前言

从汾阳到世界

回看从1949年到现在的中国电影史，可以简单地把这段影史分成三个时期：毛泽东时代的写实主义时期（1949—1978）、中国电影新浪潮时期（1984—2000）、商业电影时期（2002至今）。从四十年代末到七十年代末，所有的电影作品都是由国营的制片厂制作的，而且大部分的电影作品都带着浓厚的政治宣传色彩。在社会主义写实主义号召之下摄制的电影，呈现的是一个理想世界——充满爱国理念和烈士的牺牲精神、黑白分明的英雄和敌人、社会主义的景象。这个时代最受欢迎的电影类型是战争片，表现朝鲜战争、抗日战争和国共内战为最常见的例子，当然，还有后来的样板戏电影。

1976年以后，随着政治和经济改革，一种新的文化也渐渐开始形成——也就是1980年代的所谓“文化热”。这时期，海外的不同文化开始涌进中国——摇滚乐、WHAM、西方古典音乐、美国乡村音乐、约翰·丹佛、理查德·克莱德曼、尼采、叔本华、弗洛伊德、魔幻写实主义、米兰·昆德拉等等。在这些混杂的外国文化因素进来的同时，许多中国老百姓也开始重新认识自己的文化传统，包括佛道儒思想、太极、气功、传统戏曲等等。这两种趋势的碰撞也就产生了一种文艺复兴，一个真正的文化“百花齐放”的态势。其后中国新一代的文艺青年开始了不同形式的文化运动——艺术界有星星画会，诗歌界有朦胧诗和《今天》，文学界有伤痕文学和寻根文学，音乐界有崔健和中国摇滚音乐的崛起等。

到1983、1984年，北京电影学院的七八届中出现了新一代导演——第五代，他们带动了中国的电影新浪潮，也变成八十年代“文化热”的重要部分。第五代在美学和文化上的独特视角是受到两种完全不同因素的影响而形成的：一种是导演在“文革”期间的特殊经验；另一种是改革开放初期的冲击。第五代所拍摄的第一波作品，包括《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《喋血黑谷》，给中国电影开辟了一条新的路子，好像要在美学、政治和电影语言等方面跟过去划清界限。像陈凯歌的处女作《黄土地》，有意识地呈现给观众非常熟悉的人物（农民和军人），但表现的手法和语言完全不同。不像老的战争片里头有黑白分明的英雄和敌人，更没有样板戏的“三突出”，《黄土地》的人物在道德上有种相当复杂的挣扎性。这部电影有一种沉重和暧昧的气氛，大量运用蒙太奇、象征和寓意，使用的摄影手法和视觉语言是崭新的，最后还留有开放性的结尾。《黄土地》可以说是一个革新之作，是第五代的开始，也是整个中国艺术电影（或“中国的新浪潮”）的开始。

虽然第五代的多位电影人日后开始转向商业电影，但第六代接纳、采用和延续了他们早期作品的实验精神。在第六代的演变中，这个群体找到了自己的声音，而且这个声音在本质上跟第五代有一些不同。最早出现的几位第六代导演（比如王小帅和张元）抛弃了传奇叙述而把重点放在日常生活的细节，“英雄人物”被“边缘人物”代替，唯美的调度和景观换成粗糙的纪录式风格，将第五代偏爱的文学改编题材改为原创、自传题材和真实故事；另外一个重要的改变是国营的电影制片厂已经不是第六代的主要合作伙伴。从某种程度看，第五代和第六代都代表着中国艺术电影的不同阶段，从本质上而言，整个八十年代和九十年代的一个基本趋势是中国艺术电影的崛起，这也可以被看成中国电影史的第二个大趋势。

1970年出生的贾樟柯不属于最早出道的第六代导演，但后来凭着他在国内外的影响和获奖纪录，他渐渐被公认为整个第六代最有代表性的人物。贾樟柯生长在山西汾阳，幼年在“文革”后期度过。六岁的时候“文革”结束，文化解冻已开始，他的青春期在日渐开放的时代中度过。年轻的贾樟柯曾爱上台湾著名歌手邓丽君的金嗓子，还曾一边看美国通俗电影《霹雳舞》一边模仿学习电影中的舞蹈招式。后来他前往省会太原学习绘画，但贾樟柯走上电影之路的主要的转折来自《黄土地》的一个偶然的观影机遇：

《黄土地》应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买张票就进去了，那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣……在看《黄土地》这个电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片，都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影就是这个样子。但是看了《黄土地》以后，突然觉得看到了电影的其他可能性，所以我就喜欢上这个艺术。

不久之后贾樟柯便考上北京电影学院文学系并赴京就读电影专业。在北京电影学院期间，贾樟柯创办了北京电影学院青年实验电影小组，开始拍学生电影。也就是通过《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，贾樟柯开始寻找自己的电影风格。

学生电影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名来北京打工的失业厨师，春节快到时，小山在北京到处寻找愿意陪他回老家过节的老乡。58分钟的电影中，小山在京城东奔西跑找不同身份的老乡，包括大学生、卖黄牛票的、妓女，但小山始终没有“回家”。虽然是学生作品，但其间可以读出贾樟柯后来的电影风格的一些特点和他对老百姓现实生活中遭遇的关注。《小山回家》是第一次用王宏伟来做主演，王宏伟也成了贾樟柯日后电影的重要合作伙伴。当贾樟柯带着《小山回家》参加香港独立短片电影节时，他认识了他后来的主要创作班底——摄影师余力为和制片人周强、李杰明。往后的几年里，贾樟柯和香港制片团队的胡同制作一起打造了一系列惊人之作，包括贾樟柯最重要的几部影片——《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《二十四城记》等。通过这些电影，贾樟柯得以纵横在中国过去时代的“激情燃烧的岁月”与当下正在崛起的大国之间。

中国在经济和政治上的崛起，促使中国“大片”迅速发展，商业电影市场空前繁荣，跟贾樟柯同辈的许多电影人已经完全放弃艺术电影，全力以赴商业电影市场使命。但至今，贾樟柯还是跟过去一样，关注小规模的艺术电影，也通过电影探索个人在社会上的位置，科技在我们生活中的位置，个人在剧烈变迁中如何寻找自己的价值等问题。

贾樟柯的前三部剧情片——《小武》《站台》《任逍遥》，经常被称为“贾樟柯的故乡三部曲”。这三部电影都运用了非常成熟的电影语言：纪录片式的美学、写实的风格、非职业演员的主演、丰富的故事层次。“故乡三部曲”的每一部作品都是用不同的器材来完成的（《小武》用16毫米、《站台》用32毫米、《任逍遥》用数码），而且每一部都设置成不同的时代背景（《小武》为1996年、《站台》跨越整个八十年代、《任逍遥》为2002年）。虽然每部作品采用的拍摄器材和历史背景都不同，但“故乡三部曲”是呈现中国二十年来剧烈变化的一个最完整和具有深度的电影反思。“故乡三部曲”的另外一个特点是把视角放到中国的“县城”（汾阳和大同）；之前中国电影一直把重点放在“农村”和“城市”两个空间，但通过这三部影片，贾樟柯把过去“看不见的县城”真实地展现了出来。同时“故乡三部曲”也把中国县城里“看不见的边缘人物”——文工团的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展现出来。

《小武》讲述汾阳街头小偷小武在几天内人际关系渐渐瓦解——从朋友到情人最后到他家人——的小故事。电影特别像地下纪录片的风格（手提摄影机、很多杂音等），但其背后的故事性特别强，甚至有点传统希腊悲剧的意境。而在小武个人的小悲剧之后，还有一个更大的悲剧正在发生，就是人物（和导演）的故乡汾阳的大规模拆迁。就是说在小武生活中的关系一个一个瓦解的同时，他的整个生存环境也正在瓦解。《站台》的时间跨度和整个叙述更加大胆，故事跨越整个八十年代，从改革开放初期一直到1989年。在这个庞大的历史背景之下，一群参加文工团的青年梦想者正在努力寻找自己的位置。2002年的《任逍遥》接着探索变迁中的中国，本片讲述两位迷失方向的青少年，他们想踏入社会但一直不断犯错误，一错再错。用数码拍摄的《任逍遥》也是中国早期数码电影的重要作品。

虽然在国际上贾樟柯以故乡闻名，但在国内，他的作品一度只能在小规模的电影俱乐部、大学校园、小型的独立电影节中，或以盗版DVD的形式跟观众见面。一直到2004年的《世界》，贾樟柯的电影才开始在内地正式放映和发行。《世界》也算是贾樟柯电影美学的转型之作。电影里的主人公都是从外地来到北京世界公园打工的民工，在此这些民工可以“不出北京，走遍世界”。在世界公园里，汾阳来的民工可以在埃菲尔铁塔吃午餐，饭后到伦敦大桥散步，然后翘望还未倒下的世贸中心大楼。在电影里，贾樟柯长期合作的演员赵涛（也是贾樟柯的夫人）饰演一位舞者，她一直跟在公园里当保安的男朋友（成泰燊饰）发生矛盾和纠缠。《世界》的核心是：世界公园表面的华丽奢侈和国际典范——恰好都是“虚假”的外壳；公园工作人员内心的孤绝和贫困的生活条件——恰好都是“真实”的呈现。通过公园的华丽外表和民工绝望内心这种剧烈的对比，《世界》慢慢地展现对全球化、后现代社会的假象和对时代的绝望和迷茫。本片在沿袭贾樟柯以往的独特风格和主题之外，还增加了一些新的因素，比如林强的电子音乐、梦幻式的FLASH动画片段，还有几处有点魔幻写实主义的镜头。

凭着2006年上映的《三峡好人》，贾樟柯荣获威尼斯电影节金狮奖，该片探索剧情片和纪录片之间的边界，又更大胆地增加魔幻写实主义的各种元素，如在奉节的废墟中时而出现的京剧演员、走钢索的人，甚至外太空来的飞盘。在《三峡好人》里，贾樟柯终于把他原先在《小武》中表现的拆迁和废墟的美学推向最终的目的地：影片结尾，整座城市化为废墟，将要被长江淹没，永不复存。《三峡好人》拍摄的另外一个特点是，它跟贾樟柯关于艺术家刘小东的纪录片《东》是同步拍成的，而且两个电影文本之间有许多微妙的互动。

继续在剧情电影和纪录片之间徘徊的贾樟柯，在2007年和2010年又拍了两部纪录片——《无用》和宣传上海世博会的《海上传奇》。在两部纪录片之间，贾樟柯拍了他的第六部长篇剧情片《二十四城记》。《二十四城记》也非常有意识地探索剧情片和纪录片之间的关系，并探索电影形式的本质。本片的演员阵容包括赵涛、陈冲和其他职业演员及多位现实生活中的退休工人。《二十四城记》回顾了计划经济时代中国的工厂文化，在那个时代，工人生活中的所有问题不出工厂的大门都可以解决，但工厂一旦关闭，这些工人的命运又如何？这便是《二十四城记》以电影语言所探索的问题。

2013年，贾樟柯推出他最具有争议性的作品《天注定》。本片由四个完全不同的故事组成，每一段故事都讲述了个人在社会中被剥削、侮辱和异化，被推到一种无路可走的处境之后，造成的一系列惊人骇世的暴力事件。暴力事件的背后也隐隐约约地表现出经济繁荣面目之下隐藏的社会不满和被压抑的暴力倾向。

2015年的《山河故人》，贾樟柯又回到了故乡汾阳，但这次不是捕捉当下，也不是追随历史，而是瞄向未来。这是贾樟柯电影第一次把目光放到未来时空，也是第一次拍发生在海外的故事，这算是一种新的尝试。像十五年前拍摄的《站台》一样，《山河故人》也是采取一个大叙述的视角俯视十几年的变迁和失去。2018年的《江湖儿女》也涉及变迁和失去这两个主题。《江湖儿女》讲述了在黑社会混的斌哥（廖凡饰）和巧巧（赵涛饰）的故事，他们在十几年的岁月里经历了武斗、监狱、生老病死，而在这个过程中，传统道德的“忠”和“义”渐渐被金钱代替。虽然本片受到吴宇森1980年代的香港黑帮电影的影响，但贾樟柯重构的江湖景象却没有MV式的蒙太奇手法、英雄同时拿两把手枪的镜头、白鸽子在教堂里飞的场景和其他煽情的画面。《江湖儿女》反而可以被看成江湖电影类型的最终解构：传统江湖电影的追打和枪战换成寻找和等待，慢动作的武斗镜头换成“慢电影”的美学。影片最后，当公安局把监视器安装在巧巧经营的茶楼对面时，我们便知道，昔日的江湖已不复存在。

回到此文开头提到的中国现代电影史的三个阶段，第三阶段便是商业电影。从武侠大片《英雄》《十面埋伏》和《无极》到消费至上的《小时代》系列，又到怪兽大片《美人鱼》和《捉妖记》，甚至主旋律电影和动作电影的混合物《战狼2》，目前的中国电影产业好像完全违背了第五代和第六代最初的电影理念。当下的中国电影产业被商业电影的巨大力量控制。当中国电影产业奔向市场化，全面拥抱主流电影的类型、制作模式和明星制度时，贾樟柯和他的合作者还是把眼光放到一个中间的位置——在社会主义和资本主义之间，废墟和复兴之间。这个中间位置是边缘人士的天地——舞者、流浪者、妓女、民工和小偷。当看透过去中国电影经常出现的人物的虚假性，贾樟柯试图创造一种新的电影世界，而且除了真实性，贾樟柯愈来愈想通过人物创造一种电影的新可能性：

到现在我已经拍了二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就是创作一种新的形象。那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，拍到一个新的人物。

贾樟柯在电影中确实创作了中国电影史上好几位相当有代表性的电影人物：小武，一个非常固执地维护自己道德标准的天真扒手；崔明亮，通过他能够见证一个充满理想的文艺青年如何走到中年的常规；韩三明，寡言无语地在废墟中绝望地寻找他多年未见的妻子；沈涛，一直在努力处理她跟她生活中的男人之间的复杂关系。这些人物都是没有跟上改革开放步伐的一群，他们的故事可被视为贾樟柯重新诠释改革开放四十年的故事。

贾樟柯对中国电影的重新调整可以从电影中人物的身上看到，同时也可以从人物生存的环境中看到。前面提到贾樟柯把故事设在“县城”的重要性，因为过去大部分的中国影片把注意力投射到“优美的农村”或“现代的都会”，电影里的“县城”一直是一种被遗忘或被忽略的地标。贾樟柯不只把汾阳搬上舞台，还在《小武》《站台》《山河故人》等片中不断地用光影的方式重返此地。同时汾阳的“中间位置”也被电影中的“拆迁”和“工地”镜头强调。电影中的“废墟”把已经边缘化的人物再推向一个更加异化和不稳定的位置。贾樟柯电影里的废墟镜头甚至可以看作人物本身的反射，把人物内心的意象折射到周围的环境。仔细观看电影里的背景，也会发现昔日时代遗留下来的痕迹：《站台》里褪了色的旧政治标语，《任逍遥》里的老苏联式建筑，《二十四城记》中将要换面改装成新楼房的老工厂。就像詹姆斯·乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法和莫言的高密东北乡，贾樟柯的汾阳已经变成他电影里最重要的想象地标。后来贾樟柯从汾阳开始探索其他的县城和“看不见的城市”，比如《任逍遥》的大同、《二十四城记》的成都、《天注定》的东莞。但用电影来思考社会的变化，环境的破坏，时间的流逝，也许最理想的框架就是《三峡好人》《东》和《江湖儿女》中将被淹没的奉节。

除了人物和环境，贾樟柯电影世界的另一个特点是他所采用的电影形式，这种形式本身也经常在探索所谓“中间位置”。当年拍《黄土地》的陈凯歌导演早已经抛弃艺术电影的形式，全面拥抱商业电影。但贾樟柯还是坚持艺术电影的路线，继续用电影提出难解的问题，而且一直在探索电影形式新的可能性。电影形式新的探索可以体现在：文本跟文本之间的互动，纪录片跟剧情片之间的暧昧，《天注定》里武侠电影的痕迹，《三峡好人》里科幻电影的痕迹，《江湖儿女》里香港八十年代黑帮电影的影子。电影形式的探索也体现在贾樟柯对不同器材的试验和他自己塑造的风格，或用贾语称“电影的口音”。

贾樟柯的另外一个特点是把他自己放到了一个“公共知识分子”的位置。贾樟柯的纪录片跟剧情片一样受欢迎；他本人经常出现在中国最有影响力的脱口秀和杂志封面上；他还是非常多产的散文家，出版了多本关于电影的图书，包括《中国工人访谈录：二十四城记》《贾想I》《贾想II》等。他在2006年和制片人周强及摄影师余力为创办了西河星汇制片公司，也开始支持其他独立导演，包括韩杰、刁亦男、韩东等。贾樟柯也经常在自己的电影里希区柯克式地客串演出，有时也会在韩寒和其他导演的片子里出现。

从2012年开始，贾樟柯的电影活动好像开始更加“企业化”。2013年贾樟柯成为意汇传媒（北京）有限公司的第二大股东，公司经营的范围包括广播电视节目。2015年贾樟柯跟著名媒体人王宏、摄影师余力为及张冬一起发起成立上海暖流文化传播有限公司。2016年贾樟柯在家乡汾阳创办了三家新的公司：汾阳贾樟柯艺术中心有限公司，汾阳种子影院有限公司和汾阳市山河故人餐饮有限公司。次年创办了平遥国际电影展。在短短的几年里，该影展已被视为中国最有创意和影响力的独立电影节之一。从汾阳第一次通过《小武》出现在大银幕到现在已经二十年过去了，贾樟柯有意通过影展、戏院、艺术中心和餐厅把“昔日被遗忘的小县城”打造成一个国际电影和艺术的重要基地。也许贾樟柯自己蜕变最显眼和意想不到的例子是：2018年，二十年前的“地下导演”被选为全国人大代表！从此可以看出贾樟柯在当代中国文化圈的巨大影响，也可以看出他的多重身份：导演、文化批评家、制片公司的大老板，甚至是政治人物。从前用电影替边缘人说话，用电影来批评权力的贾樟柯，如今已经走到企业和政治权力的中心。在贾樟柯的电影作品里，可以见证本文提到的中国电影史三个阶段：社会主义写实时代、中国电影新浪潮、商业电影的时代。在贾樟柯所有的电影里都可以看到对写实时代的关怀。实验性（或称“新浪潮”“艺术电影”）一直是贾樟柯偏爱的电影模式。而贾樟柯这几年参与的各种企业和创业上的活动也告诉我们，连曾经被称为“来自中国底层的民间导演”（林旭东语）也逃不过中国商业电影的魔掌。

同时，要是想了解贾樟柯从汾阳到世界的旅程，不只是需要把贾导放在中国电影的历史脉络里，还需要理解贾樟柯在国际艺术电影上的位置。二十多年以来从威尼斯到戛纳又从纽约到东京，贾樟柯在国际艺术电影节比任何其他中国电影人更加引人注目。贾樟柯的电影在国际上多次获奖，包括《三峡好人》荣获威尼斯电影节的金狮奖，而且有五部电影进军戛纳。《黄土地》应该对年轻的贾樟柯来说是有启发性作用，但后来的贾樟柯深受小津安二郎、侯孝贤、布列松（Bresson）和安东尼奥尼（Antonioni）等艺术电影大师的影响。当然贾樟柯的作品里也可以看到更靠近商业和类型电影的导演——包括吴宇森和西科塞斯（Scorsese）——的作品所留下的痕迹。后来凭着他塑造的独特电影风格和光影语言，贾樟柯被纳入国际艺术电影的殿堂，而且可以跟其他国的电影大师平起平坐。其实通过他的合作伙伴，也可以直接看到贾樟柯和国际艺术电影的联系。十几年以来，贾导的合作者包括摄影师埃里克·高蒂尔（Eric Gautier，他曾为艺术电影大师阿涅斯·瓦尔达Agnes Varda、奥利维耶·阿萨亚斯Olivier Assayas和是枝裕和Hirokazu Koreeda担任摄影师）、马修·拉克劳（Matthieu Laclau，法国剪辑师）、作曲家林强（曾与侯孝贤合作多部电影）和日本制片人市山尚三（Shozo Ichiyama，也是侯孝贤多部电影的制片人）。在这个过程中，贾樟柯甚至变成国际艺术电影被拍摄的对象；2015年巴西导演沃尔特·塞勒斯（Walter Salles，作品包括《摩托日记》）还拍了一部关于贾樟柯的长篇纪录片《汾阳小子贾樟柯》，该片参加过戛纳电影节而更加确定了贾樟柯在国际艺术电影的重要位置。

充分理解贾樟柯的作品和他处的复杂位置，必须通过中国电影和国际艺术电影这两种完全不同的电影生态入手。在这两个极端之间，贾樟柯电影的意义、被了解程度和发行情况都有所不同。两个电影生态之间的张力可以在很多方面看到：比如贾樟柯头三部剧情长片都是在海外深受欢迎，但在中国没有公映；贾樟柯参与过的各种商业或广告项目，像2010年应上海世博会之邀拍摄的《海上传奇》、2019年为苹果手机拍的广告、2020参加的Prada Mode项目，都可体现纯艺术与商业之间的一种张力。最显明的例子是2013年的《天注定》，本片获得戛纳的肯定，被《纽约时报》选入21世纪的最佳25部电影名单，但并未被大部分中国观众熟知。最后这会产生“两种贾樟柯”的现象，或者说在中西之间贾樟柯会体现两种稍微不同的电影和艺术展现。就像中国市场不熟悉《天注定》，贾樟柯的短片和他监制的多部电影都在中国广泛地流传，而这些作品也是在欧美不容易被观众看到的。同时贾樟柯在中国的多重身份（公共知识分子、文化产业的创业者、人大代表等）也是在西方不容易看到的，在很多欧美观众的眼光里，贾樟柯还保持一种纯电影作者的身份。二十多年以来中国的新商业电影洪流一直给独立电影带来不少的挑战，但就算独立电影如此艰难，贾樟柯依然能够在这种环境不但继续创作而且还能够继续创新。贾樟柯的坚持不只是依靠他天生的创作精神，而一样重要的是他有能自然纵横两种完全不同的电影环境的超然能力，从中国的电影产业到欧美的艺术电影市场，从维护一个不妥协的艺术理念到面对审查投资和市场的三种挑战，又从汾阳到世界。

贾樟柯谈贾樟柯

现在回头看我将近二十年来研究华语电影的学术生涯，我非常意外地发现贾樟柯的电影一直陪伴着我。九十年代末，当我还在攻读博士学位期间，便开始注意到贾樟柯的电影。当时看了《小武》和《站台》，觉得特别震撼，不只是因为他成熟的电影手法和充满诗意的画面，还因为每次看这些电影，我都会马上被带回到1993、1994年在中国留学的年代。我当时看了许多的电影，但大多数给我的印象是虚假和不真实的。虽然《小武》和《站台》这些电影的发生地是汾阳而非我留学的古都南京，但唯有这两部电影能够唤起我当时在中国留学期间的这种体验，当时的声音、音乐、面孔、服装和景色都浮现在眼前。

贾樟柯电影于我而言，不只是单纯的观影。2002年，贾樟柯带《任逍遥》参加纽约电影节，那次我有幸被邀请担任贾导的口译。纽约的秋天，我陪着贾樟柯参加《任逍遥》映后的对谈，接受几个媒体的专访，还陪他见了电影大师马丁·斯科塞斯。除此，我自己还对贾导做了长达两个多小时的访问。那篇访谈录后来收录到我的第一本书《光影言语：当代华语片导演对谈录》（也就是因为那次与斯科塞斯导演的见面，使他后来同意为《光影言语》写序）。

往后的几年里，贾樟柯的电影渐渐变成我研究和教学的主要对象，2009年我出版了专著《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》，算是英语世界的第一本研究贾樟柯电影的专著，也是英国电影学院出版社（British Film Institute）“当代经典”系列中的唯一一本研究中国大陆电影的书籍。2014年的《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》是请贾导写的序，贾导的那篇《侯导，孝贤》写得既有深度又有感情。这样算，我这几年写的四本书里，其中的三本有贾樟柯的印迹。

2017年我跟我在加州大学洛杉矶分校（UCLA）的同事，孔子学院的苏珊简（Susan Jain）和策展人林清心（Cheng-Sim Lim）、UCLA电影资料馆的Paul Malcom开始筹备2018年“银幕中国双年展”的内容。当时就提出一个建议，除了放映贾樟柯的最新影片《江湖儿女》，也请导演来UCLA担任“驻校艺术家”，这样可以安排贾樟柯电影回顾展、一系列对谈、电影大师班等活动。后来林清心和Berenice Reynaud还特意去了一趟北京，亲自向贾导提出邀请。当时贾导的新片子还在做后期，准备发行和宣传。我心里有数，导演如此忙碌，或许可能会抽空来放最新的片子，但不一定有时间在校园长期待着。所以当收到林清心的来信说贾樟柯导演一口气就答应了时，我们都特别高兴。

实际上，除了邀请贾导参加UCLA的活动之外，我还有一个计划，那就是把我和贾导的一系列访谈录下来，日后整理成一本电影访谈录。贾樟柯的电影回顾展一共有五场活动，放映了《小山回家》、《小武》、《站台》、《世界》、《三峡好人》、《营生》（短片）、《天注定》和《江湖儿女》。除了第一场以外，后续的四场映后都有九十余分钟的公开对谈。另外还有一场给电影系学生做的大师班活动，也是以对谈的形式进行的。2019年2月中旬，《江湖儿女》在美国正式发行之前，贾导再度来到美国，我便与他又做了两次公开对谈——2月10日于加州大学的柏克莱艺术博物馆和亚太电影资料馆（BAMPFA）与2月12日于亚洲协会（Asia Society）的洛城分馆，两个对谈的内容又被编入书中。这样八场活动一共录下十二个多小时的精彩内容。除此之外，本书的第一和第二章节里头，也把我在2002年跟贾导做的一次采访的部分内容编了进去，这样使得导演的成长背景和故乡三部曲的内容更加丰富。

当然公开对谈跟私下录下来的访谈从本质上有些不同。首先在美国进行这种公开对谈需要牺牲一半的时间给翻译，另外还得顾及观众感兴趣的内容和话题。就是说，私下谈电影可以尽兴地谈，甚至那些一般观众不会感兴趣的话题，也可以深入讨论，畅谈无尽。但在观众面前还是多多少少有点身不由己，需要选一些比较大众化的话题，而且总是有“看时间”的压力。当然访问的对象也会受到影响，有一些回答会缩短。我也发现舞台上的贾樟柯会比私下讨论电影的贾樟柯更加幽默。每场对谈九十分钟，总会留最后二十分钟让观众提问。因为有出版的计划，观众的提问是经过筛选的，部分观众的问题也会被编进此书。另外，因为每场的观众都有一些不同，讨论的内容难免会有一些重复，这在整理的过程中基本上都做了处理。因为对谈跟我们在学校放映的电影都有直接关系，所以大部分讨论的内容围绕着当天放的片子。这并没什么不好的，但这样的一个形式，就没有很多时间讨论贾樟柯其他的电影活动，比如他拍的多部纪录片和短片都谈得少，也没有很多时间讨论贾导创办的平遥电影节和他监制的多部影片，主要的内容还是围绕着贾导的剧情长片。这些小小的限制都是跟公开对谈的形式有关系，但谈话的内容仍是如此精彩和丰富，让人回味，非常值得记录。

本书的内容分成六章，基本的结构是根据贾樟柯的拍片顺序来设计的。第一章“汾阳光阴”的内容包括导演的成长背景，他的电影对流行音乐的运用，大学期间的学生电影，和他主要的几个合作伙伴，尤其是摄影师余力为。第二章“光影故乡”主要探讨贾樟柯的“故乡三部曲”——《小武》《站台》《任逍遥》。第三章“废墟世界”是从《世界》谈到《三峡好人》这两部转型之作。第四章“社会正义”讨论了《二十四城记》和一度遭到争议的《天注定》。第五章的对谈主要围绕《江湖儿女》，也略谈之前拍的《山河故人》。最后一章“光影之道”的主要内容来自贾樟柯跟UCLA电影系的研究生做的一次大师班活动。贾樟柯从学习经验展开讨论，深谈学生电影《小山回家》的宝贵经验，然后又讨论《三峡好人》开头的美学，最后与学生做交流。

完成这本书有许多人需要衷心致谢：首先是贾樟柯导演。在如此忙碌的日程中抽一个星期的时间来洛杉矶跟学生和我进行对谈和学术交流，我们实在感激不尽。另外还要感谢陪贾导在洛杉矶的团队，梁嘉艳小姐（Casper Leung）和杨修治先生。在贾导的行程还未定下来之前，我意外地收到金马影展的来信，受邀参加第55届金马影展的评审工作。等到贾导的行程定下来之后，才发现跟金马影展的时间有重叠。最后为了配合两个活动，我只好把金马之行分成两半，中间回趟洛杉矶主持贾导的电影回顾展。所以这本书的出版，也得感谢金马影展工作人员的支持和配合，包括李安主席、执行主席闻天祥老师，还有罗海维先生。跟我共同邀请贾樟柯到UCLA的苏珊简、林清心、Paul Malcom和Berenice Reynaud都提供了各种协助。谢谢亚洲协会的Jonathan Karp先生和BAMPFA的Susan Oxtoby女士。也非常感谢邀请贾樟柯来校的各个主办单位：“银幕中国双年展”，加州大学洛杉矶分校的孔子学院、电影资料馆、电影系、亚洲语言文化系和人文院。谢谢主办活动的两个主要场地Hammer戏院和Bridges戏院，以及所有的工作人员。除了大师班，贾导在洛杉矶的大部分活动都由制片人孙向辰先生（Eugene Suen）担任翻译。还要感谢我在UCLA的博士生，尤其是帮忙做听打工作的杜琳小姐和侯弋飏先生。还要感谢所有参加贾樟柯电影回顾展和大师班的学生和观众，尤其是提问题的学生和观众。贾樟柯在UCLA一个星期，一共有六场活动，每一场都有百位以上的观众，而且总有些固定的铁杆粉丝，每场都到，还有洛杉矶华语电影圈的名流和著名学者来参加该活动，像著名舞台导演Peter Sellers，他每一场活动都来捧场。谢谢他们对此活动的支持。二十多年以来，戴锦华教授一直是我最敬佩的中国电影学者，她愿意百忙中抽空为此书撰文，我充满感激和感动，谢谢戴老师。最后要特别向广西师范大学出版社的出版团队致敬，包括前任编辑刘洪胜先生、设计师吾然设计工作室，还有项目统筹赵艳女士和责任编辑张洁女士，谢谢他们的支持。

2019年2月13日于洛杉矶

汾阳的转变让人不可置信。我现在回到汾阳，也觉得很陌生，这种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是一种责任。