杨联芬女士的著作《晚清至五四：中国文学现代性的发生》即将在北京大学出版社出版。她把书稿送来，邀我作序，我欣然答应了。

我认识联芬女士，是在九年前北师大中文系举行的博士论文答辩会上。当时的印象是：她有才气，肯下功夫，论文有分量，文笔也不错。留校任教后则联系不多。有时见到她在刊物上发表的论文，却来不及一一阅读。这次系统地读了她的书稿，作者在学术上达到的深度与广度，不免令我吃惊，我才意识到站在我们面前的，已是一位头角峥嵘、目光四射、相当出色的青年学者了。

这本著作并不全面叙述晚清到五四时期的文学历史，但却从发掘“现代性”的特定角度，深入考察了这一时期几个十分突出的文学现象和作家作品。钩沉析疑，烛幽发微。就人们熟知的若干老话题阐释出极富启发性的新见解，中肯而又精警，很有学术价值。其中第三、六、七诸章，我认为写得尤其精彩。

晚清文学资料多而分散，长期没有受到学界应有的重视，最近一二十年虽然出了一批重要学术成果，但相对而言基础仍较薄弱。而且，诚如作者所言：“阅读晚清小说，与其说是阅读文学，不如说是阅读中国近代以来的社会和历史”，往往会经历“一个极其枯燥乃至绝望的阅读时期”。可贵的是，作者在这种情况下知难而进，充分占有原始材料，敢于突破前人陈见，积数年艰苦努力，终于获得令人欣慰的果实。真正的研究工作绝不只是“命名”，也不是对已有成果进行并无多少新意的“排列组合”，而是必须在学科领域内形成实质性的推进。杨联芬的著作，我以为实现了这一目标。

就我的阅读感受而言，本书不是一般地讨论文学的现代性，它最出色的部分体现了三个特点。

一、进入历史的具体情境，充分体察历史本身的复杂丰富与多样。

以研究林纾的部分为例，作者具体考察了他用古文翻译一百几十部西方小说的情况以及他作为译者所写的大量序跋在当时环境中起到的作用；还搜集尽可能多的资料，论证他的译作对不止一代文学青年（包括鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、钱锺书等）所产生的巨大影响。作者据实指出：“由于林纾深厚的文学功底与敏锐的艺术感觉，他往往对原著的风格，有深刻的领会。他用古文，竟然能够惟妙惟肖地传达西方原著的幽默，这已为众多现代作家所折服。”并认为：林纾“借翻译域外小说，为中国人打开了一扇通往世界的窗口，不但将西方小说推上新文学之师的位置，而且使小说这一样式悄悄蜕去‘鄙俗’的陈套，换上了‘雅’的衣衫”。这“正是那个时代调和雅（古文）、俗（小说），沟通中、西的最适当的桥梁”。即使“林氏的误读虽常常掩盖了西方原著的人文主义光彩，但却也是晚清那个时代广大士人阶层可能接受和理解西方的最好策略”。在作者看来，林纾强调中西之“同”，实际上提高了旧派对西方的认识：“一是让他们认识到西方文学与中国文学是相通的，‘勿遽贬西书，谓其文境不如中国也’；二是让他们知道西方人与中国人有许多相同的人性与人伦，并非无父的野蛮人。”如果“我们多少能够体会晚清文学转型的艰难，对林纾的误读也就多了几分理解”。

对于林纾与“五四”新文学家的论争，本书也作了深入的考察，连钱玄同、刘半农借虚构的“王敬轩”“设陷阱让林纾上套”这类细节都注意到了。作者不但指出林纾性格狷介真率、拒绝袁世凯的拉拢，也介绍了庚子年间他在杭州“作白话道情，颇风行一时”的事实，从而如实地得出“林纾与新文化的分歧，并非是否使用白话，而是是否使用白话就一定废除古文”这一结论。作者认为：“以五四激进主义为视角的文学史，由于‘省略’了一些偶然事件的细节，一方面这个过程被简化，另一方面这场带有很强策略表演的论战，在历史主义的梳理下，带上某种虚假的崇高色彩；在这种色彩中，林纾的形象是扭曲的。”但作者又认为，指出“五四一方”存在“为求‘实质正义’而牺牲程序正义”的现象，“不是要对‘正义’的结论进行否定，而是尽可能在解读历史进程的某种偶然性或非理性时，对历史有一点更丰富和博大的理解”。这些看法都是比较公允和令人信服的。

二、良好的艺术感觉，富有灵气的文字表述。

例如，对晚清重要作家苏曼殊的论述，就颇得其神韵和气质。苏曼殊是一位极富才情、极有个性的作家。他是中国最早译介拜伦、雪莱的人。他的小说创作既开了“五四”浪漫主义的先河，也影响过民国时期的鸳鸯蝴蝶派。作者结合苏曼殊的独特经历和艺术渊源，对他的诗给予了切中肯綮的评价：

这是一个典型的伤感的浪漫主义者形象。“契阔生死君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。”（《过若松汀有感示仲兄》其二）洒脱与豪放之中的孤独、忧郁，活画出曼殊迷人的魅力来。曼殊的诗，尤其是那些书写离愁别恨、感慨飘零人生、记载爱情的诗篇，“其哀在心，其艳在骨”，雪莱式的幽深绵缈的品格，最令五四浪漫青年倾倒。

作者指出：“从意象、用典看，苏曼殊是古典的；但从表现的真诚、大胆，感情的纯洁看，苏曼殊的诗是现代的，充满了拜伦式的浪漫情怀，也具有雪莱式的感伤和细腻。”关于苏曼殊的那些中长篇小说，作者认为代表作应该是《断鸿零雁记》，“最大的价值就是它完全颠覆了传统小说的叙事模式和理念。它不再像传统小说那样，以情节叙述为中心，追求对人的外部生活情境的真实模仿；《断鸿零雁记》采用的是诗化的叙事，它的语言是主观表现的，追求的是对人物心灵的表现。我们通常说，五四小说完成了中国小说由讲故事到表现（向内转）的现代性转化，……但它的发端，却不能不追索到民国初年的苏曼殊小说《断鸿零雁记》”。“从《断鸿零雁记》开始，中国小说中出现了一种飘零者形象。”作者上述艺术感觉和艺术判断，不能不说都是准确而符合实际的。尤其重要的是，作者还指明了苏曼殊的特殊性：“与同时代的其他从事文学的人相比，苏曼殊的文学活动最接近自然和‘非功利’，这与晚清以来的主流启蒙文学是不一样的。也正因此，他的作品在启蒙派作家那里，始终不会有太高的评价——除了少数朋友陈独秀、章士钊等。但他的浪漫主义风度，却赢得了多情善感的（五四）年轻浪漫派的认同。”对于我们理解苏曼殊的文学史地位，这些见解也都是相当剀切而有意义的。

三、宽广的学术视野与纵横错综的比较方法。

自鲁迅的《中国小说史略》以来，曾朴的《孽海花》一直被定位为“晚清四大谴责小说”之一。其实，鲁迅本人对《孽海花》的评价较高，既称之为“结构工巧，文采斐然”，复誉其人物刻画“亦极淋漓”，显然有别于《官场现形记》《近二十年目睹之怪现状》那类作品。杨联芬则进一步将《孽海花》从“谴责小说”中提升出来，与李劼人的《死水微澜》三部曲放在一起，定位为“现代长篇历史小说”。她认为：“《孽海花》历史叙事的现代性体现在：它摆脱了一般历史小说以重大历史事件或重要历史人物为中心的模式，不是演义‘正史’，而是展现一种由世俗生活构成的‘风俗史’；它塑造的人物，是一种可能更多借助于虚构的，而且在道德品性、行为方式、经历和业绩上都不带崇高色彩的‘非英雄’。”这和李劼人采用“把实际存在的历史变成艺术的具文”的方法具有一致性。因而，在作者看来，“中国现代长篇历史小说的开拓者，应当是曾朴，而完成者，是李劼人”。

杨联芬从“风俗史”角度对“现代长篇历史小说”所作的界定，也许会在学术界引起某些不同意见。因为，最具有“风俗史”色彩的巴尔扎克的长篇系列小说《人间喜剧》，至今未见有人称之为“历史小说”；作为历史小说，自不免与“重大历史事件”或“重要历史人物”有一定的关联。但是，即便现代历史小说的定义及文字表述尚待完善，我们仍不能不承认本书作者有关曾朴《孽海花》和李劼人《死水微澜》三部曲的见解，不但持之有故、言之成理，而且是颇为精当的。《孽海花》的确“透露着现代审美意识的新鲜气息”，也“是晚清小说中结构最具长篇小说有机性的一部”。同样，作者依据曾朴在法国文学方面的实际学养而作的下述判断，也是完全有道理的：“《孽海花》的‘历史小说’意识显然更多吸收了法国近代历史小说的叙事观念，即以包罗万象的世态风俗描绘展示时代的风云变幻与社会历史进程，而在女主人公的刻画和审美评价及道德评价上，明显与传统小说的女性观不同，体现着以雨果为代表的法国浪漫派文学（似乎又不限于浪漫派文学——引者）的人文精神。”“《孽海花》的可贵，正在于它的‘出格’。作者几乎完全摆脱了传统道德观念和传统小说的善恶模式，向读者昭示：金雯青的窝囊、无能，恰恰反映了人性中非理性力量的强大；而傅彩云惑人的美丽与情欲，她‘磊落’的淫荡，都令人想到法国文学从莫利哀到雨果，从巴尔扎克到福楼拜作品中那些风情万种而又道德越轨的女主人公。”“曾朴的《孽海花》因为深入和生动地描绘了傅彩云、金雯青这样一类历史进程中的‘俗人俗物’，描绘了他们真实的人性和他们很难用‘善’‘恶’进行衡量的道德行为，及由他们的生活所联系起的千姿百态的世态人生，使这部小说显得那样元气淋漓（此四字为引者特别欣赏，故标以着重号——引者）。几乎是在三十年后，新文学领域才又出现了李劼人《死水微澜》《暴风雨前》这样充满现代历史意识和浪漫诗情、结构恢弘的‘风俗史’。郁达夫称曾朴为‘中国20世纪所产生的诸新文学家中’‘一位最大的先驱者’，‘中国新旧文学交替时代的一道大桥梁’，是不过分的。”在对《死水微澜》中罗歪嘴与蔡大嫂以及《暴风雨前》中郝香芸、武大嫂等形象作了相当深入的分析之后，杨联芬也说：“这些地方，使我们感受到，由深厚人文精神支持的法国文学的博大与宽容，给予了李劼人超越的气度，‘道德’的评价在李劼人笔下退隐，人性的真与善，上升为‘美’。”这同样是说到了点子上的批评。作者的这些精彩论断，建基于中法两个国家以及中国不同时期文学纵横错综的比较之上，显示了学术视野的相对宽广。它与前述两个特点融合到一起，体现了作者不一般的功力。相信本书读者读到这些地方，都会与我一样产生同感，并给予赞赏的。

最后，我还想借此机会就20世纪中国文学的“现代性”简要地谈些看法。由于我在20世纪80年代初的一些文章中关注到中国文学的现代化问题（1981年的《鲁迅小说的历史地位》一文就从文学现代化的角度考察了鲁迅小说），《二十世纪中国文学三人谈》一书的作者们，曾称我为“最早提出”以“现代化”视角来研究中国现代文学的人，此后并在海峡两岸的有关报刊上引起过人们的注意和讨论。 其实，那时我还来不及就这个专门问题系统表达自己的意见。当初我关注它，只是看到中国现代文学在发展中确实存在这样一条贯穿始终的线索；我以为这条客观存在的线索，比长期以来我们运用的“反帝反封建”这一主观的政治视角要恰当得多，完全可以取代后者。我也赞成作为思潮——而不是仅仅作为因素——的“现代化”和“现代性”，应从甲午战败之后算起。它作为一种新的质素，对此后中国文学的发展做出了重要贡献（无论在文学的理念还是作品的内容和形式方面），构成了20世纪中国文学的显著标志，虽然“现代化”或“现代性”绝非衡量文学成就的唯一根据。此其一。其二，文学的现代化或现代性，绝不可与现代主义文学画等号。现代主义文学只是文学现代化或现代性的一种，除此之外，现代文学还有写实主义、浪漫主义、象征主义等多种形态，它的道路应该是宽广的。欧洲文学史上虽然历时地存在过古典主义、浪漫主义、写实主义与自然主义、现代主义诸种文学，但如果用物种进化的观点来看待它们，以为后起的必然比早先的进步与优越，那恐怕是一种很大的误解或叫作庸俗的理解。文学上的多元共存（或曰共时性），不仅是20世纪中国的现实，也是欧美许多国家的现实，而且终将是21世纪全球的现实。其三，自从科学、民主、个性主义、社会主义等现代思潮在中国兴起，几乎同时或稍后，就有其对立面——批判“现代性”的思潮（即后来被称为“后现代”的思潮）出现——例如梁启超1920年的《欧游心影录》。在我看来，所谓“后现代”，其实只是对“现代”的反思、纠偏和补充，它是“现代”的伴生物，却永远构成不了一个独立的时代。其四，“现代性”在器物层面与思想文化层面完全可能互相悖离。物质生产最先进、最现代化的国家如果受反现代、反人文精神的霸权主义思想影响而不加以遏制，终将会对全球构成极大危险。中国20世纪在文化思想史上获得的巨大进步，正体现在“五四”之后整整一代知识分子摆脱和告别了王韬、康有为那种强国以称霸全球的思想。以上各点，是我近十年来早已想说而尚未能说出的一些粗略见解，这次因受到杨联芬女士著作的启发顺便作了表述，也许能大体代表我对文学现代性问题较完整的思考。其中必定有一些书生气的并不全面的想法，我也愿意得到有兴趣研究此问题的朋友们的指正。

2003年5月21日写毕于上海奥林匹克花园
原载《晚清至五四：中国文学现代性的发生》，
北京大学出版社2003年版