统，“词源于乐府，乐府源于诗” ，词与被列为儒家经典之一的《诗经》就有了渊源，从而拥有了正统身世。这一点被常州词派更加明确地肯定，周济言“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣” 。事实上，提高乃至确定词体地位是历代有识见词人的共识。

《花间集》为晚唐五代词选集，共10卷，选词500首。编者赵崇祚，字弘基。《花间集》目录：

花间集序

卷一　温助教庭筠　五十首

卷二　温助教庭筠　十六首　皇甫先辈松　十一首　韦相庄　二十二首

卷三　韦相庄　二十五首　薛侍郎昭蕴　十九首　牛给事峤　五首

卷四　牛给事峤　二十六首　张舍人泌　二十三首

卷五　张舍人泌　四首　毛司徒文锡　三十一首　牛学士希济　十一首　欧阳舍人炯　四首

卷六　欧阳舍人炯　十三首　和学士凝　二十首　顾太尉敻 十八首

卷七　顾太尉敻 三十七首　孙少监光宪　十三首

卷八　孙少监光宪　四十八首　魏太尉承班　二首

卷九　魏太尉承班　十三首　鹿太保虔扆 六首　阎处士选　八首　尹参卿鹗　六首　毛秘书熙震　十六首

卷十　毛秘书熙震　十三首　李秀才洵　三十七首

附录一：词家小传

十八位入选词人之中，除了温庭筠、皇甫松、和凝三位，其余皆活跃于五代十国的后蜀。温庭筠（约812—866），本名岐，字飞卿，太原祁人，唐初宰相温彦博之后裔。才思敏捷，诗词兼工，《新唐书》与《旧唐书》均有传。温庭筠是第一位致力于填词的著名文人。他善于以富有特征的景物构成艺术境界来表现人物的情思。重含蓄的表现风格比较适合于篇幅短小的词调，耐人寻味却往往不够明朗。致力于字句的修饰和声律的谐协，使得词在文采展现和声情并茂的感染力效果上得到了加强。温庭筠以其杰出的意境创造才能，奠定了词的美感特质与艺术特征，其唯美主义的绮艳词风对晚唐五代词人产生了深远影响。词这种文学形式，自温庭筠起真正获得了文人群体的重视，经过了五代与宋代众多词人的相继推进，词最终得以在中国古代文坛上大放异彩，蔚为大观，从而拥有了迟来的，本该属于自己的荣誉和地位。

客观地讲，温庭筠作品在思想意义上实在乏善可陈，但是历代论家对温庭筠作品的艺术价值却赞赏有加，清王拯评：“其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至。” 周济《介存斋论词杂著》云：“词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”又载张惠言语云，“飞卿之词，深美闳约，信然。飞卿蕴酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气”，“针缕之密，南宋人始露痕迹，花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络”。刘熙载《艺概》评：“温飞卿词精妙绝人。” 被尊为花间派鼻祖的温庭筠，在词史上占据非常重要的一席。

回溯词史，词的产生与发展同统治阶级和文人士大夫阶层沉迷声色之风不无关联。唐代政治尚宽开放，文人士大夫们大都放荡狎游畅饮，与歌伎、舞伎关系密切。晚唐末路，局势动荡，城市商业消费经济畸形发展，歌伎舞女空前增多，地方音乐兴盛，为与音乐有密切联系的词的兴盛创造了条件。“长安风俗，自贞元侈于游宴” ，“至于贞元末，风流恣绮靡” 。诗人韦庄有“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花” ，“昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃华里不知秋” 诗句，描绘当时长安的奢侈之风。秦韬玉描绘当时长安豪家生活“宝马竞随朝暮客，香车争碾古今尘” ，“按彻清歌天未晓，饮回深院漏犹赊” 。李唐政权由盛而衰，这种社会转向在文学创作方面也得到体现。

文人身处乱世，仕途坎坷，失意者时常混迹于歌伎舞女之间，“满眼利名浑信运，一生狂荡恐难休，且陪烟月醉红楼” 。温庭筠仕途多舛，“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，“与新进少年狂游狎邪” 。《玉泉子》则载他“初从乡里举，客游江淮间。扬子留后姚勖厚遗之。庭筠少年，其所得钱帛，多为狎邪所费” 。在这样的社会环境下，文学创作的笔触深入关注个人生活和内心世界，情感况味成为重点的描写对象，语言、意境等方面刻意追求幽隐含蓄的凄艳美。词以其善于言情的特点成为文人青睐的宣泄工具和手段，借助于樽前月下浅吟低唱的词，文人们记录了他们风雨飘摇中的风流艳遇和满腹心事。

晚唐文学表现出重“俗”的审美趣味和创作追求，具体表现为大胆而直率的情感表露。李商隐主张“反道缘情”，社会上“晚唐体”、“香奁体”等艳情诗歌大量涌现。白居易在《与元九书》里说：“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。”“与足下小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。” 元稹也曾在《叙诗寄乐天书》中说：“每公私感愤，道义激扬，朋友切磨，古今成败，日月迁逝，光景惨舒，山川胜势，风云景色，当花对酒，乐罢哀余，通滞屈伸，悲欢合散，至于疾恙躬身，悼怀惜逝，凡所对遇异于常者，则欲赋诗。” 著名的爱情长诗《长恨歌》，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者” ，可见一斑。“词之为体如美人，而诗则如壮士也。如春华，而诗则秋实也。如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。” 传统意义上诗歌背负了太多政治责任和道德意义，时下文坛和市民阶层开始为诗歌松绑，诗歌已经不再纯粹是一种具有公共标签性质的道义工具与符号。

艳诗的盛行对随后艳词的兴起有着重大影响。艳诗在宴席之上即兴创作，并被谱曲演唱。李贺曾作《花游曲》诗，在序中说：“寒食日，诸王妓游。贺入座，因采梁简文诗调，赋花游曲，与妓弹唱。” 谱曲传唱、娱宾佐酒，酒宴歌席之上由歌伎演唱的曲子词与艳体歌诗之间的界限逐渐淡化模糊，艳诗与词在功能上逐步走到了一起，携手迈进。“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体” ，晚唐亦是。明代许学夷说：“韩（翃）七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐……下流至李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。” 清人田同之认为：“诗词风气，正自相循，贞观、开元之诗，多尚淡远。大历、元和后，温、李、韦、杜渐入《香奁》，遂启词端。” 这在某种程度上说明了当时词受诗坛影响相当之大。

地处偏远的后蜀凭借着山川险固奇阻的自然之利，较少受到中原及北方战祸的波及，社会形势安定，经济和文化较发达。正如陈匪石分析蜀词兴盛的原因：“当时海内俶扰，蜀以山谷四塞，苟安之余，弦歌不辍，于此可知。” 《花间集》是太平景象的反映，表现了当时权贵阶层带有普遍性的生活情调和审美趣味。蜀地物阜民康，游乐风气浓重，曲词盛行；统治者出于纵情享乐的需要，热衷于曲词倡导；割据军阀和官僚地主们一隅偷安，弦歌饮宴，夜以继日地醉生梦死。朝野文士也纷纷在花间樽边以词娱乐消遣，“欢极，一片艳歌声揭” ，花间词人李廌《品令》说：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。” 据欧阳炯《花间集序》：

《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。

温庭筠身后，一大批西蜀词人亦步亦趋，一心模仿、延续了温庭筠的香艳词风，刻意描绘上层女性的日常生活情态和装饰容貌，多涉旅愁闺怨、合欢离恨、男女燕婉之私，互相唱和酬酢，形成了花间词派。《花间集》实为供歌伎伶人演唱的曲子词选本，大多辞藻媚艳、脂粉味浓。花间词就是在这样的社会氛围和文艺风尚里产生的，《花间集》作为第一部文人词总集，表现出绮靡香艳的风格也就顺理成章了。花间词人群体奉温庭筠为鼻祖，温词秾丽婉约，委婉曲折，情感细腻，开一代词风，影响深远。

另一代表作家韦庄擅长白描手法作词，词风淡雅，把词体的抒情功能推进了一步。韦庄词的题材范围比温词广泛，除了恋情，还有记游、送别、咏史词。但是花间派后人在艺术上片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。绝大多数作品只是堆砌华艳的辞藻来形容妇女的服饰和体态，题材更狭窄、内容更空虚。花间词人这种文风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。陆游《花间集跋》一针见血：“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者出于无聊故邪？” 但花间词也有少量作品较有现实意义，如鹿虔扆的《临江仙》“暗伤亡国”，欧阳炯的《南乡子》歌咏南方风土人情。

《花间集》虽然在思想上无甚可取，格调不高，但其文字富艳精工、艺术成就较高，在词史上作为一块里程碑，标志着词作为一种全新的、富有生命活力的文学体裁，正式在中国古代文坛上崭露头角了。综观词的发展史迹，花间派词人及其《花间集》的奠基和开拓之功，不可完全抹杀。毕竟，从中我们可以观察到早期词由民间向文人创作迁移、转换并发展的真实过程及早期文人词作的艺术取向和审美情趣。所以，虽然不免瑕疵，《花间集》跌跌撞撞摸索着登上了文学舞台，为中国文学百花园增添了又一朵光艳夺目的奇葩。花间词确立了“词”这一新的文学体裁的美学特征和文学地位，对词史发展影响深远。

“夜船吹笛雨潇潇”，见皇甫松的一首小词《梦江南》：

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。

“兰烬”两句写深夜闺中景象：烛花落、屏画暗，人入梦境。“闲梦”二字直贯江南梅熟、夜雨吹笛、驿边人语，欢情宛然。梦当年之乐事，衬今日之凄苦，情味深长。皇甫松的词境首先在室内展开，显得幽怨缠绵。而江南烟雨又是在闲梦中出现，显得惝恍迷离。皇甫词中夜雨潇潇、笛声人语、水上画船、驿站桥边等绘声绘色的场景，含蓄地寄托了词人梦回故乡的缱绻之情。

厉鹗此诗强调词运用“香草美人”的比兴寄托艺术手法，和《诗经》、《离骚》一脉相传，其推尊词体的动机显而易见。我国古代诗歌在艺术构思和表现上的主要特点是“触物以起情”，就是借物抒情。《诗经》中“比兴”的手法体现了“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱” 的“中和”审美标准。《离骚》“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪”的“比兴之义” ，将内在的情志化为外在的诉诸感官的美的形象，使物具有象征的意味，使情具有更具体的附着和寄托。《离骚》广泛运用了后世文学作品中惯用的“寄情于景”、“托物言志”的比兴手法，扩大了诗歌的意境和表现力。

厉鹗偏爱花间的“肠断句”，体现了他秉承花间派词作的艺术取向和审美特征：追求阴柔含蓄的凄艳美，营造意境以抒写词人细腻哀婉的情感，语言简约而内韵幽深。