一

1917年开始的文学革命，为中国小说创作、小说理论带来了根本性的变革，小说观念、小说内容、小说形式、小说技巧得以全面革新。戊戌变法时期由“新小说”开始的量变，到五四时期终于演发而为质变，实现了从古典小说到现代小说的飞跃。郁达夫曾将这一变化称为“中国小说的世界化” ，我们则称之为“中国小说的现代化”。

“五四”文学革命的倡导者对戊戌变法失败之后产生的《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》等小说是不满意的。周作人就认为这些作品还是由旧小说发展而来，“因为他（它）总是旧思想，旧形式”。在周作人看来，“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样”。因此，他力主学习与模仿西方小说。 中国小说由创作到理论、由观念到技巧的全面变革，正是在西方小说作品、小说论著大量得到翻译介绍的情况下发生的。

在五四时期小说理论中，小说观念的变革占有重要的位置。“打破旧的小说观而代之以新的观念” ，是许多小说论著的共同使命。这种观念的变革，突出地表现在两个方面：一是不再视小说为史传的附庸，把小说从历史中真正拉了出来；二是不再视小说为“载道”的工具，肯定了小说具有独立的艺术价值。

中国历来的传统观念以为小说属于“野史”，是史传的附庸，写小说是所谓“补正史之缺”。直至近代“小说界革命”时期，这种观念并未改变过来。晚清小说理论家邱炜萲说：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗。” 刘鹗也说：“野史者，补正史之缺也。名可托诸子虚，事须征诸实在。” 他们都把小说与历史混同起来。那时的小说家，很少以想象力丰富、表现力高强来夸耀，反以作品“实而有征”自豪。梁启超《新中国未来记》企图演述“中国六十年维新史”，第四回中就有这样的“著者按”：“以上所记各近事，皆从日本各报纸中搜来，无一字杜撰，读者鉴之。”佚名《读新小说法》一文则明白教导读者：“新小说宜作史读。《雪中梅》日史也，《俄宫怨》俄史也，《利俾瑟》《滑铁卢》法史也。” 林纾肯定西方近代小说，其角度也因为：“西人文体，何乃甚类我史迁。” 这种观念到五四时期才为之一变。“五四”小说理论明确宣告：“小说本为一种艺术” ；“历史是历史，小说是小说” ，历史属于科学，小说属于艺术，是两个不同的范畴。瞿世英《小说的研究》开宗明义就说：“中国素不以文学看待小说，我们为恢复小说在文学上应有的地位起见，不得不研究它。”他认为：“艺术家研究的是‘人’，科学家研究的亦是‘人’。但是他们对于人的态度却大大的不同。”科学家对人的研究都是从特定角度做出分析的，“艺术家所研究的却是整个的人。艺术家还有一层与科学家不同。艺术家所努力以求的是美。雕刻、画家、诗人、音乐家都是这样。科学家的职分是研究，艺术家的职分是创造，——是美的创造”。胡适、郁达夫在谈论历史小说的时候，都强调了艺术虚构的重要。胡适说：“凡做‘历史小说’，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。”“最好是能于历史事实之外，造成一些‘似历史又非历史’的事实，写到结果却又不违背历史的事实。”他认为：“《虬髯客传》的长处正在他写了许多动人的人物事实，把‘历史的’人物（如李靖、刘文静、唐太宗之类）和‘非历史的’人物（如虬髯客、红拂），穿插夹混，叫人看了竟像那时真有这些人物事实。但写到后来，虬髯客飘然去了，依旧是唐太宗得了天下，一毫不违背历史的事实。” 郁达夫也主张：小说家“不能完全脱离历史的束缚”，却“也没有太拘守史实的必要” 。他的历史小说《采石矶》里的主人公黄仲则，就被郑伯奇指为“作者自己性格的投影” 。这就把作为文学的小说同作为学术的历史区别开来，使小说观念真正科学化了。

历来的传统观念还有一个问题，就是以“载道”衡量文学的价值，视小说为不登大雅之堂的“闲书”。用沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中的话来说，“旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品”。梁启超等虽然因变法维新的需要而大大抬高了小说的地位，却仍未摆脱将小说当作“载道”工具的传统思维模式。至清末民初的“黑幕派”，更把小说当作“泼秽水”的工具。“五四”小说理论从根本上打破了这种旧观念。孙俍工的《小说作法讲义》，瞿世英的《小说的研究》，沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》，郁达夫的《小说论》，鲁迅的《〈孔乙己〉附记》，都明确地抨击了旧的小说观念。君实在《小说之概念》一文中，既反对“游戏”说，也反对“惩劝”说，而强调“小说在文学上艺术上所处之位置”。他说：“吾国人对于小说之概念，可以一般人所称之‘闲书’二字尽之。……近年自西洋小说输入，国人对于小说之眼光，始稍稍变易，其最称高尚而普遍者，莫如视小说为通俗教育之利器，但质言之，仍不过儆世劝俗之意味而已。以言小说，固非仅此一义所能概括也。盖小说本为一种艺术，欧美文学家往往殚精竭虑，倾毕生之心力于其中，于以表示国性，阐扬文化，读者亦由是以窥见其精神思想，尊重其价值，不特不能视为游戏之作，而亦不敢仅以儆世劝俗目之。”他的结论是：“欲图改良，不可不自根本上改革一般人对于小说之概念，使读者作者皆确知文学之本质，艺术之意义，小说在文学上艺术上所处之位置，不复敢目之为‘闲书’，而后小说之廓清可期，文学之革新有望矣。”即使提倡文学为人生的陈独秀，也很重视包括小说在内的文学本身的独立地位与独立价值。他说：“状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？！” 在《文化运动与社会运动》一文中，陈独秀还说：“文学美术里面，也许有人喜欢加上一点社会化的色彩，描写到妇女问题和劳动问题；从事社会运动的人，也许要很留意文学美术做他们社会运动底工具；但这两类事业底本身，仍然是两件事，不可并为一说。”“一个人若真能埋头在文艺、科学上做工夫，什么妇女问题、劳动问题闹得天翻地覆他都不理，甚至于还发点顽固的反对议论，也不害在文化运动上的成绩。”（《新青年》九卷一号）他之所以在致周作人的几封信中一再表示：“鲁迅兄做的小说，我实在五体投地的佩服”，“豫才兄做的小说实在有集拢来重印的价值”（1920年8月22日、9月28日信），就因为在他看来鲁迅小说本身具有超卓不群的成就和独立的品格。沈雁冰也非常看重小说艺术的独立作用，认为“思想固然要紧，艺术更不容忽视” 。这就真正同一切“工具论”的小说观念划清了界限。

小说不再是史传的附庸，也不再是“载道”的工具或消遣的“闲书”，它与人生有关，自身却又具有独立的品格和价值——这就是“五四”文学革命带来的小说观念上的根本变化。有了观念上的这种变化，小说是文学正宗的地位才得以牢固确立，白话小说才能由文学的边缘进入中心的位置上，中国小说的现代化也才真正成为可能。

二

五四时期不少小说论著阐述的一个重要思想，就是直面人生、不加讳饰的写实主义。沈雁冰认为，科学描写法的真精神是如实地写，“不在丑恶的东西上面加套子” 。鲁迅尖锐批评那些“很说写实主义可厌”的批评家：“不厌事实而厌写出，实在是一件万分古怪地事。” 这种同历来“瞒和骗的文艺”相对立的创作思想，既体现着文学为人生的思想宗旨，也体现着小说现代化的艺术要求。

清末民初，黑幕小说与滥调小说盛行，内容无聊污秽，而文字上则充塞着“芙蓉其面杨柳其眉”“翩若惊鸿宛若游龙”一类老套。胡适在《建设的文学革命论》中曾说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，除此之外，别无材料。最下流的，竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白征求材料，便是宣告文学家破产的铁证。”针对这种状况，《新青年》倡导文学革命时，便提倡写实主义。陈独秀不但在答张永言信中提出中国文艺“今后当趋向写实主义”的主张，而且《文学革命论》也以“建设新鲜的立诚的写实文学”为三大目标之一。胡适在《文字改良刍议》中，则提出：“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。”他们都把写实主义作为挽救中国小说的出路。

遵循着这一要求，先驱者们最初倡导“问题小说”。周作人在《中国小说里的男女问题》中说：“问题小说，是近代平民文学的产物。这种著作，照名目所表示，就是论及人生诸问题的小说。”按照沈雁冰的想法，问题小说应该用客观写实的态度去创作。他在《小说新潮宣言》中，将所选西方作品分成两部分，并且说：“第一部所取的，是纯粹的写实派自然派居多。第二部是问题著作居多。我以为总得先有了客观的艺术手段，然后做问题文学才做得好，能动人，这便是我强分第一、第二两部的一孔之见了。”可惜，问题小说的作者，往往喜欢从抽象命题出发（如陈钧《小说通义》所批评的“成见在先”），来不及将新思考通过有血有肉的生活感受转化为艺术形象，一时间创作上出现了严重的概念化的毛病。在这种情况下，周作人等又转而向农村来的作者倡导写自己熟悉的题材——乡土文学。孙俍工在《小说作法讲义》中，还强调了社会风俗的描写：

时代精神底反映，即是一时代风俗习惯底反映；不过时代精神是宿藏于人们心中深奥处的，风俗习惯是表现于外面的，有这样的不同罢了。所以描写时代精神，同时必得描写那时代底风俗习惯人情等表面的状态。如一时代底婚嫁礼节、会餐、衣服装饰、宗教、迷信、道德以及其他地方底建筑房室和特具的习惯……等，都是应该详细研究的。

这些理论上的倡导，配合鲁迅乡土小说的示范，终于使文坛气象为之一变，到20年代中期，涌现了鲁彦、潘训、许杰、许钦文、王任叔、彭家煌、台静农、徐玉诺、蹇先艾等一批有成就的乡土小说作家，标志着写实主义在中国的初步成熟。

适应于写实主义（也许还有浪漫主义）小说艺术的要求，五四时期介绍了西方以“人物、情节、环境”为小说三元素的理论，它对中国性格小说的发展起到了重要的作用，从根本上打破了传统小说片面重视故事情节的旧格局。从此，“小说重在‘情状真切’，不重‘情节离奇’”，就成为人们可以接受的新观念。瞿世英的《小说的研究》，孙俍工的《小说作法讲义》，郁达夫的《小说论》，沈雁冰的《小说研究ABC》，都接受了这种三分法的理论框架。当时翻译的西方小说论著中，商务印书馆出版的两种对中国文学界影响特别大：一是1924年11月出版，由华林一译、吴宓序的哈米顿（Clayton Hamilton）著《小说法程》（A Manual of the Art of Fiction），二是1925年出版，由汤澄波译的Bliss Perry著《小说的研究》（A Study of Prose Fiction），它们成为当时中国小说理论的基本依据。甚至“五四”前夕胡适发表的《论短篇小说》，一些重要论点也来自哈米顿（哈米顿又来自爱仑·坡、霍桑以及斯蒂文森）。当然，我们这样说只是指明其学术论点的渊源，并不抹杀中国论者的功绩。以胡适为例，他的《论短篇小说》1918年在《新青年》刊出，便具有不可比拟的启蒙价值：一方面介绍了西方近代关于短篇小说的种种观念（如短篇乃“最经济的文学手段”，横断面结构的意义，细节描写的重要，等等），另一方面又结合中国小说史的实际，做出一系列颇有真知灼见的分析。他从《虬髯客传》提出历史小说必须有实有虚；从《聊斋志异》提出“写鬼狐却都是人情世故”；从《木兰辞》提出剪裁的艺术——这些都是相当精辟的见解，甚至对鲁迅撰写《中国小说史略》也产生了积极的影响。20年代可以说是短篇小说的年代，创作主要是短篇，然而，短篇小说观念的现代化却又似乎颇为艰难。鲁迅在1920年写的《域外小说集》新版序中曾说：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头，‘以为他才开头，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”可见，读者对现代短篇小说比对现代长篇小说更不易接受。而五四时期小说理论和创作的突破点恰恰在短篇方面，这不能不说与胡适的努力有很大关系。他的《论短篇小说》影响极大，在帮助读者接受现代短篇小说方面起了直接的作用。

应该说，郁达夫1926年写的《小说论》也与一般照本宣科者有很大不同。这部著作实际上包含了他本人从浪漫主义愈来愈趋向写实主义的若干创作经验，如关于典型问题，郁达夫就说过这样一段颇有见地的话：

这“典型的”（Typical）三字，在小说的人物创造上，最要留意。大抵作家的人物，总系具有一阶级或一社会的特性者居多，例如Don Quixote系具有梦想家的特性的代表，Hamlet是怀疑者的代表，Tartuffe（毛利哀的喜剧中人）是伪善者的代表之类。作家的人物，正因为具有这一种Typical Traits of Characteristics的原因，才能使大多数的读者对作品中的人物感着趣味。但这一种代表特性的抽象化，化得太厉害的时候，容易使人物的个性失掉，变成寓话中的人物，如盘洋的《天路历程》里的Christian、Hypocrite之类或变成一种Caricature，使读者感不出满溢的现实味来。这一层是小说家创造人物最难之点，也是成功失败的最大关头。

郁达夫毕竟是作家，能体味小说创作的甘苦，才会在现代小说建立的初期，就对人物形象的塑造问题讲出这样切中时弊的见解来。

三

和文学革命倡导者的愿望相反，中国小说在“五四”后并没有像欧洲19世纪中叶那样出现一个写实主义独步的时期。

五四时期的小说理论，事实上是多元的：既有写实主义，也有浪漫主义，还有象征主义和20世纪头二十年西方流行的新浪漫主义、表现主义等。文学研究会瞿世英的《小说的研究》，创造社郁达夫的《历史小说论》，学衡派吴宓的《论写实小说之流弊》以及杨振声的《玉君·序》等文，都在程度不等地肯定写实主义的同时，主张表现一种理想的生活，为浪漫主义张目。成仿吾与创造社作家总体上是倾向于新浪漫主义的；其中郭沫若、郁达夫则又特别推崇德国的表现主义（以郭沫若的《自然与艺术》《印象与表现》，郁达夫的《文学上的阶级斗争》等文为代表）。有点出人意料的是，文学研究会的沈雁冰，在他的《自然主义与中国现代小说》以及更早的一些文章中，也同样认为新浪漫主义“最圆满”（可能受了陈独秀的影响 ）。然而，当时所说的“新浪漫主义”又是个包容极广的概念。沈雁冰的“新浪漫主义”实际上指梅特林克、罗曼·罗兰那种理想主义，它与创造社以表现主义、弗洛伊德主义乃至意识流为主的“新浪漫主义”有着很大的不同。也还有人介绍过西欧刚刚出现的“叇叇主义”（今译达达主义）。鲁迅则在竭力倡导“睁眼”看现实、捍卫写实主义的同时，也对安特列夫小说那种“象征印象主义”表示了极大的兴趣。 有意思的是，鲁迅到1927年写的《怎么写》一文中，竟主张“与其防破绽，不如忘破绽”，离开了写实主义所主张的那种严格的细节真实。如果说20年代中期郁达夫从浪漫主义、表现主义越来越走向写实主义，那么，鲁迅则可以说从原先写实主义为主越来越增加了表现主义的成分，他之所以写出《奔月》《铸剑》以及《故事新编》中的其他小说，实在不足为怪。总之，浪漫主义、写实主义、自然主义、象征主义、新浪漫主义、表现主义、达达主义，这些在欧洲一个半世纪里先后出现的历时的思潮，到“五四”后的中国却成为共时的了。它们几乎同时传入，在同一个文学舞台上各自表演，互比高低，又互相影响。“秦叔宝大战关云长”——一个听起来荒唐的民间笑话，在中国文坛上却成为现实。这种局面，决定了“五四”后的中国不可能也不应该再有一个写实主义称雄独霸的阶段，又决定了西方无论什么样的小说思潮，到了中国只会变形，不会再有纯粹的原来意义上的写实主义或自然主义，也不会再有纯粹的原来意义上的浪漫主义、象征主义或表现主义。

五四时期小说理论、小说思潮方面的许多争论和交锋，只有从这个意义上才能理解。

举例说，按照“人物、情节、环境”这种三分法的西方小说理论，小说作品的情节结构应该有高潮，有结局。这是写实主义或浪漫主义的共同要求。然而，随着表现主义、意识流等现代主义小说创作的出现，这种理论传入中国不久，就受到了挑战。周作人在“五四”后第二年就说：“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点（即高潮——引者）与收场，才得谓之小说，这种意见，正如十七世纪的戏曲三一律，已经是过时的东西了。” 1922年，摄生对郭沫若的意识流小说《残春》提出批评，认为《残春》没有高潮，不像小说。成仿吾很快指出：摄生“拿一种固定的形式去强人以所不能。这种行为，酷肖我们的专制君主，拿一只不满三寸的金莲，去寻他梦里的尤物” 。郭沫若自己也站出来辩护：“若拿描写事实的尺度去测量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另外一番意见。” 当时的作家，大多容纳了这种现代主义的小说理论，对正统的说法持怀疑态度。郁达夫在《小说论》中直接表示：“至于小说的最高潮点，是不是必要的结构，也还是一个疑问。”沈雁冰在《人物的研究》（《小说月报》十六卷三期）中说：“近代小说家大都以为动作上的顶点是不必要的，而意境上的‘情绪上’的顶点却不可少。”赵景深则干脆称创造社作家的小说属于“情绪结构”：“事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”

又例如，不同于写实主义忠于客观外在现实的要求，“五四”小说理论提出了创作可以“内向”的主张。陈炜谟在评论美国作家爱仑·坡的小说时，就指出过近代小说这种“内向”的特点：

近代的小说一方面在量上增加，一方面在等类上也愈见丰富了。小说不但能摄取外形，它还能摄取内心；它不但能表示生活之诸相，还能摄住一种抽象的、超平凡的空气；它是能从外面的东西渐渐移来抓住内里的灵魂。这正如Leonid Andreyev的意见，因为近代人的生活的本身，在它是最悲剧的方面，是从外表的活动离得更远而且更远了，陷入了灵魂的深处亦更深而更深了，深入那沉默中，深入那是内心的生活的特性的外表看来是平静的状况中。

所有这些，都可以看作是现代主义小说理论对正统的写实主义小说理论的反叛和冲刺。它使中国小说界不再成为写实主义的一统天下。

除了时代的因素之外，传统的因素也限制着写实主义在中国的称雄独霸。中国以诗文名世，文学中的抒情传统特别悠久和丰厚。这种传统因素厚积薄发，对中国小说的写实主义不可能不产生潜在而又强大的制约作用。鲁迅的小说就是极明显的例证。《呐喊》《彷徨》各篇中那种单纯的笔法，回荡的旋律，简洁的白描，浓郁的诗意，无不和中国文学强大的抒情传统有关。它使纯客观的写实描写不容易得到充分的发育。类似的情况在废名、台静农、蹇先艾等的小说中同样存在。只要读读燕志儁的短篇《守夜人》，我们就会知道，早在文学革命第一个十年里，这类抒情性小说已达到何等可观的成就。它无疑是强大悠久的文学传统哺育的结果。反映在小说理论上，周作人1920年就敏感地提出了“抒情诗的小说”的概念。他在库普林《晚间的来客》译后附记中说：

我译这一篇，除却绍介Kuprin的思想之外，还有别的一种意思，——就是要表明在现代文学里，有这一种形式的短篇小说。小说不仅是叙事写景，还可以抒情；因为文学的特质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola说，也仍然是“通过了著者的性情的自然”。所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。

无独有偶，汉胄（刘大白）1921年和郑振铎论争时，同样提出了“抒情小说”的概念。他在《对于西谛先生“性的问题”的疑问》一文中说：“难道研究文学的西谛先生，竟以为抒情诗、抒情小说底作者，是全部的心灵，都囿拘于性的问题底圈子以内的吗？竟以为抒情诗、抒情小说，只是叙述个人的性爱、性欲问题的吗？” 当郑振铎嘲笑他“创造‘抒情小说’的名辞”时，汉胄直言不讳地说：“抒情小说这个名辞的确是我创造的”，并且作了正面解释：“抒情小说”即“借着客观的事实，抒写主观的情感的小说” 。郑伯奇评论《寒灰集》时，也指出创造社作家的小说是“现代的抒情主义”。毫无疑问，“抒情诗的小说”或“抒情小说”这类概念的提出，必然会带来正统写实主义的改造和变形，实际上也就限制着写实小说的发展，有利于小说创作、小说理论的多元化。

四

“五四”小说理论中，有一部分具体探讨小说创作的特点和过程，评论某部作品的价值，总结某位作家的经验，阐发若干有益的见解，因而值得一读。

1922年《文学旬刊》上刊载的宓汝卓的《小说的“做”的问题》，便是一篇颇有意思的文章。作者和郑振铎讨论小说下笔之后要不要“做”。在作者看来，“文学家仅仅有真挚欲吐的感情，未见得写来就能动人。欲吐的真情，不过是‘小说的河水的泉源’罢了。泉源是否就能够奔腾澎湃，汇为巨观，却是一个问题。……我以为情绪有开展，挥发，分析，具体化的必要。这种将自己的情绪开展，挥发，分析，具体化，企图将自己的感情表现得格外强烈，企图别人了解、感受我们的情绪格外深厚的手续Operation，便是我之所谓‘做’了。”作者结合黛玉写葬花诗达到高潮的过程加以解析，认为“这是由于情绪的后浪追逐前浪，所以益发澎湃浩荡；这是由于一更的‘心弦’弹到极微妙婉曲处，诸弦同时突然共鸣的结果！这样的‘做’，是只会‘因文生情’的，决不会因‘做’而破灭感情”。宓汝卓的这一见解，显然有道理，可供小说家和研究创作心理学的学者参考。

赵景深《短篇小说的结构》是一次讲演。作者没有从教科书定义出发，而是立足于研究大量小说作品的实际，分析介绍了逆溯、互交、循环、潜藏四种结构，还谈到创造社小说的情调贯穿式，却没有提众所周知的横断面。

小说的叙事角度问题，在20年代小说理论中注意得还不多。因此，夏丏尊的《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》一文就更值得我们重视。作者对包括鲁迅、叶绍钧、郁达夫、冰心在内的小说视角做了认真的考察，指出其中存在的若干不统一、不贴切的毛病（可惜他没有注意鲁迅是故意犯的）。他还细致地区分出第三人称小说实际上仍有三种不同的视角：“一是全知的”，“二是限制的”，“三是纯客观的” ，提醒小说家们不要误用。这些都是很切实的意见。

陈钧的《小说通义》，深受学衡派吴宓的影响。但作者对西方近代小说颇为熟悉，有时能讲出相当精辟的意见。如关于小说“所造人物之独立性”，陈钧在第一章总论中就这样指出：

小说家即拏定主张从事构作，而当其描写书中人物如火如荼之际，作者反退处于无权。而书中所创造之人物，即可向作者宣布独立。此语似觉不经，作小说者类能言之。彼黛玉之死，以及宝玉、宝钗之结婚，作者一路写来，不得不有此番结束。万不可乱更情景，致使读者斥为荒谬。故曰：小说中之人物，有独立之倾向也。

在20年代，就能有这样的见解，应该说是难能可贵的。

值得注意的是，站在新文学对立面的学衡派和鸳鸯蝴蝶派，也都有他们自己的小说理论。学衡派的文章倾向于保守，常常流露出对新文学的偏见甚至敌意，鸳鸯蝴蝶派的文章则表露出种种庸俗低级的趣味。虽然如此，我们仍然不应该对之简单贬斥或否定。学衡派吴宓的一些小说理论和评论文章（如《论写实小说之流弊》《评杨振声〈玉君〉》），不但批判黑幕小说和鸳鸯蝴蝶小说相当锋利，而且有时还能切中新文学的弱点。他对文学确属内行，有关生活真实与艺术真实、写实与理想、小说结构与小说语言等不少见解，应该说也颇为中肯有益。鸳鸯蝴蝶派的小说理论，则能给我们别一种启示。如董巽观的《小说学讲义》，通篇以趣味为依归，间或引进胡适译的西方小说，并列有“问题小说”“社会小说”等章，透露了鸳鸯蝴蝶派也在接受新文学影响的消息。《小说世界》杂志上秋山那篇《谈社会小说》的文章，就小说观念而言是相当混乱的，但它毕竟在提倡写社会小说，预示了鸳鸯蝴蝶派阵营中也会出现张恨水式的作家。读一点这类文章，便于我们知己知彼，避免某种片面性与独断论。当然，我这样说，并不包括那种纯粹骗钱的东西，如上海泰东书局出版的陈景新的《小说学》，便是一本胡说八道、笑话百出的书，无怪乎《文学旬刊》第一百六十二期要刊载蒲君的文章《异哉所谓“小说学”者》予以揭露了！

五四时期的小说批评，也颇为可观。如陈独秀、沈雁冰、张定璜、天用之评论《呐喊》，周作人之评论《沉沦》，郑伯奇之评论郁达夫《寒灰集》，化鲁（胡愈之）之评论叶绍钧《隔膜》，成仿吾之评论郭沫若《残春》，陈炜谟之评论爱仑·坡的小说，无论在思想或艺术上，都能发人之所未发，提出若干中肯可贵的见解。比起本时期较为幼稚的小说理论来，它们似乎显得更为成熟一些。然而，小说批评中粗暴现象未能避免。特别是从写实主义立场出发否定现代主义作品（如摄生评论郭沫若《残春》），或者相反，从现代主义立场出发否定写实主义作品（如成仿吾评论鲁迅《呐喊》）——我曾在一篇文章 中称之为“异元批评”或“跨元批评”的那种现象，开始在本时期出现。批评史上后来发生的一些悲剧，从这里已埋下最初的祸根。这大概也是回顾历史，有时不免使人感慨和战栗的一种原因吧！

1989年6月开始撰写
中断三年半后，1993年3月8日完成于深圳创作之家
原载《中国文化研究》创刊号，1993年10月