哀泣的缪斯

当父亲知道女儿要在圣彼得堡一家杂志发表一辑诗时，他把她叫到面前，对她说，虽然他不反对她写诗，但他敦促她“不要玷污一个受尊敬的好名字”，要她使用笔名。女儿同意，而这就是她不以安娜·戈连科而以“安娜·阿赫玛托娃”进入俄罗斯文坛的原因。

这种默许的理由，既不是对所选择的职业和她的实际才能没有把握，也不是预期分裂的身份可为作家带来什么利益，而纯粹只是为了“保住面子”，因为在属于贵族的家庭中——戈连科氏正是一个贵族家庭——文学这个职业一般被视为有点儿不得体，适合那些出身较卑微、没有更好途径获取名声的人。

不过，父亲的要求依然有点儿言过其实。毕竟，戈连科氏并不是王族。但话说回来，该家族住在皇村，那是皇室夏宫，这种地形学可能影响了戈连科。然而对十七岁的女儿来说，那地方却有不同的深意。皇村是皇村中学的所在地，其花园在一百年前曾“粗心大意地培养了”年轻的普希金。

至于笔名本身的选择，则与安娜·戈连科母亲的娘家有关，其祖先可追溯至金帐汗国最后一个可汗：成吉思汗的后裔阿赫马特汗。“我是成吉思汗的后代，”她常常不无带点自豪地说；而对俄罗斯人的耳朵来说，“阿赫玛托娃”有明显的东方味，确切地说，鞑靼味。不过，她并不是要有异国情调，原因之一是有鞑靼弦外之音的名字在俄罗斯只会带来偏见而不是好奇。

不过，安娜·阿赫玛托娃的五个开音“a”，依然产生一种催眠效应，并使这个姓名的主人牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位。可以说，这是她第一行成功的诗；以其听觉上的不可避免性而易于记诵，而“阿赫”与其说是得到情绪的赞助，不如说是得到历史的赞助。这在很大程度上告诉你，这个十七岁女孩耳朵的直觉和质素有多高；她在首次发表作品之后不久，便开始用安娜·阿赫玛托娃签署她的书信和法律文件。这个笔名的选择，以其源自声音和时间之混合的身份所包含的暗示，而变成预言性的选择。

安娜·阿赫玛托娃属于那样一个范畴的诗人，他们既没有家谱学也没有可辨识的“发展”。她属于那种就这么简单地“发生”的诗人，他们带着一种早就建立的措辞和他们自己的独特感受力来到世界上。她一出现就装备齐全，从来不与任何人有相似之处。也许更意味深长的是，她的无数模仿者没有一个可以写出哪怕一首令人信服的阿赫玛托娃式仿作；他们最终更多是彼此相似，而不是与她相似。

这表明阿赫玛托娃的语言，是一种比风格上的敏锐计算更难以把握的东西的产物，使我们有必要把布封那个著名说法的第二部分升级为“自我”。

除了上述实体 诸多常见的神圣层面之外，就阿赫玛托娃而言，它的独特性还获得她实际美貌的确保。她的美貌无疑是惊人的。五英尺十一英寸，黑发，皮肤白皙，淡灰绿色眼珠如同雪豹眼，身体苗条且难以置信地柔软，从阿梅代奥·莫迪利亚尼开始，她在半个世纪中被无数艺术家画素描、画油画、铸造、雕刻和拍照。至于题献给她的诗，其数目大概要比她自己的作品集还多。

这一切都证明，那个自我的可见部分是颇为惊人的；至于那个自我的同样完美的隐藏部分，则见诸她那把两者糅合起来的作品。

这种糅合的主要特征是高贵和克制。阿赫玛托娃是讲究韵律严谨、节奏准确和句子简短的诗人。她的句法简单，没有从句，而从句那格言式的回旋是大部分俄罗斯文学的惯用手段；事实上，她的句法之简朴酷似英语。从她创作最初，直到生命尽头，她总是无比清晰和连贯。在她的同代人当中，她是一个简·奥斯汀。不管怎样，如果她的言语是黑暗的，那也不是由她的语法造成的。

在一个诗歌的技术实验如此普遍的年代，她是公然非前卫的。其实，她的手段在视觉上类似于本世纪初掀起俄罗斯诗歌——如同其他地方的诗歌——创新浪潮的象征主义四行诗节，这种四行诗节像野草一样无处不在。然而这种视觉上的类同，是阿赫玛托娃刻意保持的：她不是通过它来简化她的任务，而是使之更难成功。她只是想要诚实公正，而不是改变规则或发明规则。简言之，她要她的诗歌保持表面的东西。

没有什么像古典诗歌那样暴露诗人的弱点，这就是为什么古典诗歌遭到如此普遍的回避。要写出一两行看上去意想不到而又不产生滑稽效果或因袭别人的诗，是一件极其复杂的活计。严谨韵律带来的因袭嫌疑，是最令人苦恼的，无论你用了多少具体而实际的细节来过度饱和你的诗行，你都难以不受束缚。阿赫玛托娃听上去如此独立，是因为从一开始她就知道如何利用这个敌人。

她的绝招是使内容像拼贴画那样多样化。她常常只在一个诗节内，就覆盖各种似乎不相关的事物。当你一个人同时谈论感情重力、醋栗开花，还有将“把左手套戴在右手上” 时，这会使呼吸——而呼吸是诗的韵律——受影响，以至于我们会忘记它的由来。换句话说，因袭在这里从属于不同描写对象之间的落差，事实上为不同描写对象提供了一个公分母；它不再是一个形式，而是变成语言风格的一个常态。

因袭，以及事物的多样性本身，迟早总要发生这种情况——而在俄语诗歌中，它是由阿赫玛托娃做到的；或者更确切地说，是由那个贴着她的名字的自我做到的。你不禁要想，虽然那个自我的内部听到了语言自身通过节奏来传达的那些各不相同的描写对象的相近性，但那个自我的外部实际上却是从她的实际高度的有利位置看到这种相近性的。她无非是把已经联结在一起的撮合起来而已：在语言中以及在她的生活环境中，如果不是像人们所说的在天堂里。

是以，她的措辞才如此高贵，因为她并没有宣称对她的发现拥有主权。她的节奏不是强硬的，她的韵律不是强求的。有时候她在一节诗的最后一行或倒数第二行掉了一两个音节，以便制造哽咽的效果，或制造由情绪紧张引起的不自觉的笨拙效果。但她最远也仅止于此，因为她在古典诗范围内得心应手，从而表明她的狂喜和启示都不需要不寻常的形式处理，表明它们并不比她那些使用过这类韵律的前辈更伟大。

这当然不完全对。没有人像一个诗人那样对过去融会贯通，仅仅出于担心发明已经发明过的东西，他就有理由这样做。（顺便一提，这就是为什么一个诗人常常被视为“走在时代前面”，因为时代总是忙于重弹陈词滥调。）因此，不管一个诗人打算说什么，在讲话的当下，他永远知道他继承了该题材。往昔的伟大文学不仅通过其质素，而且还通过其主题先例使你谦虚。一个诗人谈起自己的悲伤时表现得很克制的理由是，就悲伤而言，他是一个永世流浪的犹太人。在这个意义上，阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌中彼得堡传统的地道产物，该传统的奠基者们本身都有欧洲古典主义及其罗马和希腊源头作后盾。此外，他们也都是贵族。

如果说阿赫玛托娃是有节制的，至少部分原因是她把其前辈的遗产带进本世纪的诗歌。显然，这无非是对他们的一种致敬，因为恰恰是那笔遗产使她成为本世纪的诗人。她无非是带着她的狂喜和启示，把自己视为他们的信末的附言，他们对他们的生活的记录的附言。他们的生活是悲剧性的，他们的信息也是。如果那附言看上去很黑暗，那是因为那信息被充分地吸取了。如果说她从不尖叫或从不在自己头上撒满灰，那是因为他们不这样做。

这就是她初出道时的线索和钥匙。她最初的诗集都取得了巨大成功，既受批评家称赞，也受公众欢迎。一般来说，对一个诗人的作品的反应，应是最后考量，因为那是诗人的最后考量。然而，阿赫玛托娃的成功在这点上是瞩目的，如果我们把这成功的时间，尤其是把她第二本和第三本诗集的时间列入考虑，就能得出这个结论。一本是1914年（第一次世界大战爆发），一本是1917年（俄国十月革命）。另一方面，也许正是这震耳欲聋的世界大事背景的雷声，使这位年轻诗人的私人颤音变得更加易辨认和有活力。再次，在这个意义上，这个诗歌生涯的开始，包含了对它要经历的半世纪历程的预言。使预言感加强的是，对当时的俄罗斯耳朵来说，那世界大事的雷声混合了象征主义者们无休止且颇无意义的闪烁其词。最终，这两种声音都收缩了，合并成新时代那充满威胁的无条理的嗡嗡声，而阿赫玛托娃注定要在其余生针对这嗡嗡声发言。

这些早期诗集（《黄昏集》《念珠集》和《白鸟集》）主要处理一般早期诗集必然会有的情绪：处理爱情的情绪。这些诗集中的作品，有一种日记式的亲密性和直接性；它们只描写至多一个实际或心理的事件，并且都很短——最多是十六至二十行。因此，它们一下子就可以被人背诵下来，而它们确实被一代代俄罗斯人背诵下来——至今仍然如此。

不过，既不是这些诗的浓缩，也不是它们的题材使读者的记忆想占有它们；这类特点对一个有经验的读者来说都是颇熟悉的。对读者来说，新鲜的是一种感受力的形式，它自然地显现于作者对主题的处理中。这些诗中受伤的女主人公被嫉妒或愧疚所出卖或折磨，她的诉说更多的是自责而不是愤怒，更明显的是宽恕而不是指摘，是祈祷而不是尖叫。她展示19世纪俄罗斯散文的所有情感微妙性和心理复杂性，以及那个世纪的诗歌教给她的所有尊严。除了这些之外，还有大量的反讽和超脱，它们完全是她的，并且是她的形而上学的产物而非表达无奈的捷径。

不用说，对她的读者而言，这些特质似乎既是信手拈来又是非常适时的。相比其他艺术，诗歌更加是一种情感教育形式，而被阿赫玛托娃的读者熟读的那些诗行，都能够在新时代的粗俗汹涌而至的背景下抚慰心灵。对个人戏剧事件的形而上学的理解，增加我们渡过历史戏剧难关的机会。正因为如此，公众才如此不自觉地紧贴这些诗，而不只是因为他们着迷于她诗作中那警句式的美。那是一种本能反应；那是自我保护的本能，因为历史的大溃败正变得愈来愈听得见。

不管怎样，阿赫玛托娃清晰地听见了它。《白鸟集》中浓烈的个人抒情性染上了那注定将成为她个人标记的音调：受控的恐怖的音调。那种其初衷是抑制浪漫情绪的机制一旦应用于极度的恐惧，其效果证明是同样出色的。后者愈来愈与前者交织在一起，直到它们最后变成一种情绪上的同义反复，而《白鸟集》则标志着这个程序的开始。随着这本诗集的出现，俄罗斯诗歌碰上了“真正的、非日历的20世纪”，又没有在撞击时解体。

至少可以说，阿赫玛托娃似乎比她大多数同代人都做了更好的准备来迎接这个时刻。此外，到俄国革命的时候，她已经二十八岁了：即是说，不是年轻得足以相信它，也不是年老得无资格替它辩护。更有甚者，她是一个女人，这同样使她不大可能赞美或谴责这个事件。她也不愿意把社会秩序的改变当作邀请她放松她的韵律和联想链来接受。因为艺术不模仿生活，哪怕仅仅出于担心陈词滥调。她依然忠实于自己的措辞，忠实于私人音色，忠实于通过个人心灵的棱镜来折射生活而不是反映生活。唯一例外是细节的选择，以前细节在诗中的角色，乃是把注意力从一个充满情感想象力的问题移开，而现在细节的选择则开始变得愈来愈不是一种安慰，使该问题本身显得无足轻重。

她并不拒绝革命：顽强抵抗的姿态同样不适合她。用当今的惯用语来说，她内化了它。她只是把它当成它原本的样子：一场可怕的民族造反运动，它意味着每个个体的悲伤的大大增加。她理解这点，不仅因为她自己那一份代价太高，而且最重要的是，通过她的技艺来理解。诗人是天生的民主主义者，不只是因为他处境的岌岌可危，而且是因为他为整个民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。阿赫玛托娃的诗歌总是倾向于俗语，倾向于民歌用词，她能够比当时那些努力推动文学计划和其他计划的人更加全面地认同人民：她只要认出悲伤就够了。

此外，说她认同人民，无异于引入一种因其不可避免的多余而从未发生过的合理化。她是那整体的一部分，而笔名则进一步加强了她的无阶级性。再说，她永远鄙视“诗人”这个词所包含的优越性气息。“我不明白这些大词，”她曾说过，“诗人、台球。”这不是谦虚；这是她对自己的存在保持清醒认识的结果。坚持不懈地在她的诗歌中以爱情为主题表明她亲近普通人。如果她有什么不同于她的公众，那就是她的伦理学不受历史调整的影响。

除此之外，她与大家没有什么不同。再者，时代本身并没有为多种多样留下余地。如果她的诗不完全是“人民之声”，那是因为一个民族从来不以一个声音说话。但她的声音也不是精英的声音，仅就它丝毫没有俄罗斯知识分子独有的那种民粹主义怀旧情绪就能说明这一点。在差不多这个时候，为了对抗历史施加的痛苦的非人格性，她使用了“我们”，这个代名词被拓宽至它的语言学极限——不是被她本人，而是被其他讲俄语的人。由于未来的性质，这个“我们”将被普遍接受，其使用者 的权威将不断增强。

不管怎样，在阿赫玛托娃写于第一次世界大战和俄国革命时期的“市民”诗与写于整整三十年后的第二次世界大战期间的那些诗之间，心理上并没有什么差别。事实上，如果没有诗后的日期，诸如《祈祷》之类的诗也完全可以当作是在本世纪俄罗斯历史上任何时刻写的，只要该时刻符合该诗特有的标题。不过，这除了证明她的艺术细胞膜的敏感之外，还证明过去这八十年的历史性质多少有点儿简化了诗人的工作。它简化到了这种程度，以至一位诗人竟会舍一行包含预言可能性的诗，而取对一个事实或感觉作清楚的描述。

因此，阿赫玛托娃诗歌总体上，尤其是在那个时期，才有这种主格特征。她不仅很清楚她处理的情绪和感觉是相当普通的，而且很清楚时间忠实于其重复的天性，会使它们变得普遍。她意识到历史如同其对象，选择是有限的。然而，更重要的是，那些“市民”诗只是她总体抒情诗激流夹带的碎片罢了，这实际上使得“市民”诗的“我们”与那个较频密、充满感情的“我”没有什么差别。由于两者的重叠，这两个代名词都获得了愈来愈逼真的效果。由于那激流的名字是“爱情”，因此这些有关祖国和时代的诗都充满了几乎是不适当的亲密性；同样地，那些有关情绪本身的诗则获得某种史诗音质。后者意味着那激流的扩大。

晚年的阿赫玛托娃总是愤怒于批评者和学者试图把她的重要性局限于她在本世纪10年代的爱情诗。她无疑是对的，因为后来四十年间的作品不仅在数量上而且在质量上都超过最初十年。不过，我们仍可以理解那些学者和批评家，因为在1922年之后，直到1966年她逝世，阿赫玛托娃根本就无法出版一本属于自己的书，他们只能被迫去讨论已出版的。然而，那些学者和批评家被早期的阿赫玛托娃所吸引，也许还有另一个较不明显，或较不为他们理解的理由。

在我们的一生中，时间用各种语言来跟人说话：用天真、爱、信仰、经验、历史、疲劳、犬儒、愧疚、颓废等的语言。其中，爱的语言显然是通用语。它的词汇吸取所有其他语言，它的谈吐满足一个主体，不管该主体多么无生命力。还有，在这样谈吐之后，一个主体获得了一种传教士式的、几乎神圣的度量单位，既呼应了我们对我们的激情对象的感觉，也呼应了基督教《圣经》关于上帝是什么的说法。爱在本质上是无限对有限所持的一种态度。相反则构成了信仰或诗歌。

阿赫玛托娃的爱情诗当然首先只是诗。除了别的东西，它们具有一种酷似长篇小说的特质，读者可享有一段美妙时光去详细分析它们的女主人公的种种苦恼和折磨。（有些人就是这样做的，并且在这些诗的基础上，公众发热的想象力还进一步使它们的作者与亚历山大·勃洛克——那个时期最著名的诗人——以及与皇帝陛下本人发生“罗曼蒂克的关系”，尽管她是一个远比前者更好的诗人，而且比后者高了整整六英寸。）半自画像，半戴面具，它们的第一人称叙述者会以戏剧的致命性扩张一个实际剧本，以此探索她本人的可能极限和痛苦的可能极限。较快乐的状态也会成为同样的探索对象。简言之，现实主义被用作通往形而上学目的地的运输工具。不过，如果不是因为处理上述情绪的诗数量如此之多，则这一切只能说是活化了爱情诗的传统而已。

这个数量既拒绝传记式分析，也拒绝弗洛伊德式分析，因为它超越了受话者的具体性，把他们变成作者说话的借口。艺术与性爱的共同点是，两者都是我们的创造能量的升华，而这使它们都没有等级制。阿赫玛托娃早期爱情诗的这种近乎怪癖的持续，与其说是激情的反复出现，不如说是祈祷的频率。相应地，不管这些诗的叙述者（想象的叙述者或真实的叙述者）多么不同，它们都展示一种风格上颇大的相似性，因为爱情这种内容都习惯于限制其形式花样。这同样适合于信仰。毕竟，适合于真正强烈情绪的表达形式，就只有这么多；说穿了，跟仪式差不多。

阿赫玛托娃诗中的爱情主题一再重现，不是源自实际的纠葛，而是源自有限对无限的乡愁。对她来说，爱情实际上变成了一种语言，一种密码，一种用来记录时间的信息或者至少用来传达时间的信息的音调；只不过，她以这种方式更能听清楚那些信息罢了。因为最使这位诗人感兴趣的，并不是她自己的生活，而恰恰是时间和时间的单调对人类心灵产生的影响，尤其是对她自己的措辞产生的影响。如果她后来愤怒于批评家想把她简化成她的早期作品的企图，那也不是因为她不喜欢那个惯常地害相思病的女孩的形象，而是因为后来为了使无限之单调变得更清晰可闻，她的措辞以及伴随着这措辞的密码都已经发生了重大转变。

事实上，这在《公元1921年》中已颇为明显——它是她的第五本诗集，从技术上说也是她最后一本诗集。在其中一些诗里，那单调与作者的声音的合并达到这样的程度，以致她必须锐化细节或意象的具体性，以便挽救它们，同样也是挽救她的心灵，使它们免受韵律那非人性的中立之害。它们的交融，或者更确切些，前者屈从于后者，则是稍后的事。与此同时，她设法挽救她自己的存在观念，以免被作诗法供应给她的那些观念所取代：因为作诗法对时间的理解远远多于人类愿意承认的。

近距离暴露于这种认识，或者更准确地说，暴露于这种重组后的时间记忆，会造成过度的精神加速，使得来自实际现实的见解失去新奇感，如果不是失去重力。没有任何诗人可以弥合这个豁口，但一位按良心办事的诗人也许可以降低他的音高，或压抑他的措辞，以便用轻描淡写的态度对待他与真实生活的疏离。这样做有时候是基于纯粹的美学目的：使自己的声音不那么戏剧性，不那么像美声唱法。不过，更常见的是，又一次，这种伪装是为了保持清醒；而阿赫玛托娃，一位讲究严谨韵律的诗人，使用这种伪装恰恰是出于这一目的。但她愈是这样做，她的声音就愈是不可阻挡地接近时间本身那非个性的音调，直到它们合并成某种东西，让你一试图猜测是谁隐藏在这个代名词“我”背后，就会不寒而栗——例如在她的《北方挽歌》里。

发生在代名词中的事情，也发生在其他词类中，它们会在由作诗法提供的对时间的看法中消退或耸现。阿赫玛托娃是一位非常具体的诗人，但意象愈是具体，就愈是因伴随的韵律而变得即兴。没有任何诗是仅仅为了讲故事而写的，如同没有任何人是为了讣文而活。所谓诗中的音乐，在本质上乃是时间被重组达到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的、可记忆的聚焦中。

换句话说，声音是时间在诗中的所在地，是一个背景，在这个背景的衬托下，内容获得一种立体感。阿赫玛托娃诗歌的力量，来自她有能力传达这音乐那非个性化的史诗力度，而这力度超过与其实际内容的匹配，尤其是20年代之后。她的乐器法对她的主题产生的效果，类似于某个习惯于被迫面对墙壁的人，突然被迫面对地平线。

上述特点是一个阿赫玛托娃的外国读者应牢记的，因为那地平线在翻译中消失了，只在纸上留下引人入胜但单向度的内容。另一方面，外国读者也许可获得一个事实的安慰，也即这位诗人的本国读者也同样被迫以一种非常歪曲的方式来对待她的作品。翻译与审查的共同点是，两者都在“什么是可能的”原则上运作，而且必须指出的是，语言障碍可以高如国家设置的障碍。不管怎样，阿赫玛托娃被两者包围着，仅有前者出现坍塌的迹象。

《公元1921年》是她最后的诗集：在接下来的四十年中，她没有出版过自己的著作。在战后时期，从技术上说，有过两本她的薄诗集，主要重刊少数早期抒情诗，加上真正的爱国战争诗和歌颂和平来临的劣作。这些劣作是为了争取儿子从劳改营释放出来而写的，不过他还是在里面度过了十八年。这两本书绝不能称为她自己的，因为诗都是由国营出版社的编辑挑选的，其目的是使公众（尤其是外国公众）相信阿赫玛托娃仍活着，很好，很忠诚。它们总共约五十首，与她在那四十年间的作品根本没有任何共同点。

对一位具有阿赫玛托娃这等高度的诗人来说，这意味着被活埋，然后用一两块木板来给那坟堆做记号。她的不见天日，是多种力量的结果，主要是历史，其主要特点是粗俗，其直接代理是国家。在1921这一年，新国家可能就已经与阿赫玛托娃闹不和了，她的第一位丈夫、诗人尼古拉·古米廖夫遭其安全部队处死。新国家是一种教条的、以眼还眼的心态的副产品，它无法期望从阿赫玛托娃那里得到什么，除了复仇，尤其是考虑到她那以自传笔触写作的著名倾向。

可以说，这就是这个国家的逻辑，这逻辑又被接下来十五年间她整个圈子被摧毁所加强（这个圈子包括她最亲密的朋友、诗人弗拉基米尔·纳尔布特 和奥斯普·曼德尔施塔姆），并以她的儿子列夫·古米廖夫和第三任丈夫、艺术史家尼古拉·普宁的被捕而达到高潮，普宁很快就死于狱中。接着，第二次世界大战爆发了。

战前这十五年也许是俄罗斯整个历史上最黑暗的时期，无疑也是阿赫玛托娃一生中最黑暗的时期。正是这个时期提供的材料，或者更准确地说，这个时期灭掉的人命，使她最终赢得了“哀泣的缪斯”这个称号。这个时期干脆以纪念诗的频率取代爱情诗的频率。以前，她乞灵于死亡，以死亡来作为这种或那种感情紧张的解决办法；现在死亡变得太真实了，使得任何感情都显得微不足道。它从修辞变成无辞可修。

如果她仍能继续写作，那是因为作诗法吸纳了死亡，也因为她为自己幸存下来而内疚。构成她那组《献给死者的花环》的诗，无非是企图让那些弃她而去的死者来消化或至少加入作诗法。不是她试图使死者“不朽”：他们大多数都已经是俄罗斯文学的骄傲，因而已经足以使自己不朽了。她无非是试图管理存在的无意义，这存在因为其意义的源头突然被摧毁而对她张开大口；她无非是试图使无限与一个个熟悉的影子栖居在一起，以此来驯化那应受谴责的无限。此外，跟死者说话是阻止言语沦为哀号的唯一途径。

然而，哀号的元素在阿赫玛托娃这个时期和稍后的诗中却是颇听得见的。它们要么以独具一格的过度押韵的面目出现，要么以一句非推论诗行的面目出现，后者常常插入在别的情况下连贯的叙述中。然而，那些直接写某个死者的诗，都完全没有这类东西，仿佛作者不想以其极端感情来冒犯听她说话的死者。不用说，这种拒绝利用这个终极机会来把她自己强加于死者的态度，是与她的抒情诗实践一致的。但是，在继续把死者当成活人来跟他们说话，在不调整她的措辞来适合“这个场合”的同时，她还拒绝另一个利用死者的机会，也即不像每一个诗人都在死者或天使中寻求的那样，把他们当成理想、绝对的对话者。

作为一个主题，死亡是诗人伦理的绝佳试金石。这种“纪念”体裁常常被用于自怜或作形而上学之旅，隐含了生者对于死者，大多数人（生者）对于少数人（死者）的一种潜意识里的优越感。阿赫玛托娃完全不是这样。她使她的死者特殊化而不是普遍化，因为她为少数人而写，这使她在任何情况下都较容易认同他们。她无非是继续把他们当成她认识的个人，而她亦能感到，他们不愿意被用作通往某个目的地的出发点，不管那个目的地多么壮观。

很自然地，这类诗是不能发表或出版的，甚至也不能写下来或重新打字。它们只可以被作者本人和另外约七个人背熟，因为她也不能信任自己的记忆。时不时地，她会私下会见某个人，然后请他或她背熟这辑诗或那辑诗，作为一种库存手段。这种谨慎绝非过度：人们会因为比在一片纸上写几行字更小的事情而永远消失。此外，她更担心的是儿子的生命而不是自己的生命，他在劳改营里，而她绝望地努力了十八年，试图使他获释。在一小片纸上写几行字可能要付出惨重代价，更多是对他而不是对她，因为她能失去的，就只剩下希望，也许还有理智。

然而，要是当局发现她的《安魂曲》，则母子的死期就近了。这是一个组诗，描写一个女人的苦难，她儿子被捕，她在监狱墙下排队等待把一个包裹送给他，并奔波于国家各机构办公室，想打探他的下落。看来，这一回她真是自传性的了，然而《安魂曲》的力量在于阿赫玛托娃的经历太普遍了。这支安魂曲哀悼的是哀悼者：失去儿子的母亲，变成寡妇的妻子，有时候两者集于一身，例如作者本人即是如此。这是一出合唱队在主人公面前死亡的悲剧。

《安魂曲》的各种声音所表达的同情的程度，只能用作者本人的东正教信仰来解释；而使这组诗达至尖锐和几乎难以承受的抒情性的那种理解和宽恕的程度，则只能由她的心、她的自我和这个自我的时间感之独特性来解释。没有任何信条可以帮助理解，更别说宽恕，更别说熬过了由那个政权一手造成的这种双重寡妇身份，她儿子的这种命运，她被消音和排斥的这四十年。没有任何安娜·戈连科可以吞忍得了。安娜·阿赫玛托娃做到了，仿佛当她使用这个笔名时，她已经知道将来要发生什么似的。

在某些历史时期，只有诗歌有能力处理现实，把它压缩成某种可把握的东西，某种在别的情况下难以被心灵保存的东西。在这个意义上，可以说是整个民族都使用了阿赫玛托娃这个笔名——这解释了她的广受欢迎，而且更重要的是，这使她可以替这个民族说话，以及把这个民族不知道的事情告诉它。从根本上说，她是一位人类关系的诗人：爱惜、紧张、切断。她展现了这种演变，首先是通过个人心灵这个棱镜，然后是将就着通过历史这个棱镜。不管怎样，你能够利用的光学方法大概就这么多。

这两种视角透过作诗法而愈益清晰，因为作诗法无非是语言内部一个装着时间的容器。因此，顺便一提，她才有能力宽恕——因为宽恕并不是一种由信条所认定的美德，而是世俗意义上和形而上学意义上的时间的财产。这也是为什么她的诗歌不管发表与否，都能留存下来：因为作诗法，因为这些诗充满了上述两种意义的时间。它们能留存下来是因为语言比国家古老，也因为作诗法永远比历史更长久。事实上，它根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。

1982年