汾阳光阴

白睿文： 您的前三部剧情片经常被称为“故乡三部曲”，您自己的故乡山西省汾阳县也是头两部《小武》和《站台》的主要故事背景。在您后来的电影里，汾阳也不断地重现，比如《山河故人》等等。我们先从“故乡”展开讨论：能否先介绍您在汾阳这座城市的生长背景？接下来谈谈“故乡”这个概念在您创作生涯中的含义？

贾樟柯： 我的故乡山西汾阳是个县城，这个县城对我确实很重要，因为县城在中国的行政区划里面比较特别，它是介于大的城市和农村之间的一个桥梁。比如说，在山西的话，最大的城市是太原，是省会。省会自然会有很多电影院和剧场，会有歌舞团、电视台、电影制片厂，很多文化设施都会集中在这些大的城市。农村可能只有土地，只有农业，但县城会把这些文化的东西，还有很多物质的东西，比如说电视机、洗衣机，流通到农村。农村的东西也是经过县城流通到城市。所以在县城生活，故乡给了我一个视点，这个视点可以接收来自城市的信息，也可以充分地了解农村。

像我的话，我父亲那边的家庭一直在县城里面，然后父亲的亲戚都在太原生活。我母亲这边，比如我舅舅、姨妈都在农村，是农民。我小时候放暑假有一半的时间在太原的姑妈家，跟着我的表姐、堂兄看电影打网球；另一半的时间在我姨妈家，在农村跟我的表妹放羊。县城给了我一个了解农村和城市的很有意思的角度。我很珍惜这样的一个角度。

我的家乡历史比较悠久，尤其是在晚清到民国之间，那个年代对于山西非常重要，因为山西最早的中学——汾阳中学，是1905年建校的，医院也是1907年建立的。虽然现代教育和医学都算是比较早的，但它仍然是一个很小的地方。骑自行车，从南到北、从东到西，只需要十分钟的时间就可以穿过这个城市，再往外走就是田野和农村。那个时候一个是因为贫穷，人没有什么旅行；一个是因为那时候，特别是“文革”期间和“文革”结束不久，旅行不是很自由。我记得我父亲第一次旅行是去上海给他单位的文工团买乐器，那个时候得有介绍信才能去上海，才可以买到火车票和订到酒店。所以从小，汾阳这个故乡给我的印象总是一个比较封闭的状态。现在想起来，我会觉得我小时候生活在古代！因为房子都是老房子，明代或清代的房子；人基本上也不会离开那个县城。这种封闭感，对我小时候有非常大的影响，会很自然地对外面的世界有很多想象。《站台》这部电影里头有他们几个听广播的镜头，听乌兰巴托有寒流什么的，那是我小时候的真实记忆。因为小时候真的没有什么地方可去，所以想象中世界上最远的地方就是乌兰巴托！每年西北风一吹，会有一股寒流从乌兰巴托吹过来！（笑）我拍完《小武》还准备去蒙古，去乌兰巴托看一看，后来因为签证的问题没有去成。但乌兰巴托在我的想象中一直是个非常遥远的地方。

我在这样封闭的地方（长大），到了八十年代改革开放，有新的东西进入生活里，那种改变带来的震动感是强烈的。我觉得谈到故乡应该结合这个时代一起谈，首先是物质层面的改变，然后是精神层面。我七八岁——刚刚上小学的时候，介于改革开放前后，就在那个交界的地方，那个时候记忆里最深刻的就是吃不饱。确实是有饥饿的感觉，因为那个时候粮食都是供应的，一户人家四口人，父母两位成年人每个月有多少斤米多少斤面，我跟我姐姐作为小孩子也是定额供应。那个时候的主要粮食是玉米面，做成的面食叫“窝窝头”。早上可以吃窝窝头，但到了中午12点的时候就会开始饿，因为它热量很少，很容易被吸收然后就没有了。所以小时候常会有这种饥饿的感觉，但一到八十年代，因为改革开放首先是从农村开始的，饥饿的感觉很快就消失了。过去那些我们感觉很遥远的物质的东西，像电视机、洗衣机，开始出现在我们的生活里了。生活上的这种物质的改变非常刺激。这种刺激感是什么呢？比如说我上小学三年级的时候，应该是1983、1984年左右，那时候我们学校放了一个纪录片，讲上海的一个工厂刚开始生产洗衣机。那个时候觉得这是电影里的事情，很遥远，结果第二年我们家也买了洗衣机。一下子觉得电影里的事情变成了现实，这种改变非常剧烈。另外一个改变是什么呢？社会的活跃，开始有很多的流行音乐，特别是香港和台湾的流行音乐。

白睿文： 您说到流行音乐，其实在您所有的电影里，音乐扮演了很重要的角色，它也代表很多不同的东西，有时候是时间的流逝，有时候是人物之间沟通的方式，有时候又是一种文化的象征。不管是卡拉OK、歌剧、粤语歌、摇滚乐，还是哼唱的歌曲、唱歌的打火机，音乐好像无所不在，虽然它的运用很微妙，但是它给予人物及整个电影叙述非常大的力量。

贾樟柯： 我自己非常喜欢音乐。读大学时曾写过一篇论文，谈电影叙事和音乐的关系。因为我觉得音乐的结构方式有很多可以借鉴到电影叙事里，那时开始有这种关于音乐与电影的抽象思考。后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。

另一方面，我是1970年出生的，1980年代初正是我成长的阶段，那时候中国流行音乐开始兴起。流行音乐基本上是伴随着我长大的，流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重要的角色。一开始是港台的音乐，后来开始有些国外的流行音乐进来。这对我们非常重要，因为在这之前中国没有流行文化，有的都是样板戏、革命文艺那种模式。我记得特别清楚，我第一次听邓丽君 的歌，就像《站台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说不清楚她的声音为什么打动了我，就好像有魔力一样。在那个时候，我每天一到时间就会开收音机听她的歌。

上了大学以后，再回想这段时候，我明白了她的音乐代表了我们文化景观的重大改变。在我刚刚开始记事的时候，中国基本上没有流行音乐。我们在收音机里听到的都是革命歌曲，讲一下这些革命歌曲的名字，你就知道它们有什么特别之处：比如我们小时候唱《我们是共产主义接班人》，到了1980年代，我们唱“我们八十年代的新一辈”（《年轻的朋友来相会》）、《咱们工人有力量》，这里面讲的都是复数，都是“我们”“咱们”，都是群体。但到了1978年或1979年，开始有走私进来的海外的磁带，邓丽君跟张帝 都来了。邓丽君传到县城里，我们听到的第一首歌不是《甜蜜蜜》，也不是《月亮代表我的心》，而是《美酒加咖啡》，里面的歌词“美酒加咖啡，我只要喝一杯”！（笑）“美酒”“咖啡”这都是资本主义的东西，再加上“我”——个人主义的东西！跟《我们是共产主义接班人》形成多大的反差！所以这样的音乐一下子吸引了年轻人，比我年纪大的小孩子，他们都会提一个录音机，录音机回放着流行音乐，然后在路上走，那是当时最时髦的一个情景。《站台》都有这种情节。邓丽君的歌永远都是“我”，都是个体——《我爱你》《月亮代表我的心》，完全是新的东西。所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染。以前一切都在集体里面，住的是集体的宿舍，父母也在集体里工作，学校也是集体，在我们的教育系统里，个人是属于国家的，个人是集体的一部分。但1980年代，这些东西都改变了，最先改变我们的是这些流行音乐。

流行音乐的进入算是非常大的一个改变。《站台》这部电影也跟流行音乐有很密切的关系，所以我不得不用比较长的篇幅来讲述流行音乐对我们意味着什么。特别是在《站台》里，我想把成长过程里曾经感染过我、让我感动的音乐都放进里面。经由音乐，让它在叙事上有历史性。另外也用一些非常具体的音乐来代表某个年代中国人的生活状态。比如1980年的时候，中国处于改革开放初期，国家要鼓励人民乐观地迎向未来，就写了一首流行歌叫《年轻的朋友来相会》 。它最重要的意思就是：再过二十年，我们会实现四个现代化，那时候我们再相会，天也美、水也美。也就是说，国家许给人民一个巨大的承诺，明天会更好，未来会很好。这是1980年代改革开放初期非常重要的一首歌，每个年轻人都在唱，社会上充满了激动与希望的气氛。到了1986、1987年，我们开始接触《跟着感觉走》 这样的歌，那时“文革”早已结束，思想开始解冻，开始有思想自由与表达自由。后来有了崔健 的《一无所有》。所有这些歌都代表那个时候的社会状态。我这样年纪的导演，是没办法逃开流行音乐的影响的。所以是有很多东西吧，历史的原因吧，这些歌打动了我。

白睿文： 除了音乐，您电影中的通俗文化都具有很大的力量，但这些力量一方面给人带来一种解放，同时又产生一种压抑。

贾樟柯： 压抑是会有的。若有人告诉你要关心自己的内心世界的时候，肯定是会有这种现象出现的。比如孤独感，1960、1970年代的中国人的确非常孤独，可是那时我们不知道那叫孤独，那时的人一样有孤独、绝望的时候，但他不认为那是人与生俱来的情绪。当我们开始思想解放，开始关心自我，开始可以读到弗洛伊德、尼采、叔本华的书，可以看到很多西方思想与哲学的书籍，开始学着了解自己的内心世界之后，可能就开始有了绝望与孤独的感觉。我觉得这都是非常自然的现象。

白睿文： 1980年代的改革开放还有什么流行文化给您带来比较大的启发？

贾樟柯： 八十年代最重要的一个事情就是自我意识的觉醒。《站台》的年轻人一开始在演出那些宣传的节目，是他们不喜欢的音乐，然后逐渐去演流行音乐和后来的摇滚音乐。他们过去在集体里生活，然后变成一个四处流浪的歌舞团。所以八十年代的人带有一种很个人的意识觉醒和启蒙。家庭开始有了电视，开始播放美国、日本和中国港台地区的电视剧，当时有两个美国的电视节目非常流行——《加里森敢死队》（ Garrison's Gorillas ） ^[1] 和《大西洋底来的人》（ Man from Atlantis ） ^[2] ，还有香港的《霍元甲》这些。除了这种大众文化，在书店里还可以看到尼采的著作、萨特的著作，可以看到弗洛伊德的著作；八十年代在县城里开始有阅读哲学著作的热潮。我们见面都会谈“潜意识”这种！（笑）那个时候我最喜欢看弗洛伊德的书，因为可以当作“黄书”来看！（笑）然后很快就有了录像厅，初中高中六年我很多时间都在录像厅度过了。录像厅就是一台电视机加一台录像机，放香港和台湾的影片，胡金铨、张彻、吴宇森他们导演的各种各样的武侠片、动作片、黑帮片，都是那个年代看的。那个时候录像厅最受年轻人欢迎的是性教育片。我们经常受骗，买票进去以后发现放的是卡通！（笑）后来到了1987年的时候有一部叫《霹雳舞》 ^[3] 的美国电影传到了中国，几乎所有的年轻人都喜欢看这部电影。我看了七遍。我为什么要看七遍呢？因为我喜欢这种舞蹈，我想学这种舞蹈。看了七遍之后，电影就不再在我们那儿放了，所以我就跟几个同学靠着记忆学会了这种舞蹈。我在我的县城里算是跳舞跳得不错的，（笑）有一年的暑假，一个歌舞团缺一个跳舞的，问我要不要去。我不能去，因为假期要做功课，但我特别想去。很想走出汾阳看看世界。所以我就跟我父亲说，我要去跟一同学复习英文，（笑）需要去两个星期。他就说：“那你去吧！”我就跟着歌舞团从汾阳过黄河一直快到了内蒙古。这是我第一次离家远行，第一次离开汾阳，第一次赚钱——靠跳舞赚钱！（笑）

那个年代我们偷偷看弗洛伊德，谈论性，一个下午可以写十首情歌，然后跳霹雳舞，读小说。那个时代是思想和身体都很解放的时代。每天都有新的哲学书、文学书到来。然后有很多的话题可以谈，不只是知识分子在谈，普通农民都在讨论这些，比如小说《人生》、张艺谋主演的电影《老井》 都是全民的话题。

那个时候听到的最初的中文摇滚歌就叫作《站台》。这个歌让我联想到我小时候第一次看我姐姐演出，她拉小提琴，参加一个《火车向着韶山开》的演出。开头就是一个小提琴的独奏曲，我无意中把这两段音乐加起来，觉得我应该写一个剧本。

白睿文： 您多次谈过少年的江湖时代，跟“流氓”“混混”泡在一起，听摇滚乐，跳霹雳舞，等等。您觉得那个阶段与您后来拍的题材有多大关系？因为您后来的许多电影，从《小武》一直到《天注定》和《江湖儿女》都有种“江湖道”。

贾樟柯： 说到江湖，我小时候就在江湖里面。我刚懂事的时候“文革”刚刚结束，很多年轻人没有工作，有的刚从学校毕业，有的插队回来。所以我们这些七八岁的小孩子经常跟十几岁二十岁的孩子一起玩，这么多人混在一起就形成了一种“江湖”。我们主要做的事情就是打架，（笑）没有任何理由，走在街上你看我一眼，我看你一眼，就是一场两个人的“战争”。两个人打架就会蔓延成两个街道的人打架，然后就演变成县城里两拨人的“战争”。我们这些孩子都是有充沛的体力要发挥出来。

那个时候，到了小学三年级很多人就不读书了，为什么呢？因为爸爸妈妈觉得到了三年级能够懂算术了，将来赚了钱，钱算不错就可以了，所以很多人就不上学。但当时年纪还很小，不能工作，这些孩子就变成江湖上的人。我当时就有很多这些江湖上的朋友。到了初中学校门口当时蹲十几个小朋友，都是我的兄弟，他们都不上学了，那就是一个江湖。《天注定》里的第一个段落是大海拿猎枪去复仇。我小学的时候，有个同学的妈妈就拿着猎枪找我复仇！我吓死了。（笑）这样的经历很多，我们就是在这样的环境里长大的。这对我日后的创作也有不少影响，我觉得我属于这样一个群体。那个时候在这样的环境里我特别渴望独立，不靠父母生活，也非常需要冒险。再讲就是一个很漫长的故事。但总体来说，我觉得：独立、冒险、了解中国社会、了解人，这就是我的江湖。

我小时候就是一个谈判专家。小时候不管什么人打架，我都负责调解。我比较擅长调解，因为我能够给人讲清楚谁对谁错，我们怎么面对这些问题。我有点天赋。调解不是因为你有多强的体力，是因为你能够给他们讲清楚，谁对谁错，如何面对这些问题。我经常做这些调解工作。所以我觉得反过来说，电影帮助了我们这些江湖上的人。喜欢电影之后，或喜欢上文学以后，我善的一面被激发出来了，那些好的作品让我喜欢上艺术。是艺术让我发现了我善良的一面。

白睿文： 您小时候也应该算一个文艺青年吧，曾经画画、写诗，经常阅读。这些经验对您后来的电影创作起到什么样的一个作用或带来什么样的影响？

贾樟柯： 因为我是1970年出生的，我成长的主要的阶段是在八十年代。开始记事的时候还是有一点“文革”时代的印象，但真正开始懂事是七十年代末的改革开放。我很小的时候，整个中国文化都很稀薄，没有娱乐，也没有太多的书可以读，其实每一个家庭都有书，但这些书都是《毛泽东选集》《马克思列宁全集》，顶多有两本《水浒传》和《红楼梦》，其他就没有了！（笑）连唐诗都没有，因为“破四旧”的时候都“破”掉了。但到了七十年代末和八十年代初，我们的小镇就开始有尼采、弗洛伊德和很多的西方文学和哲学著作。我是从阅读开始，其实那时候的阅读经验对一个孩子来说，有点不好理解。但我还是非常喜欢读。那个时候一个朋友给我一本弗洛伊德的书，他说“这本书是讲性！”（笑）我就把它当黄色书看了！（笑）当然里面没有黄色的东西，它多在讲“潜意识”和内心世界。马上就萌生了一种新的自我理解和认识。

读得更多的是中国当代文学作品，那时候有一本小说对我的影响特别大，就是路遥的《人生》 。那本小说是在讲一个农村的年轻人，他很有才华，去了县城当记者，但因为中国有户籍制度，后来有人告状说他是个农民，他只好离开城市回到农村。在这之前我对户籍制度完全没有反思。因为我虽然在县城，但应该算是市民，城市的居民。那个时候，如果不是通过高考，农村的年轻人不可能成为城市的居民。但读了路遥的小说之后，我才发现原来这个制度很不合理。为什么有些人生下来就被规定是农民，而另外一部分人不是？所以首先是阅读带来最初的自我认识和对社会的反思。

在这种情况之下，就慢慢开始喜欢文学，常常去写。最初写诗。因为那个时候读了很多朦胧诗，我觉得这种诗很好写，反正写一些莫名其妙的话就可以了！（笑）说到朦胧诗，当时北岛有一首诗叫《回答》 ，里面有“我不相信……，我不相信……”我当时觉得太棒了！因为我实在太喜欢“我不相信”这句话。（笑）因为当时我们所受的教育是“你什么都要相信！”但北岛这首诗代表一种怀疑精神。最起码“我不相信”这几个字，让我特别激动。这样就开始学着写诗，后来又写小说。一方面是文学，另一方面是生活：我在一个小的县城生活，所以一方面可以读到朦胧诗，读到文学，因为这些文学读物都传到了县城里，但另一方面也可以了解农村，了解中国人最底层的生活，了解剧烈的变革对于个人生活和命运的影响。我们家就在有煤矿的地方，人的生命都很脆弱，在这样的情况下就开始有很多表达的愿望，想把自己经历过的故事和感受写出来。最初不会想到要拍电影——那离我们太远，但文学离我们是很近的。

白睿文： 您什么时候开始对电影产生兴趣？

贾樟柯： 我对电影产生兴趣应该是在1991年，那时我已经二十一岁了。我中学毕业后没有考上大学，因为我学习不好。但是我的父母非常想让我读大学。因为我的家乡汾阳有很多学美术的人，学美术在中国是一条出路，而且美术学校对数学、物理没有要求。所以我就去太原学美术，在山西大学的一个美术预科班上课。在山西大学的那一年，我们画室附近有家电影院叫“公路电影院”，是公路局经营的俱乐部，它放了很多老电影，票价很便宜，一张票几毛钱，放的都是国内的片子。有天下午我去看了，正好那天放《黄土地》 。《黄土地》应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买张票就进去了，那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣。其实在对电影感兴趣之前我对美术和文学就很感兴趣，我自己以前也写一些诗和小说。

白睿文： 曾经发表过吗？

贾樟柯： 在山西的文学刊物上发表过一些。但是真正对电影产生兴趣，是那年在太原看了《黄土地》以后。因为在看《黄土地》这个电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片，都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影就是这个样子。但是看了《黄土地》以后突然觉得看到了电影的其他可能性，所以我就喜欢上了这个艺术。

白睿文： 很快地您就进了北京电影学院？

贾樟柯： 不是立刻。到1993年才考到北京电影学院，97年毕业。我主修的是“电影文学”，就是电影理论。

白睿文： 北京电影学院在中国电影史上是一所传奇的学校，从这里走出了很多中国著名的电影导演。您在那边待了四年，对您后来的导演视野有什么样的影响？

贾樟柯： 我读书的时候正好是北京电影学院培养出来的第五代导演最活跃的时候。我入学之前张艺谋刚拍完了《秋菊打官司》，接着《活着》也快完成了。1993年正好陈凯歌的《霸王别姬》在国际上获得巨大成功。 那时整个学校弥漫了一种清新的气息，让学生很有自信。

但学校本身提供给我们的东西……我觉得大多数教授还是很保守。对我来说最主要的收获就是到了电影学院我才看到真正的电影。举个简单例子，1993年的时候我想看很流行的美国电影，比如科波拉的《教父》（ The Godfather ，1972）或《现代启示录》（ Apocalypse Now ，1979），如果你不是导演，不是电影系学生，根本没办法看到这样的电影。所以我到了电影学院最大的收获就是那些以前只能在书里看到的电影，真正能在银幕上看到。在电影学院每星期有两个晚上可以看电影，星期二是中国电影，星期三是外国电影。所以在这四年里，我觉得我自己真正进入了电影的世界。

另外我特别感谢北京电影学院的图书馆，收藏了许多香港、台湾出版的电影书籍。中国内地的电影理论很多都是些西方经典的翻译，如巴赞（André Bazin）、爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的理论，后来有较新的当代理论，如女权主义、新历史主义、符号学。但是第一手介绍导演，还有导演访谈的书籍很少。那时候我在图书馆看到了《斯科塞斯论斯科塞斯》（ Scorsese on Scorsese ）、塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《雕刻时光》（ Sculpturing in Time: Reflections on the Cinema ），以及侯孝贤等人的访谈。这些书籍（当时）在中国内地都没有出版过，只有在这个图书馆能读到。

我自己的兴趣在导演。我选电影文学系的唯一理由就是考那个系的人很少。我是想先进入这个学院，其他以后再说。因为那时候北京电影学院是个很热门的学校，竞争很激烈。而真正替我打开了一扇窗的，就是这些书籍和这些电影。

还有就是这个学校还是有些支持，它鼓励学生朝不同的方向发展。于是我自己慢慢地想做导演。1994年我跟同学组成了一个实验电影小组，自己找一些钱拍短片。那时我自己拍的第一个短片，叫《有一天，在北京》，十分钟的纪录片，是在天安门广场拍的一个印象性作品。后来又拍两个故事短片，一个叫《小山回家》，另一个叫《嘟嘟》。《小山回家》在香港独立电影节得奖，我就是在香港认识了我现在的香港制片团队：李杰明、周强，还有我的摄影师余力为，他们后来成为我创作小组的核心，我们决定一起拍电影。

白睿文： 这几年以来，您为年轻的中国导演提供了多方面的支持和协助，甚至为多部新导演的电影担任监制。您当年刚入行的时候或念书的那个阶段，有哪些老师或资深的电影人给您比较大的支持和鼓励？

贾樟柯： 我觉得我现在还是一个年轻导演！（笑）我是1993年到北京电影学院学习，那个年代的电影资源很少。如果不进电影学院，我们什么电影都看不到。但进了北京电影学院之后马上可以看到黑泽明（Akira Kurosawa）、小津安二郎（Yasujiro Ozu）、让·雷诺阿（Jean Renoir）的经典老电影。这些重要的电影都可以看到。北京电影学院的电影教育是从莫斯科电影学院学习回来的，是苏联的电影教育方法。但是在我读书的时候就开始有很多留美、留日、留法回来的老师。所以这个学院里头就开始有不同的教学方法。比如说编剧课，有的老师是教苏联的电影写作方法，有的老师是教美国式的写作方法。就是在那个年代你可以有一个选择，不同的方法也都可以写出很好的剧本，只是要看你自己更喜欢什么样的方法。苏联的教学方法是一定要把剧本写得像一本小说一样，可以阅读的，可以发表的，非常强调剧本的文学性，包括用词都需要很高的文学质量。但美国回来的老师说：“电影是要拍的！你把对白写好，把环境写清楚就可以！”它是为工作而写的。这代表两种不同的思维方法。但我自己特别喜欢苏联的写作方法，因为我当时根本不知道这些电影能不能拍出来，所以觉得把它写得可以阅读也可以。

但当时这些氛围给我最大的影响还是这些年轻的老师把很多最新的观念带给学生。其实这些老师也都是翻译给我们的，当时都没有教材，但他们依然介绍后现代主义、结构主义、新历史主义，有非常多的“主义”！（笑）多数的时候会觉得很新鲜，虽然这些新的思维方法和理解世界的方法在中国的研究和传播还是不太成熟，但是对一个电影工作者来说最重要的还是看世界的方法，我们可以通过这些“主义”掌控和了解很多种看世界的方法。这样就可能会有一种开放性和包容性。它给很多年轻导演带来一种现代化。

有一次老师给我一个任务，他说：“贾樟柯，你下个星期要给我们讲结构主义。我没怎么备课，你备备课后给同学讲嘛！”（笑）我一个星期都待在图书馆，一直在琢磨什么叫作“结构主义”！（笑）其实我后来讲的应该是我拿一个星期想象出来的结构主义！（笑）讲这些，我觉得对我成长来说，电影的专业是非常重要，但是更重要的是用一种比较开放的心态去学习和接触不同的理解世界的方法。

对我影响非常大的是教我们中国电影史的老师钟大丰，他也是在美国做过访问学者的，他专门研究中国电影史，他研究的一个课题是中国电影里的戏影传统，就是电影里的戏曲传统。他认为中国电影深受戏曲的影响，包括中国的第一个电影《定军山》 也是改编自一个京剧。它逐渐地形成一种电影观念，直到现在我们拍电影都会说“拍戏”，观众看电影可不会说要去看电影，都说要去“看戏”。如果你拍了一部纪录片，他们不把它当作“电影”，好像只有drama，只有虚构，只有高度戏剧化才叫作“电影”。他的研究对我非常有启发，可以了解中国文化带给公众的一种思维的定性。电影是什么？对公众来说，他们非常喜欢看到高度戏剧化的电影。那我们针对这样的一个情况，应该怎么去面对？包括我自己也受到这种影响。一开始写剧本也是很传奇，（笑）很像院线电影！（笑）

白睿文： 您早期这三部片《有一天，在北京》（1994）、《小山回家》（1995）、《嘟嘟》（1996）现在已经很难看到了，能不能简单谈一下这三部学生作品给您的成长带来什么样的影响？

贾樟柯： 《有一天，在北京》是我第一次当导演，也是我自己做摄影师拍的。这是个录像作品，也是我第一次通过取景器（镜头）看这个世界，拍摄时那种兴奋的感觉真的很难用言语表达。我们只拍了一天半，但却是我第一次通过取景器开始描述、观看这个世界，我非常兴奋。我觉得这个作品没有什么可以多谈的，因为它很幼稚、很稚嫩，它是部很短的电影，也是个实践之作。当真正站在街上拍摄的时候，我开始问自己，你看到了什么样的人、怎么样去看这些人。这个短片是天安门广场上一些游客的记录，给我印象很深的是我很自然地拍到了一些从农村、从外地来到这个城市的人。广场上还有很多其他的人群，比如说管理者、在北京这个城市里玩的人、放风筝的，或带着孩子来度假的。但我还是很自然地拍摄一些外地来北京的人。我觉得从感情上来说，我和这些人有一种天然的融合吧！

拍完这个短片之后，我想拍部故事片，来描写这些从外地来北京工作的人，我们叫他们“民工”。那时我写了一个剧本叫《小山回家》，“小山”是一个河南民工的名字。故事是说，春节快到了，小山想回河南的老家过年，中国人一到春节就得回家过年，但他不想一个人走，他想去找在北京城里各种各样的同乡，找到一个同伴一起回老家。这些同乡有建筑工人、票贩子、妓女、大学生，但没人愿意跟他一起回家。最后他一个人在街头，留着很长的头发，电影最后一个镜头就是他在街头一个理发摊子把那把长发剪掉。

这个作品有五十八分钟，是个非常线性的作品，整个叙事的动机就是小山去找老乡，描述了中国外来务工者在大城市里各种各样的生活状态，比如有从事非法工作的人、有处境很艰难的建筑工人、有生活在道德和自我意识之间的妓女。这毫无疑问是我拍长片之前最重要的一个短片。它确立了我的很多方向，比如我以后电影所关心的人群、我喜欢的电影拍摄风格，都在《小山回家》这部短片里有迹可循。当然它也是个很不完整、很幼稚的作品。但它对我来说真的很重要，是我整个电影生涯的出发点。

从技术上来说，通过这部电影我学到了很多，比如怎么去找经费、怎么组织一个摄影队、怎么拍完它，然后面临剪辑、混录的工作，还有怎么发行、推广。我们那时带了这部短片去北京的很多大学放映，比如北京大学、中央戏剧学院、人民大学、中央美术学院，然后跟观众（当然都是大学生）交流。当我拍完《小武》《站台》，再回过头来看这部短片的时候，我发觉我从《小山回家》中获得的是一个完整的拍片过程。虽然这部电影很粗糙，但我从中学习到了整个电影从拍摄到剪辑、再到推广的制作过程。后来我们把这电影送去参加香港独立短片展，且得了奖。对于一个学生来说，这个奖项是个很大的鼓励，让我的自信心有了很大的提高，在香港我也找到了几个后来非常重要的合作伙伴。

现在也有很多年轻导演在拍电影前来问我的建议，我总是说拍学生电影时不管你遇到多少困难、不管拍完后你觉得你的电影有多幼稚，一定要坚持把它做完，然后拿给别人看。我觉得电影是个经验性很强的工作，只有这样才能获得一个完整的电影经验，能应对以后你自己的工作。1997年我拍了第一部长片《小武》，1998年推出以后，在法国发行，接着陆陆续续在一些欧洲国家开始发行，才得到国际上的注意，在某种程度上，之前我已经历了整个过程。后来，我们去了很多电影节，看了许多种类型的电影，我觉得比较得心应手，最主要的原因就是拍短片时我已建立了自己作为导演的方向。中国内地的艺术家因为长期封闭，很难接触到外面的信息，常会面临一个问题：当我们离开中国，在外国的艺术场合获得过多信息的时候，有些艺术家会丧失自己的文化自信心，或丧失自己的艺术判断力。我觉得对我来说，我没有失去这些东西。因为在这几年的短片创作过程中，我已找到了自己的内在艺术世界。我觉得这对艺术家是非常重要的。

《小山回家》拍完之后我们又拍了个短片叫《嘟嘟》。《嘟嘟》是描写一个女大学生大学快毕业的时候面临的很多选择，她得去工作，家庭对她有很多要求，比如婚姻的要求、就业的要求。这电影对我来说是另外一种尝试，我们没有剧本，只有一个女演员，明天拍摄，今天晚上我们就构思会有什么样的故事，是非常即兴的创作方法，它培养了我很多现场的能力。我不是非常喜欢《嘟嘟》这个作品，也很少拿给人家看，但从一个导演成长的角度来看的话，它对我是一次最重要的现场练习。我会在拍摄时突然明白我需要哪种演员或某个镜头需要哪种角度。一切都在未知的状况下完成，包括整个电影的叙事连贯性，甚至是整个电影的结构。《嘟嘟》这个作品拍摄的日程很特别，每周拍两天。

白睿文： 是因为你们还是学生，用的是学校的器材？

贾樟柯： 对，我们没钱租电影器材，摄影机是学校的，只有星期五晚上才能拿出来，星期六、星期天拍两天，星期一又要还回去。差不多拍了八天，前后四星期，才完成这个作品。

白睿文： 我们谈一下您合作的班底。某一些导演每一部片子都换一批人马。但很多年以来，您的合作班底算是比较固定的：剪辑师孔劲雷、录音师张阳、摄影师余力为一直跟着您。这个固定的班底能给您提供什么？对您整个创作的模式很重要吧？然后个别人对您电影的贡献有哪些？

贾樟柯： 总体上来说，都是所谓志同道合。因为我们对电影的观念都很相似。我是北京电影学院毕业的，学校有很多同学，但我们对电影的理解和观念都不一定相似。特别是我在拍摄的时候非常追求人的自然状态，不太喜欢剧情的拍摄手法或非常戏剧化的手法。拍摄的时候，我一直在追求自然的时间感，自然的空间感和自然的生态。这些观念不是每一位电影工作者都能够认同的。甚至有的影评人在《小武》和《站台》那个年代还说我的电影不是电影！他们认为电影不是这样子的。（笑）那就需要找一些认为电影可以是这个样子的！

像余力为、张阳、孔劲雷都非常喜欢这种电影。我们对电影的观念都非常一致。我记得我在跟张阳混录的时候，他很喜欢我的声音观念。因为他之前也是一个摇滚乐手，他对噪音这些东西跟我一样喜欢。但是要是换另外一位录音师，他不一定能够接受这些声音。比如在《小武》里面，混音是张阳做的，我们合作得非常愉快。我要不停地加街道的噪音，加很多的流行音乐，因为它是在中国北方小镇的一种真实的声音感受，非常嘈杂，有各种各样的声音，人们大声讲话，有汽车、摩托车声，环境综合了非常多的声音元素。在进行声音设计的时候，我跟张阳都喜欢加很多声音，然后也包括声音的质感，包括很多流行音乐。那些流行音乐，我们不会直接用CD在电脑上做，不会通过效果器来做，我们都要用真实的环境设备，放出来，然后录下来。比如说那个年代的录音机放出来的音乐，我就拿一台录音机放在那儿，把它收下来。这样的声音观念比较特别。因为你看，同样是张阳的同班同学，他们很多人会觉得很反感，他们会觉得这个声音不干净。有一部分录音师会觉得声音要干净，每一个声音的质量要高保真，要清晰。正是因为这种观念和美学上的一致性，让我们一直合作很多年。

白睿文： 您创作小组中最重要的合作者之一就是摄影师余力为 ，他本身也是个非常出色的摄影师和导演，他的风格非常独特，一方面有类似杜可风的手持拍摄，另一方面又有一点侯孝贤那种稳定长镜头的感觉。可否谈谈你们的工作关系？

贾樟柯： 我跟余力为的合作源于我在香港独立短片展的时候，看了他拍的一部纪录片，叫《美丽的魂魄》（1996）。我非常喜欢他摄影的方法，跟我想要的东西非常接近。我就跟他见面，一开始我们不怎么认识，坐下来也没什么话说。后来我提到了法国导演布列松，没想到他也很喜欢这个导演，所以很快就很聊得来。我们就布列松聊了很长一段时间，聊得特别开心。后来就决定一起来拍一部片子，然后从拍《小武》开始在一起工作。我们很快就决定一起合作拍戏。中国内地有个评论家说我跟余力为的合作是“东邪西毒”。（笑）我跟他的合作方法和别人不一样的地方主要是，我们不仅是工作拍档，也是非常好的朋友，差不多每天都会见面。我甚至常常在剧本还没动笔前，很多想法都已经跟他讲过了，我们会交换许多意见。所以我们在现场其实交流不多，他都知道我要什么东西。

白睿文： 所以余力为可以说是您最重要的合作伙伴。

贾樟柯： 对。我觉得一个好导演身边一定要有个非常强的摄影师来支持他，他的影像支持了我的美学。我也看了很多同行的电影，我觉得有些导演很可惜，没有得到该有的影像支持。虽然第五代导演的作品在美学上有许多问题，但他们成功是因为他们有一个非常强有力的影像支持团队，像顾长卫、张艺谋的摄影在美学上都很强。北京电影学院和我同届的，也有很多摄影系的同学，但我从他们的作品中，没有发现有哪个能跟我想象中的美学语言有某种关联。我在香港看了余力为拍的《美丽的魂魄》之后，就确定我应该跟他合作。好玩的是，他看了我的电影也觉得应该跟我合作。我们的合作就这样开始了，真的是非常有意思。

白睿文： 您觉得是什么因素让你们在创作上找到共鸣？

贾樟柯： 我觉得最主要的一个基础是我们对电影的理念接近，还有一个更重要的原因是口味一致，我们都在同一个频道和同一条线上。一个导演肯定要跟摄影师在同一个频道上。视觉这个东西每个人的理解是不一样的。比如说我看到黄昏里的海滩这样的画面或照片，就会非常讨厌，总觉得特别难看！当然很多人会很喜欢，会觉得好美。但那样的摄影师，我没法合作。我要找到一个和我一样讨厌夕阳下的海滩的人！（笑）余力为就是这样的一位摄影师！

相互的理解也很重要，比如说，我拍《站台》的时候，我希望光里有一点点绿的颜色。余力为问我为什么要绿，为什么不是蓝？为什么不是黄？这个问题我没法回答，我只是这样觉得。我只是觉得应该是绿。有一天我在布景的时候，我和置景师美术指导说你把墙围刷成绿色，因为在我小时候那个年代的墙围都是这样。后来余力为说我明白你为什么想要绿色的了，你小时候个子很矮，你抬头看到的全是绿！（笑）所以后来他就创造了《站台》这个电影中这么美丽的绿色。（笑）

从合作的方法来说，我跟余力为的合作是比较特别的。我没有什么前期的工作，最主要的工作是一起看景，一起看景的时候确定调度、光、色温等等。这种讨论都是在看景的时候来确定的，实际拍摄的时候我们俩交流得特别少。

有时候在现场，我会突然间不知道怎么拍，因为我不提前做分镜头，我经常在现场拿着我的文学剧本，花一两个小时想调度。这个时候现场的其他工作人员就不知道我们在做什么。后来我发现余力为有个方法：他就弄现场的道具，他就在不停调整道具，让别的工作人员以为我们在处理很重要的事情。（笑）实际上只有他一个人知道这个时候是我没有主意怎么拍的时候。（笑）

像我们在拍《天注定》的时候，最主要的一次交流是如何跟武侠片结合。当时就决定要用宽银幕，这是因为邵氏武侠片都是宽银幕，所以我们决定用宽银幕来拍。前景也都是早期邵氏武侠电影的特点。

我有一个短片叫《逢春》，那个影像是整体做了后期的处理效果，这是余力为提议的。他说这个电影一开始是让观众以为在古代，后来发现其实是现代的故事，他问我想不想让人物显得更加古代一点？他于是做了一个实验，把所有人的脸拉长，就像工笔画的仕女的脸一样。我觉得特别微妙，脸都拉长了，但观众感觉不到，不会看起来奇怪。确实有点古典的效果。

有一次我和赵涛看一个表演，那个表演在中国非常出名，一个女性可以在一个男性的肩膀上跳舞。我看得特别过瘾，但赵涛说这个舞蹈太烂了！她说舞蹈不是比技巧的难度，这样如何能够表现情感呢？这个表演好比杂技，演员和观者同时都在担心这个人会摔下来，这样怎么能演出好舞蹈呢？其实好的摄影也一样，应该是对情感的一种释放，而不是对某种技巧的挑战。任何一个电影，我们最想看到的是人怎么活着、他们的情感是什么样子的，所有技巧都应该为这个服务。

白睿文： 您跟余力为合作这么多年，而且风格一直在变化中，一直在尝试不同的摄影策略。

贾樟柯： 余力为比较特殊，特殊在于从《小武》开始一直合作到《江湖儿女》——《江湖儿女》的摄影师是Eric Gautier ，但是余力为参加了前面的剧本准备工作。为什么这么说呢？因为现在我不会跟孔劲雷聊我的故事，我也不会跟张阳讲我的故事，他们每一个人都很忙，当然余力为也很忙，但我已经习惯了，还没写剧本，就会跟他讲我想拍什么。基本上我每天写完都会跟他通个电话讲我今天写了什么。然后写累了，有时候会约他吃饭，跟他讲我今天写了什么样的戏。讲这些的时候，我们并没有讲摄影工作，但是他会针对故事给我一些回音，会把他的感受都告诉我。余力为就是我在精神上很重要的一个交谈者。我觉得在某个程度上，他也参与了我很多电影的制片工作。这个制片工作不是说他去找钱或联系场景，而是说他会给我很多建议。比如《江湖儿女》，他就告诉我，应该找Eric，因为Eric的摄影会更适合这部电影。

[1] 《加里森敢死队》（ Garrison's Gorillas ），美国广播公司1967年播放的二十六集电视连续剧。讲述美军中尉加里森领队的敢死队在第二次世界大战的欧洲所进行的一系列任务。改革开放初期《加里森敢死队》在中国播放，是中美建交后，被引进中国大陆的最早的美国连续剧之一。该剧由上海译制片厂译制，1980年由中国中央电视台播放。本剧深受广大观众的喜爱。

[2] 《大西洋底来的人》（ Man from Atlantis ），美国NBC电视台1977—1978年播出的二十一集科幻连续剧。也是中国改革开放后，最早播出的美剧之一。

[3] 《霹雳舞》（ Breakin’ ）是1984年流行的美国电影，说的是一群城市霹雳舞者受到考验与磨难的故事。这部电影1980年代中期在中国非常卖座。它甚至启发了第五代导演田壮壮拍摄《摇滚青年》。

到现在我已经拍了二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就是创作一种新的形象。那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，拍到一个新的人物。