1937—1949年这十二年，有十一年处在连绵不断的战争中。作家们千里跋涉，颠沛流离，贫病交困，经历了深重的痛苦和灾难。这是中华民族新生前的阵痛时期。萧乾在抗战之初写的《苦难时代的蚀刻》中，曾做过这样的预言：“战争给许多作家指出了正确方向。他们头一次闻到稻田的香味，看到巨大的橘林，首先，他们直接触到了人民……因此，我们可以寄厚望于战后的中国小说家。”这预言虽然有点天真，却是有道理的。恰恰在人们称之为新文学史上这“第三个十年”，中国小说获得了远远超过前两个十年的重大发展。无论是题材之宽广丰富，风貌之璀璨多样，方法、手法之繁复多变，艺术表现之求新求异，都使人感到这是一个文学上孕育着辉煌收获的年代。

是作家与人民同甘苦、共命运的长期经历和体验，促成了这种变化？还是战争所致的地区分隔（大后方、民主根据地、沦陷区），形成了文学上多中心的区自为战、人自为战、多重探索的局面？是本时期世界文学大量的几乎是同步的译介和借鉴，启迪了小说的勃勃生机？抑或像庄稼只有经过春天播种，炎夏耘耨，才能迎来金秋季节一样，新文学小说也注定必须经过前两个十年那番跋涉，才能到达第三个十年这种境地？原因且留待研究者在充分占有史料的基础上详加辨析。这里想做的，只是把自己阅读了约一千三百多万字中短篇小说所得的零星感受和印象，加以归纳整理，提出一些看法，以求教于方家和广大读者。

严酷战争生活的非凡艺术表现

自抗战爆发时起，中国作家面前即横着两重关隘：生活上能否适应从和平环境到战争环境的转变；创作上能否从写日常生活题材转到为神圣的抗战服务，尽可能写与战争有关的题材。闯前一道关隘虽然艰苦，相对来说却还比较容易，成功率比较高；闯后一道关隘则要困难得多，即使作家本身尽了最大努力，付出与成功相较依然不成比例。文学创作毕竟要依仗深切的人生体验，这是临时抱佛脚式的参拜难以奏效的。抗战初期大批作家“入伍”，做了大量战地采访，而写战争的小说成就却微乎其微，原因恐怕就在这里。

正是在这个意义上，丘东平的一些艺术探索就显得难能可贵。

抗战初年的战争题材小说，热情有余而实感不足。即使像端木蕻良有点影响的《螺丝谷》那样的作品，也流于为鼓舞斗志而编织故事，多少显示了廉价的乐观主义倾向。东平的战争题材小说则不然。《给予者》《暴风雨的一天》《一个连长的战斗遭遇》等以有血有肉的战斗生活，真实感人的艺术形象，有力地呈现了抗战初期的风貌。它们在三个层次上可以说都有突破：

一是敢于正视并充分写出严酷的战争现实，绝不回避这场抗战的空前残酷性和取胜的极端艰苦性。侵略者在军事上毕竟强大，且又有备而来，加之中国军队上层的畏葸无能、决策失当，战争绝不会如有些作品写的那样仿佛是一场儿戏。东平亲身参加过“一·二八”和“八·一三”两次抗日战斗，在他笔下，真实而自然地展现了许多酷烈的战争场面以及中国军民牺牲的令人沉重的镜头。正像作家于逢所说，读东平小说，“许多场面这样惊心动魄，仿佛那些炸弹的闪光还在你眼前照耀，硝烟窒息着你的呼吸，子弹从你耳边呼啸而过”；“我们只要展开他的作品，就感到那时的急风骤雨扑面而来，……”（《〈沉郁的梅冷城〉编后记》）东平的笔墨赋予小说以异常悲壮的色调。

二是叙述和描写绝不冷淡、平板，而是渗透着内在的激情。东平历来强调作家的主观能动作用，主张作家“用自己的艺术的脑子（对生活）非常辩证法地去认识，去溶化，去感动，并且把自己整个的生命都投入这个伟大的感动中” 。他不但这样说，而且也这样做。在他笔下，即使写景，用的也是这样的笔墨：“早上，天下着微雨，白色的雾气一阵阵从土壤里喷射出来，压着低空，竹叶子簌簌地低泣着，挂着白光闪烁的泪水。”（《一个连长的战斗遭遇》）这种感情并非空泛的抒发，也不是游离于艺术内容之外的特意呼喊，它是内蓄的情思自然地默默地渗透于作者笔下，形成对现实的一番审美透视。

三是东平在写出严酷现实的同时，又真实有力地突出刻画了中国军民誓死反侵略的顽强斗志，以及在强敌面前大无畏的英雄气概。《一个连长的战斗遭遇》中，林青史率领的第四连在和上级失去联系的情况下连自为战，人自为战，宁死不屈，壮烈拼杀，歼灭了数倍于自己的敌人。《暴风雨的一天》中，少年马松燊任凭狂风暴雨袭击，坚守“南路的哨位”，监视敌人的行动，像一尊塑像：

在村子底南面，在一个高耸的阴绿色的小丘底巅峰上，马松燊底黑灰色的影子像一块插在田塍上的小小的界石，在暴风雨的侵袭中屹然不动地站着，时而在迅急地掠过的烟云中隐没了，时而全身毕现，把他无视暴风雨的短小的雄姿泰然地完全显露……

东平尤其写出了一些悲剧性的抗战人物。林青史这个对日作战有功的连，竟被获救的友军恩将仇报地缴械，“像一簇灿烂辉煌的篝火的熄灭”；而林青史本人，则被营长不问青红皂白地下令枪决。作品带有抗战初期特有的时代重压，六十年后读来，依然强烈地震撼人心，令人悲愤不已。东平小说文字有些佶屈聱牙，却具有其他作品难以比拟的那种力度。这种效果，也是同它们突出刻画中国军民抗击侵略者的倔强斗志密切相关的。

东平在上述三个层次上的探索与成就，不仅对抗战小说有意义，而且为后来的战争文学创作积累了一些重要的经验。如果说解放战争期间军事题材作品的代表作者是刘白羽，那么，抗日战争期间军事题材小说的代表作者则无疑是丘东平。

超常的心理探索兴趣与才能

战争的气氛感染而且激动着一些文学青年的心。这其中就有路翎。路翎在创作初期很受了点东平的影响，无论在题材上还是在风格上，他的小说和东平都有一些相似之处。1939年，十七岁的路翎写作了短篇小说《“要塞”退出以后——一个年青经纪人底遭遇》，很明显地，这个短篇与东平的《一个连长的战斗遭遇》甚至在标题上都取了一致的结构。实际上，它的内容和东平的小说也有某些相似。小说以抗战时期的江南战场为背景，描写国民党在军事战略上的软弱、胆怯和混乱。爱国将士满怀报国之志却因无仗可打而壮志难酬，年轻的主人公沈三宝违令作战，结果却被军法处死。沈三宝的命运，正是林青史的悲剧在广大的南方战场的重演。在这里，我们除了看到路翎和东平之间在一定程度上的影响关系，同时也可以清楚地看出，路翎与东平对于现实的严酷性一面有着某种共通的认知取向。不仅如此，路翎在这个短篇中还表现出了某些明显是属于他个人的特征，这就是：在小说的结构上，他表现出对于人物的心理变化过程的偏好，并且以人物在心理和情绪上的变化作为小说的基本结构；在小说的叙述上，路翎表现出强烈的主观热情，他毫不克制自己的激情，在热烈的叙述和繁复的议论中表现出自己对于人物和情节的专制。这些特征的呈露，为日后一个才情横溢的作家的诞生准备着某些必要的素质。

就像画家梵·高因发现了矿工、农夫们灰暗的工作和他们同样灰暗困苦的家庭生活，从而找到了真正属于自己的线条和色块，一种使人的灵魂因为战栗而感到的艺术由此产生；对于路翎，“黑色子孙”的发现具有与此相同的意义。在路翎的笔下，“黑色子孙”是这样一群人，他们是破产的农民，矿区的苦力和流浪汉，包括挑水工、泥瓦匠、说书人、算命人、孤苦无依的老人、小痞子、小店伙、小公务员、穷学生和穷教员，总之，是一个在太平时期就生活在社会的边缘、在战争时期又最可能为社会公平所忽略的弱势人群。应该说，这样的人群一直是30年代以来左翼文学关注的对象。然而路翎和一般的左翼文学家有所不同，路翎的兴趣主要不是在表现社会关系中阶级间的紧张，而是要表现这些小人物们在一个特殊环境中的内心的紧张，那样的紧张关系又往往是大起大落的，主人公们的心理与情绪的变化从浪谷到浪尖，从疯狂到平静，幅度极大，时间短促，然而却又显得自然、妥帖。从某种意义上说，路翎的小说在表现人物的心理转折时甚至呈现出戏剧的某些特性。

小说《王兴发夫妇》是这样开头的：“六月的清朗的早晨。黎明的金红色的神奇的光辉，最初是在山峰的右边伸展了出来，以后是在山峰的顶上铺张着：它好像是因什么一种力量而颤动着。”在路翎的笔下，一个普通的六月的早晨也好像被赋予了某种新鲜的生命，它是活的、变化着的，在一个短暂的瞬间积蓄了从“颤动”的、“突然”的爆发转到“温柔”与“快乐”的所有能量。这样的早晨是路翎的早晨，对于景物的这样一种领悟和表现也是典型的路翎式的，我们在路翎的众多小说中会一再地体验到。不仅如此，在《王兴发夫妇》中，这样的早晨却还是主人公们所要经历的心理转折的某种暗示，在这样一个路翎式的六月的早晨的转折中，实际上包含了王兴发夫妇的感情和情绪转折的所有要素与结构。

在早晨来临的时候，农夫王兴发的平静生活突然发生了变故，他被抓了壮丁。临走他还对他老婆王家幺嫂的慌张和眼泪大声叫骂。在羁押于镇公所的一天里，大难临头的王兴发重新找到了他生活的价值和意义，明白了“那个曾经被他荒废了的、幸福的、重要的东西”是他的女人，于是，“恋爱和青春，就是这样地在不幸中复活了”。意外逃出镇公所的一天是王兴发生命的顶峰，他的心为爱情、责任、悔悟、绝望、倔强与感激等种种强烈的情绪所充满，在藏身的包谷地里，在电闪雷鸣风雨交加的夜晚，他甚至对着他的女人展开了一次激情的倾诉。种种强烈的心情“使他显得迷糊，并且有点疯癫了”。一边是抓丁者的搜捕，一边是一对在大难中重新焕发了爱情的不幸夫妇在不多的时间里心与心的抚慰、相许与决绝，路翎在小说中创造了一种令人窒息的紧张气氛。你可以说在这个短篇里路翎的表现不无夸张成分，但是你不可能否认，路翎的小说显示出极强的心理探索的兴趣。对于人物的“心理现实”状况的悉心揣摩、着力描绘并以强烈的感情投入左右小说的叙述进程，在路翎这里已经表露无遗。

小说《平原》写的是农民胡顺昌夫妇一路上的争吵。“胡顺昌，满脸都是乖戾的、绝望的神色，跟在他的女人后面吵叫着，他们在平原里面走着。”小说一开头就进入冲突的中心，胡顺昌和他的女人的矛盾立时就被推到了前台，引起冲突的根源则是政府的横征暴敛。而紧接着，路翎却开始了他特别擅长的对于人物所处环境和景物的长篇描写，从那些充满激情和暗喻的描写中，你体会得出路翎对于他笔下人物的热爱。胡顺昌，只不过言语中对老实的妻子桂英多交了米粮给保长而表示不满，烈性的桂英却赌气出走回娘家。小说从胡顺昌夫妇两人都理直气盛写起，一个坚决地出走，一个坚决地跟在后面，怀着爱情申诉自己不满的缘由并且阻止妻子回娘家；接着发展到胡顺昌气愤不过而动手，动手的同时又后悔，求饶，而倔强的桂英竟然猛扑到河里去了。经过一番奋力的营救与反营救——“这个生死存亡的斗争是在完全的沉默中进行的”，这对可怜的夫妻终于“完全冷静了”，在烈日下面的草地上，他们和解并且重叙着夫妻间相濡以沫的亲情。尽管小说情节的发展充满一种戏剧性的紧张和转折关系，而人物心理和行动的每一转折却格外地合乎人性和他们各自的性格。要捕捉、把握并表达如此剧烈的心理转折过程，有赖于路翎本身的极大的主观投入，他要化身为他的人物，用他的所谓“主观战斗精神”来拥抱他所要描绘的生活，和他的人物体验同样的痛苦与甜蜜、疯狂与平静、憎恶与爱情。在这里，你可以深切地体会到作为小说家的路翎对于人性的深刻了解，对于他所表现的贫贱夫妻的爱与哀痛的深刻同情。正是在这样的了解和同情之中，路翎赋予了庸常小人物的寻常哀乐以不寻常的价值，对他们的描绘也表现出一种寄沉痛于夸张的喜剧色彩，整个小说显示出一种道德的和诗意的光辉。支持了路翎的技巧的，正是他的“主观战斗精神”。

路翎是一个在40年代严酷的战争社会中迅速成长起来的天才小说家，从追慕东平的足迹去描摹战争的刀光剑影，关注战争中的个人的命运，到找着自己的题材和形成自己的风格，他只用了极短的时间，而这一段时光几乎也就是路翎创作生命的全部。战争结束后，由于胡风案件的牵连，路翎的文学生涯过早地结束了。这是一个天才小说家的命运悲剧。

借日常琐事，映时代一角

借日常的生活琐事及其矛盾冲突来发掘社会内涵并展现大时代的风貌，这种创作趋向早在路翎之前就出现了。严文井的《一家人》，王西彦的《炼冶》，袁犀的《一只眼齐宗和他的朋友》，都是在这方面进行探索的成功作品。

仅以严文井的《一家人》为例。身边琐事的描述，一下子就把读者带进了抗战初年特定的时代气氛，给予人极大的亲切感。一家五口人：“家主是萧仁友先生，连他太太，大女儿世清，二儿子世范，三儿子世成。”萧先生脾气古板固执，对战时的某些措施有点意见，就被儿子们讥为“汉奸论调”，这使老人很生气。他对年轻一代也多有不满。其实，三个儿女都很有志气：世范正课成绩虽不理想，却愿考航空学校，报效祖国，只是父亲不准许；世成鉴于二哥的教训，经与同学密谈后，偷偷参军去了北方；一向热心救亡的大女儿世清，则告别男友，远去陕北。老大、老三怕父母不同意，都不告而别，到达目的地后才写了书信回来。父亲虽有点伤感，在国难当头时刻，也终于对世范考航校的事松了口。这是个爱国的家庭，却因两代人思想的差异而发生矛盾：小说以小见大，极富生活情趣。许多细节写得都很感人。世成临别前一晚写得尤其好：

这夜，世成非常令人喜欢，不大声吵，看见汤包笼同面条碗也不追究，他只忙着做他自己的事。收拾好东西，预备到萧先生房里去的时候，萧太太突然叫他：“老三！你帮我到楼上去拿那个红桶，胡妈把洋铁桶弄漏了，她脚小夜里不好上楼，你去去呀？”在平时，他至少要问一问：“做么事迟不找，早不找，现在才找？”现在他马上答应了声：“好，就来。”一句多的话也不说，就攀梯子上楼。他有意不拿灯，为了要练习一下夜行军。

多么可爱的一个世成！多么可爱的年轻一代！小说没有直接写枪林弹雨，炮火硝烟，却通过家庭琐事的描述，真实有力地表现了时代的一角。

当然，读者可能对另一类作品——萧红、孙犁那种善于捕捉日常生活斗争中美和诗意的散文化笔墨更为喜爱。这些作家多少与生活拉开一点审美距离，经过一段时间的“感情发酵”之后才进入创作，代表作就是萧红的《小城三月》《呼兰河传》，孙犁的《芦花荡》《荷花淀》《嘱咐》等。

萧红以八路军战士为抒写对象的《黄河》，充满着刚健之气；而在《呼兰河传》等回忆性作品中，由于浸透感情而又有距离的观照，故乡人们的生活（包括他们的蒙昧与苦难）也无不笼罩着一种凄凉无奈的美，渗出清纯而又苦涩的意味。作者真诚地说过：“人生除掉了冰冷和憎恶而外，还有温暖和爱。所以我就向这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求。”（《永久的憧憬和追求》）《呼兰河传》《小城三月》，正是这种憧憬和追求的不朽的艺术体现。

孙犁《白洋淀纪事》中的作品，大多是在延安写千里外故乡一带生活斗争的。代表作如《荷花淀》，可以说是地道的以散文写成的诗篇。醇厚的对白，洗练的叙事，鲜活的意象，含蓄的表现，跳跃的层次，青年夫妇间昵爱却又相互争强的关系，一场化险为夷的出人意料的战斗，这些都具有诗的素质。全篇充满了灵气，决不黏滞于单纯的写景、细密的叙事或直白的抒情，而是将景、事、情三者融合到一起，客观描述中渗透着主观感受，同时又留出空白让读者去想象，纯朴中显露出隽永。青年妇女形象刻画得尤为成功。语言上可圈可点之处亦甚多，如：“苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”“这女人编着席。不久在她的身子下面，就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在洁白的云彩上。”“水面没有一只船，水像无边的跳荡的水银。”“小船活像离开了水面的一条打跳的梭鱼。”“粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧！”浸透着抒情的意味。

这类在日常生活中捕捉着诗情画意的作品，40年代还有不少，如丁玲的《夜》，骆宾基的《北望园的春天》，靳以的《生存》，沙汀的《堪察加小景》，林蓝的《红棉袄》等。其中《生存》写李元瑜夫妇带着四个孩子在贫病交加中受煎熬，却仍坚守岗位，相濡以沫，决不出卖人格，显得尤其感人。小说体现了雪莱诗句的主旨：“如果生命是艰难的，共同受苦也是快乐的。”这是抗战进入最艰苦年代的诗。

启蒙：“五四”写实主义的深入发展

40年代小说在敢于直面现实、直面人生方面，也有突出的成就。这可以视为“五四”现实主义在战争年代的深入和发展。

首先必须提到丁玲。她以小说家兼思想家的风采，在抗日民主根据地敏锐地发现了某些与革命不相容的阴暗面，特别是封建意识残余和小生产者的思想习气。她曾明确提出：“中国所有的几千年的根深蒂固的恶习，是不容易铲除的，而所谓进步的地方，又非从天而降，它与中国的旧社会是相连结的。”因此，这里虽“有了初步的民主，然而这里更须要督促，监视”（《我们需要杂文》）。丁玲在小说《入伍》中，曾将记者徐清与战士杨明才相对照，真诚地批评过知识分子胆小、浮夸、爱吹牛的弱点。而小说《在医院中》，则写了经过医科专业教育的女主人公陆萍与周围环境的矛盾，揭露了小生产者的蒙昧无知、褊狭保守、自私苟安等思想习气与现代科学文化需求的严重对立。陆萍怀着高度的责任感，不辞辛劳，力图将医疗卫生工作做得好些，然而医院里不断出现肮脏、混乱、无秩序的状态，飞短流长、闲言闲语又极多。陆萍面对的也是“无物之阵”，她只能经过斗争的历练而逐渐成长。《我在霞村的时候》中的女主人公贞贞，曾被日军抓走成为营妓，她怀着身心的巨大创痛为送情报而活了下来；逃回到村里后，不少群众不但不予以同情，反而幸灾乐祸，恶言恶语嘲讽。造成贞贞苦难的直接原因，自然是日本侵略军；而群众中的封建意识、小市民习气，也是给贞贞带来不幸的重要条件。丁玲从根据地生活中痛切感受到封建意识、小生产思想习气的严重存在，在小说中沉痛地提出并猛烈地鞭挞了它们。这些小说的突出贡献，就在于坚持了“五四”新文学的战斗传统，在共产党领导的区域内将意识形态方面的反封建斗争向前推进了一步，虽然后来作者为此付出了巨大的代价。

与丁玲《我在霞村的时候》相似，在抗日民主根据地提出了妇女痛苦处境的，还有孔厥的《苦人儿》、梁彦的《磨麦女》等。这些作品读来同样震撼人心，显示了中国妇女受压迫之严酷，群众“精神奴役创伤”之深重，以及在解放区进行反封建启蒙斗争的必要。

标志着40年代小说现实主义深入发展的另一个突出表现，是人物性格复杂性的切实把握和叙事上多声部状态的出现。这里不妨举出吴组缃的《铁闷子》、魏金枝的《“蜒蚰”》和王西彦的《风雪》三篇做些探讨。

《铁闷子》里的逃兵，原本是农民出身的粗鲁汉子。他入伍三年，已经染上敲诈勒索、抢劫奸淫的种种恶习，身上穿着妇女内衣，还藏有来路不明的金手镯、金耳环、金戒指与现钞，准备逃回家乡。这样的人物，通常很容易被当作流氓恶棍处理。但作者联系部队上层的腐败、旧军队对百姓的掠夺以及抗日小报竟遭扣压等一系列大的背景，深入揭示士兵在这样的环境中受腐蚀绝非偶然。小说最后写出，正是这个逃兵，在火车遭日寇飞机猛烈空袭，车厢里弹药眼见要大爆炸的关键时刻，拼死抢救列车，英勇献出生命。作者写他“当时感觉到的腐朽中的‘神奇’” ，这是现实主义的胜利。

《“蜒蚰”》写的同样是农民出身的士兵。这位外号叫“蜒蚰”的主人公，性格迟钝、愚鲁，不断受人欺侮。乡丁占有了他的妻子，就串通起来把他拉了壮丁。他当了五年兵，却并没有学会凶横。为了报仇，他在抗战胜利后和两个同乡伙伴逃回了家。最初虽也表现出一点威慑力，终于仍斗不过乡丁，再次带着怨愤卖了壮丁。他把安家费分成四份：两份救济了两个伙伴，一份留给他妻子，自己也糊糊涂涂地拿了一份。他在酒醉状态中竟成了带头卖壮丁的“英雄”，在他后面等候的还有“长长的行列”。小说相当厚实地写出了旧中国普通农民的命运。虽然情节内容与《铁闷子》全然不同，却同样合乎性格逻辑地呈现出现实主义的力量。

中篇小说《风雪》颇为别致。它写了旅途中的五个人，梁冠英带着八岁的女儿海仑去寻找做着抗日地下工作的丈夫；胖布商曹万福不断做着财源茂盛和风流艳福的梦；大学毕业生陈鹏飞迫于生活，弃学从商，浮起一脸诡谲的微笑；失业科员袁宏生不断愤愤不平地叫着“应该把发国难财者枪毙示众”。他们同在一个货车上，各自按性格逻辑活动着，表演着，逼真地展示出抗战期间东南沿海的生活图景，构成一出独特的多声部乐曲。小说写得冷静、克制、细致、含蓄，却又充满了内在的温馨。它出自一个当时还是青年作者的王西彦笔下，显示了现实主义在40年代扎扎实实的探索与进展。

两种喜剧与讽刺

40年代也是讽刺小说获得重大发展，作品喜剧性、幽默味大大增浓的时期。这些小说可分两类：有些属于锐利辛辣的社会政治讽刺，有些属于机智温和的人性弱点讽刺。

抗战初期的讽刺暴露小说，最早始于张天翼的《华威先生》。作品以冷峭、夸张的笔法，塑造了华威这位企图把持战时文化活动却又总是“包而不办”的国民党官僚形象。他兼着无数职务，钻入各种会议，到处响起他包车的铃铛声，无休止地做着老一套的讲演，目的只是向大家鼓吹“要认定一个领导中心”。他严密防范人民的抗日活动。连一个“日本问题座谈会”，都要追问“到底是什么背景”。华威是权力欲的典型。张天翼在抗战之初，就看出统一战线内部潜伏着的危险，生动揭露国民党把持一切、遏制抗战的活动，显示了他观察的敏锐性。继《华威先生》而起的，还有沙汀的《防空——在堪察加的一角》、陈白尘的《慰劳》、黄药眠的《陈国瑞先生的一群》、冀汸的《父子保长》等。当时大后方的现实，确实“一方面是庄严的工作，另一方面则是荒淫无耻”。这些小说从社会政治层面上集中对腐败丑恶现象进行了辛辣的嘲讽与鞭挞。

社会政治性讽刺小说作家中，最为杰出的应数沙汀。

沙汀本时期写下了许多具有讽刺喜剧彩色的短篇小说，如《在其香居茶馆里》《联保主任的消遣》《替身》《医生》《选灾》等。不同于张天翼的漫画式夸张，沙汀用的是白描。这些作品大多具有社会剖析的成分，在冷峻的不动声色的客观描述中，向大后方基层掌权者投以鞭挞和嘲笑。结构严谨精致，堪称经典。代表作《在其香居茶馆里》通过四川小镇上豪绅间一场钩心斗角，富有喜剧性地揭开了国统区兵役的黑幕。由于新任县长煞有介事地扬言要整顿兵役，联保主任方治国向县里告密，致使土豪邢幺吵吵的已经缓役多次的第二个儿子被抓了壮丁。邢、方之间矛盾随即白热化。正当双方在茶馆里打得不可开交之时，却传来了新县长因嫌邢的儿子报错了数，说他“没有资格打国仗”而将其“开革”放回的消息——原来邢家的贿赂终于起了作用。小说情节紧张，冲突火爆，却谐趣横生。结尾这画龙点睛之笔，意味尤为深长，显示出艺术上的高度成熟。

40年代讽刺小说还有另外一类，即机智温和地讽刺人性中的弱点。其代表作家是钱锺书、杨绛、予且等人。

钱锺书收入《人·兽·鬼》集中的《猫》《纪念》等短篇小说，主人公大多是带点心理病态的知识分子。它们体现了对人性弱点的揶揄和讽刺。《猫》里的女主人公爱默，受过西式教育，习惯于以自我为中心，以能够操纵自己的丈夫和朋友们为荣。丈夫竟与毫不起眼的情人出走，终于触到了她精神优越感的痛处。《纪念》写的是婚外恋。女主人公有较强的虚荣心。而插足的第三者天健则是空军驾驶员，他“漂亮、能干、霸道、圆滑”，有自私的占有欲，致使女方怀孕，但最后又在与敌机战斗中壮烈牺牲。这是一个评价起来较为复杂的人物。小说充满了钱锺书特有的机智。作品题为《纪念》，就蕴含着一层双关的讽喻意义。

杨绛的短篇《小阳春》，题材与钱锺书的相似，却极有特点。丰富的意象，机智、俏皮的用语，活泼利索的节奏，出色地刻画了俞斌和妻子以及胡小姐三人之间的微妙心理，可说精彩异常。题目也含蓄而有深意，讥刺全在不动声色中。俞太太赶下楼来与胡小姐交锋的一段，连同俞斌旁听时感受到的滋味，都贴切地传达了出来：

“胡小姐真能干啊！”——一刀。

“哪里，俞太太！”她满不在乎的笑着，垂下浓密的睫毛作盾牌。

“您真是能者多劳了。”——一枪。

“您笑话了，俞太太。”

至于胡小姐的信，更把她那鬼精灵和善于撒娇的性格写绝了。

予且的《伞》，也是一篇很有喜剧味的小说。在赵先生和房东女儿阿巧之间，起了牵线搭桥作用的，就是那把破伞。叙事语言机智利索，入情入理，富有幽默色彩。作者以俯视的姿态写人。如阿巧第一次哭泣时，作者评述道：“哭泣本是人类一种要求同情的表示。万一没有同情，哭泣是不能撑持长久的。阿巧就在这条原则之下止了泣，无精打采的上楼收衣服了。”接着又写阿巧第二次哭泣，作者在叙事中插些评议：

“你为什么伤心？”赵先生急急的问着她。

“你还有不知道的吗？”话还没有说完，她便伏在楼梯栏杆上哭起来了，这一次哭，正是她得着同情的时节。所以也不是序幕，也不是结幕，乃是高潮。……

这些文字颇有钱锺书的风格。算命的一场，也熟门熟路，颇为出色。收尾是开放性的，不将结局告诉读者。这都是作者聪明的地方。

写动物仍是为了写人

并非童话而较多地采用动物为题材，这也是40年代小说创作的一个值得注意的现象。新文学初期，鲁迅虽然写过《鸭的喜剧》《兔和猫》，将它们收入小说集《呐喊》，研究者却常常视之为散文。而且在整个二三十年代，小说中写动物者始终不多。到了抗战时期，却涌现了一批以动物为载体的小说，举其优秀者，就有茅盾的《列那和吉地》、周立波的《麻雀》、金人的《狗的悲哀》、周贻白的《红沙豹》等。这些作品都从特定的角度切入，笔墨似乎集中在动物身上，实际却借动物来写人，将战争期间的人事感兴表现得更加深切细微，淋漓尽致，甚至概括了相当丰厚的时代内涵。考察这类现象，或许可以见出抗战时期小说艺术探索的独有的深度。

茅盾的《列那和吉地》，写的是新疆生活期间两头十分可爱、善通人性而且各有特点的狗。列那顽皮、活泼、爱管闲事、爱表现自己，后来却在街头遭汽车压伤；吉地有猎狗的特点，长于跳跃奔跑，嗅觉灵敏，总爱跟随男主人出外上班，然而在列那面前又颇为驯顺，饮食上总是先让着列那。它们都和主人一家建立了深厚感情，“差不多等于家族中一部分”。然而当新疆政局发生变化，主人全家必须离开时，只得将列那与吉地分赠当地两家朋友。列那“不住地呜呜的叫，而且还落了眼泪”，吉地则“恹恹地躺在地毡上”，全家无不为之黯然。小说借助两头富有灵性的狗，写出时局变迁中的人事伤感，令人慨叹不已。

周立波的《麻雀》更为感人。小说以抗战前夕的生活体验为素材，写一只麻雀飞进了上海提篮桥监狱的牢房中，被一位政治犯所获。这只过于平常的小鸟，立即赢得了囚犯们的喜爱，几乎“变成了诗里的云雀和黄鹂”。“我们中间有的人，已经整整的四年，没有看见一根青草，一片树叶了。我们抚爱它，好像要从它身上，寻找那甜蜜的自由生活的痕迹。”这些政治犯们商量着次日就把麻雀放走，让它系上一个小纸条，以“提篮桥监狱囚人”的名义写着一句话：“请爱惜你的每一分钟的自由，朋友。”他们想象着这张纸条被人得到以后产生的神奇效果：企图自杀的人打消了自杀的念头；革命者会“知道好好地利用自由的生活，更多地享受战斗的欢喜”；……这个晚上成了“监牢里的十分愉快的一晚”。然而，政治犯们捉到麻雀的事被狱卒发现了，他夺走了这只麻雀，“用他的穿着硬底皮鞋的右脚踩在它身上”，于是麻雀成了血肉模糊的尸体。狱卒还连续几天用减少饭食一半的办法去惩罚那位传递麻雀的囚犯。犯人们都愿意用自己的饭食帮助被罚的狱友，他却谢绝了大家的好意，说：“我这几天也实在吃不下饭去，我好像有点神经衰弱的样子，总看见我的洋铜饭罐里有一只麻雀，在血泊里，不停的、战栗的拍动它的小翅膀。”阅读至此，读者的灵魂无不为之震颤。

金人的《狗的悲哀》，是1941年发表在华北沦陷区《中国文艺》上的一篇小说。它借一条名叫“小黑”的狗的自述，交代了几度更换主人的经历，暗示了北平沦陷后日寇猖狂得势以及主人地位升迁的状况，却也以自身最终被抛弃，预示着人而甘心为狗者未来的不可知的命运。大概由于客观环境过于险恶，小说的叙事竟显得那么隐约其辞，以至作品既像是狗的自讽，又像是对汉奸命运的直接讽喻。也许这就是沦陷区文学处于“言与不言之间”的一种特点吧！

周贻白的《红沙豹》，通过抗战胜利后从内地返回南京的李伯严的眼睛，写了一匹被称作“红沙豹”的驾车的马。它原是中国的东北良种马，被日本侵略军强占为军马，烙上了印记；赶车人又从投降了的日军那里用两头猪换了过来。如今这匹马拉着载客的车，大显神威，接二连三地超越了多辆马车，让路人赞羡不已。作者用这样的笔墨写了红沙豹放开四蹄向前飞奔的姿态：

……倏忽之间，那匹马好像开弓放箭似的，一直向前驰去。车身随着马的拖拉，四个轮子如飞地在石子路上滑了过去。这一来，便连以前那种颠簸也没有了。但听得路旁有人拍手叫“好！”一转眼，便越过原在前面走着的三辆马车。李伯严一手握着座旁的铁杠，两眼则注意着那匹马快跑的步子。它尾毛斜拖着已经不摆动了。但那 一根根的马尾 ， 好像都贯入了一种力量 。虽然风尘滚滚，却一点也不紊乱。 看上去 ， 有如一大把钢针 。至于那四只蹄子，但见 雪亮的蹄铁 ，前面两只还未离开眼前，后面两只又同时地翻现。 宛如四颗流星 ， 一递一双地在他眼前闪烁着 。

这番描写，可谓精彩传神至极。接着，小说借赶车人与李伯严之间的对话，交代了这匹马的来历。赶车人带点伤感地说：“说起来真伤心！这匹红沙豹，要不是我把它买来，他早已被人家杀死吃掉了！”“那些日本鬼子，真是坏透了！他们虽然向我们投降，可是心里却不甘伏。趁未来接收之前，他们尽量把一切东西糟蹋着，卖得掉的就卖掉，卖不掉的就毁了。多少好战马，他们都偷偷地杀着吃了！”“因为他们吃马肉吃得太多了，想换换口味，黑夜里牵了这匹马出来，找到我那里要换两只猪。”原来，这匹红沙豹竟是战火中未死而又从日军嘴下漏过的幸运儿。

然而，说他“幸运儿”其实是不确的。在小说的末尾，作者以另一匹马的惨状，并通过抗日军人胡营长的遭遇，暗示出红沙豹未来难以逃脱的厄运。请看坐车人与赶车人之间的对话：

“用战马来驾车，未免太可惜了！”

“到没有法子的时候，人还得驾车，管它战马不战马！”赶车的似乎比李伯严牢骚更多些。

“那真有点难说！”

“这不是假话，许多拉黄包车的，从前就是当兵的。在我们赶车的当中有一个姓胡的叫胡腊利，以前是当过营长的，退了伍没办法，只好替人家赶马车，我们常常跟他开玩笑，还叫他胡营长哩！”

“如果你这匹红沙豹要是落在胡营长手里，那才真是天生的一对了。”

“可不是，他对于我这匹红沙豹真喜欢。每回在路上遇见，他总先喊红沙豹，然后嘱咐我不要打它！”

李伯严听了这话，觉得鼻子里有点酸溜溜的。眼前仿佛呈现着一个落拓的军人，在驾着车子慢慢跟着。他回想到刚才红沙豹拼命驰逐着的情形，又想到它捱了鞭子之后，那前蹄一拳一拳的姿态，分明在落拓之余，仍露出一点当年的桀骜之性，他不禁微微地叹了一口气。

写马，最终是为了写人！抗战胜利了，但是，像胡营长这样一些在战争中流过血、流过汗的人，眼前却处在如此难堪的境遇中。这就是当时国民党统治区的现实！一匹红沙豹，浓缩着一部抗战史！

上述四篇写动物的小说，前一篇写实中渗透着抒情，后三篇写实之外，都有一层淡淡的象征的意味。它们大大拓展了表现生活的领域和手法，丰富了小说艺术的技巧，体现了40年代小说探索前进的轨迹。

象征主义艺术的结晶

如果说一部分写动物的小说中已经透露出某种象征寓意的色彩，那么，40年代另有一部分作品，可以说已经开出了象征主义的花朵，结出了象征主义的果实。这里指的是骆宾基的《乡亲——康天刚》、沈从文的《看虹录》、端木蕻良的《雕鹗堡》、杨逵的《泥娃娃》等一类小说。

骆宾基的《乡亲——康天刚》，是一篇颇具震撼力的作品。主人公康天刚原是山东农民，心志极高，“有月亮就不摘星星”。因为和财主女儿恋爱，答应了财主的条件：三年内必须置地二十亩才可完婚，于是辞别老母下关东。他自恃年富力强，又肯吃苦，有用不完的精力，拒绝了好心的乡亲孙把头的帮助，连续三年独自进深山挖千年人参。命运却跟他开了个玩笑：当孙把头已发家置下大片土地时，他竟一无所获。但他仍抱着“不全宁无”的态度，托人捎口信回家乡让财主闺女再等他一年，自信此年内运气定能好转。然而一下子过了十七年，康天刚仍未实现目标。合伙采参者都已不愿沾染上他的“霉气”，只留他在家里做火夫。他也到了身心俱临崩溃的地步。在一个月光明亮的晚上，康天刚砸碎了爱人送他的瓷观音像，将心爱的狗扔到悬崖之下，自己也准备跳崖自尽。就在这一刹那，却突然望见崖下正有一棵千年老参临风而立。他迅即告诉同伙们将这参中极品挖了回来，自己则在此刻告别了世界。康天刚是人生道路上的失败者，然而又是搏战命运的永不屈服者。作品具有多层次的象征色彩和寓言意味，其丰富内涵令人回味无穷，并可做出多种诠释。

沈从文《看虹摘星录》集里的作品，大体上都是象征意味很重的爱情心理的分析小说。所谓“虹”与“星”，隐喻着作者“过去”生命中曾经出现并构成为一种“偶然”的女性形象。作者在《后记》中曾说：《看虹摘星录》的理想读者，“应当是批评家刘西渭先生和音乐家马思聪先生，他们或者能超越世俗所要求的伦理道德价值，从篇章中看到一种‘用人心人事作曲’的大胆尝试”；或者“是一位医生，一个性心理分析专家，因为也许可以作为他要‘知道’或‘得到’的一份‘情感发炎’的过程记录”。《看虹录》就是这种“‘情感发炎’的过程记录”而已转化为“乐曲”的一篇。作品通过男主人公一天之内的生活横截面，通过客人与女主人间言在此而意在彼的微妙对话，以及通过梦幻般的氛围，礼赞了生命、爱情和美丽女性，体现出对美的近于宗教的崇拜。无论是“虹”，或是“百合花”，或是猎鹿的故事，或是小序所说“神在我们生命里”的“神”，无不是青春、爱情和女性美的象征。可以说，小说通篇都是作者“用生命中最纤细的神经捉住的一个美的印象”。

与《看虹录》正好相反，杨逵的《泥娃娃》写的不是美，而是丑。小说揭露了日本在中国台湾实施的阴险的殖民政策以及“富岗”这类鹰犬的无耻嘴脸，表现了崇高的民族气节和消灭奴役制度的现代理想。连儿童玩具都渗透着强烈的武装侵略的毒素，可见日本军国主义宣传已到了何等无孔不入的程度。无怪乎小学四年级的大儿子在这类宣传影响下表示长大后“要当志愿兵”时，做爸爸的“我”“默然不语，顿时间，殖民地的儿女的悲哀，汹涌地填塞了我的心膺”。作品借平实的叙事，发出了沦陷区人民反压迫、反奴役的正义呼声。所谓“泥娃娃”，既是日本帝国主义殖民政策的结果，又是日本帝国主义殖民政策的象征，它们在“一场雷雨交加的倾盆大雨”中被“打成一堆烂泥”，原是历史的必然。许俊雅在《日据时期台湾小说研究》一书中说：“杨逵《泥娃娃》象征日本帝国主义。小孩子捏塑之泥人，象征日兵倭舰原极猛厉，然经孩童捏成泥娃娃，其威风自然大减。泥娃娃畏惧风雨，日本帝国主义者亦深惧革命之暴风雨。一旦风狂雨暴，它们便都成为烂泥。可谓笔法高妙，而无斧凿之痕迹。” 具体分析虽略嫌生硬，但总体见解是正确的。

端木蕻良的《雕鹗堡》，是抗战时期难得的运用象征主义方法针砭国民性的小说。雕鹗堡是个相当封闭的村子，“主宰这小村子的命运的，就是那雕鹗”，在许多村民心目中，它们简直是一对居住在悬崖上的神鸟。封闭的环境，决定了村民们将外来的石龙视为“村子里最惫懒的孩子”，对他排斥和歧视。“村里人对他都不好”，“从来没有人正正经经的来和他谈谈话的，他们看见他就像没有看见他一样”。这种环境养成了石龙自幼以来的极端孤独，自暴自弃，以及他对雕鹗的憎恨，久有决心要爬上悬崖将它们“捉下”，哪怕落个粉身碎骨的下场。一天，村里美丽而又善良的姑娘代代在山里打柴太多，无力背负，求石龙帮助，石龙欣然从命。他有生以来首次得到一位村民——而且是代代这样漂亮姑娘的夸奖，心灵感到无限温润和满足，当天就了无遗憾地去攀崖壁、捉雕鹗。尽管代代一再高声劝阻，还说“石龙，你下来吧，你要下来我就喜欢你”，石龙仍是在崖壁上不断涉险攀登，终因失手坠崖而死。于是，善良的代代姑娘就代替石龙，成为村民们笑骂嘲讽的对象。像雕鹗堡这样封闭、守旧、迷信、缺少同情心的村子，未尝不可视作整个旧中国的象征。可见，即使在抗日反帝斗争最白热化的阶段，作家们也并没有忘记从事启蒙的神圣使命。

40年代的象征主义小说并不很少（包括袁犀的《手杖》等），这里不再一一论析。它们的出现，一方面与本时期纪德、卡夫卡作品的较多译介有关，另一方面也是对30年代趋于极盛的写实主义思潮的一种反拨和超越。过“实”之后常常引起人们的不满足，希望多些哲理，多些“虚空”，得到提升和突破。这就是象征化小说在本时期较多呈现的深层原因。

形形色色现代主义各逞其能

除象征主义之外，现代主义的一些方法和思潮（如意识流、表现主义、存在主义）也在40年代小说创作中留下了显著的痕迹。不但徐这样的作家进行着现代主义的实验（如《镜子的疯》），就连左翼作家聂绀弩也尝试着以这类手法表现新的内容（如《鬼谷子》）。七月派的路翎，曾以相当诡异的手法写过《棺材》。靳以写过《众神》。冯至写过存在主义气息较浓的《伍子胥》。至于京派的后起之秀汪曾祺，更以他富有灵气的笔墨，创作了一批颇为圆熟自如的意识流小说。看来，这样的论断是有根据的：“40年代小说领域中再也看不到独立的现代派，并不等于现代派已经从此灭绝。事实上，现代主义渗透到了京派一些作家作品中，渗透到了七月派一些作家作品中，还渗透到了后期浪漫派一些作品中，它像蒲公英花，虽然原地不见，却已随风散落到了各处，留下它的种子。”

靳以的《众神》，以现代主义手法写囤积居奇、妻妾无数的大商人刘国栋死后照样升入天堂，成为众神之一。虽然世间有人控告，但不断有神为他辩护。这是借用宗教的幻想逻辑对抗战时期社会现实做出的尖锐揭露。

相似的有聂绀弩的《鬼谷子》，它借将要脱离肉体的魂灵，来控诉、批判鬼谷子所教唆的荒唐道理，颇具杂文的特点。

徐訏的《镜子的疯》，呈现的是远离社会现实的极荒诞的内容：浴室镜子忽然变疯，男子从镜中看到裸体女子，而女子从镜中看到裸体男子，于是，家中父子三人就天天洗澡，而母女三人则终于行动起来把镜子砸个稀巴烂。作品表现了作者想象中的人性，却也可以作为某种象征性的寓言小说来读。

李拓之的《文身》《埋香》《惜死》等短篇小说，借历史题材表现性心理，弗洛伊德气味颇浓，它们在40年代接续了施蛰存心理分析小说的香火，同样是现代主义的一支。

这里着重讨论一下汪曾祺。他是40年代一崭露头角就颇受人注意的作者。评论家唐湜当时就说：“在中国文坛上，目前有两个最可注意的年轻作家，路翎与汪曾祺，有最不同的天赋，却又走向同一个方向，经过同一的历程。”（《新意度集·虔诚的纳蕤思》）汪曾祺早年爱写象征派、现代派的诗，后来在吴尔芙、纪德的影响下，从抗战胜利前夕起，尝试用现代主义方法写了一系列短篇小说，除《复仇》外，还有：《小学校的钟声》 《囚犯》 《绿猫》 《礼拜天早晨》《疯子》 等。这些小说具有丰富的意象、通感的色彩和跳跃的语言，因而富有诗的质素。以怀乡之作《小学校的钟声》为例，它采取独白的方式，写小学钟声引起的朦胧恍惚的初恋情绪。也有废名式的人生感悟：“韵律和生命合成一体，如钟声。我活在钟声里。钟声同时在我生命里。”“十九岁的生日热热闹闹的过了，可爱得像一种不成熟的文体，到处是希望。酒阑人散，厅堂里只剩余一枝红烛，在银烛台上。我应当挟一挟烛花，或是吹熄它，但我什么也不做。一地明月。……”《复仇》写主人公出场时，用了这样的笔墨：

太阳晒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片上。

海是绿的，腥的。

一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

…………

来了一船瓜，一船颜色和欲望。

一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。

惨绿色的雨前磷火。

一城灯。

真有点像意象派的诗。汪曾祺的意识流手法，也运用得圆熟自如，既不艰涩，也不做作。而且能通篇坚持统一的内心视角，贯彻到底。《礼拜天早晨》从“洗澡实在是很舒服的事”开头，意识或潜意识便跑开了野马，仿佛自己和自己在争辩：“有什么享受比它更完满，更丰盛，更精微的？——没有。酒，水果，运动，谈话，打猎，——打猎不知道怎么样，我没有打过猎……没有比‘浴’这个字更美的了。多好啊，这么懒洋洋的躺着，把身体交给了水，又厚又温柔，一朵星云浮在火气里。”——简直忘乎所以。忽然惊觉地自问：“我什么时候来的？我已经躺了多少时候？”“记住送衣服去洗！再不洗不行了，这是最后一件衬衫。今天邮局关得早，我得去寄信。”当倦意逐渐袭来时，“我的身体已经离得我很遥远了”，脑子像“害过脑膜炎抽空脊髓的痴人似的，又固执又空洞”。接下去，从“垂着头，像马拉”，竟下意识地想到“马拉的脸像青蛙”。让人感到无比真实和亲切。与汪曾祺笔下的意识流相比，郭沫若、林如稷、废名、穆时英的意识流小说都显得生硬幼稚，拘谨局促。可以说，到了汪曾祺手里，中国才真正有了成熟的意识流小说。

汪曾祺小说还能进入现代派文艺的内核，写出现代人那种孤独感。《绿猫》的主旨，就体现在核心意象——无中生有的“绿猫”身上，它实际是现代人孤独感的象征。故事中那个完全不被人理解的孩子，后来虽然长大，却终生是孤独的。从这个意义上说，汪曾祺的现代主义小说真正做到了形神兼备。

此外，我们从沦陷区一些青年作家的小说如爵青的《赌博》、毕基初的《枪魇》中，感受到一种怪异和神秘的色彩。这大概与他们分别接受了波德莱尔、爱仑·坡作品的影响有关，或许同样也可视为现代主义的一个变种吧。

独特语言文化背景下的奇异果实

抗战时期小说在摆脱新文艺腔（学生腔+欧化腔）方面，也做出了艰苦的努力，并获得喜人的进展。这一方面是战争需要动员群众参与的客观现实逼出来的，另一方面也因为文学工作者自身有了进一步的觉悟。虽然途径并不一样：或走向大众，或回归传统，或较多接受民间形式，其结果却是不同的创作新风貌的出现。

最早体现出这种变化的，是大后方的姚雪垠。他在30年代之初发表的小说，多属“学生腔”。在“左联”文艺大众化理论推动下，1934年他回河南邓县刻苦收集家乡口语，编为《南阳语汇》，“从此真正认识了口语的文学美，那美是在它所具有的深刻性、趣味性，以及它的恰当、真切、朴素与生动”（姚雪垠：《我怎样学习文学语言》）。其创作面貌有了很大改变。1938年发表的《差半车麦秸》和稍后的《牛全德和红萝卜》，就是显著标志。这些作品之所以受到文学界的重视，是因为作者成功地运用了活泼生动的群众口语，写出农民在抗战中的曲折经历，包括他们的觉醒与成长，真实塑造出他们的形象。李广田认为，《差半车麦秸》所使用的语言，“是真正的最好的活的语言”，“这不是从任何书里边可以找得出来的，更不是任何作家可以从脑子里造得出来或偶然从作者笔尖滑了下来的”。 自“左联”倡导文艺大众化和大众语以来，至此才开始在创作上结出果实。

处在抗日民主根据地的赵树理，从小既接受“五四”新文学的影响，也接受民间文艺、地方文艺的滋润。他看到“五四”新文学不能被农民所接受，于是决心探索一条道路，使文学能在农民群众中扎根。他的《小二黑结婚》《李有才板话》等小说，就是进行这种探索的结果。他的小说，真正实现了农民化，是一种提高了的农民文学。人物是真正农民中的人物，语言、形式也是充分农民化的，连感情内容、审美情趣也浸透着来自农民的质朴、平易、幽默和乐观气息。不但农民对他的作品非常欢迎，读惯了新文学的文化程度较高的读者也感到耳目为之一新。在赵树理的带动下，马烽、西戎等一批青年作者跟上，这就形成了后来人们称之为“山药蛋派”的在山西土生土长的流派。

几乎与赵树理同时涌现的，是远在东南沿海的张爱玲。1943年春天，当二十三岁的张爱玲带着小说稿《沉香屑》去拜见资深的礼拜六派作家、《紫罗兰》杂志主编周瘦鹃时，她还只是一个默默无闻的文学青年。然而就在短短的一年之间，以《金锁记》发表为标志，张爱玲迅速崛起，光芒四射，其人其文，都成为沦陷后上海文坛的一道景观。正如柯灵所说，张爱玲的位置，她的人生的位置，她的成就在文学史中所占据的位置，就在1943年至1945年间，在成为沦陷区之后的上海。正是在那样一个情感失去依傍、心理失去认同的“仓促”而且“惶急”的时间和地域之中，一般人会更关注于自己切身的经验，关注于身边生活的私密感受，关注人生庸常却又恒久的一面。张爱玲的家庭出身，她的教育背景以及由此养成的趣味，尤其是，她的非凡的感觉才能和与之匹配的表现力，都为她认识和表现她所身处的时代，做出了充足的准备。可以这么说，在张爱玲的一切奇思妙想、奇词妙藻或是奇譬妙喻背后，都闪现着那个“时代”的悠长背影，这也就是她为什么要说：“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”（《〈传奇〉再版的话》）

作为一位新文学家，张爱玲具有与众不同的传统文学与通俗文学的背景。她不但熟读《红楼梦》等古典小说，甚至喜欢公开谈论上海商业文化和通俗文学对她的影响。她说她“从小就是小报的忠实读者”，爱读张恨水的小说，还对上海书摊上的小说《海上花列传》《歇浦潮》推崇备至。在给胡适的信中，张爱玲说：“很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来，前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。” 她十四岁就仿照鸳鸯蝴蝶派笔法写成《摩登红楼梦》。这种文化背景，加上特殊的人生阅历，使她很小年纪就在语言上完全摆脱了新文艺腔，也使她的思想惊人地早熟，并能完全自由地出入于西方文化与东方文化之间，传统与现代之间，高雅与通俗之间，并写出《金锁记》这样深刻的作品。张爱玲在电影评论中常常责备某些影片把人物尤其女性人物写得过分简单化，他们的善和恶都显得那么没有来由，而故事的结局也往往是驾轻就熟地落入大众百看不厌的“弃妇”套路。张爱玲反对的其实是那种不去分析“人生的重大问题”，却只顾满足一般人的低级趣味的做法。从某种意义上说，《金锁记》的主人公曹七巧也是一个“弃妇”，为她的家人所抛弃，又为她的夫家所抛弃，为她的爱情所抛弃，最后她又为了自己而抛弃了儿女的幸福。然而正是在这一连串的抛弃中，张爱玲不仅写出了七巧的善于算计、她的可恶可鄙以至最后的可怕，更表现了七巧的可怜，她的悲剧性质最深切的不在于她最终变成了一个怎样的女人，而在于她还曾经是一个怎样的女人，是一种怎样的力量使得她发生了那样的改变。小说把最诗意的文字留给了七巧，其中最令人难忘的，大概是她对季泽的爱的感觉，以及她意识到季泽的目的之后那无限的悲伤：“晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”在这样的风里满蓄着七巧无尽的失落和痛苦。同样从一个令人窒息的没落家族中走出的张爱玲，对七巧是同情的。就像她曾经说过的，在把人生的来龙去脉看清楚之后，“如果原先有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜”（《我看苏青》）。家世之感促成了张爱玲对于人性的理解不再是简单的，那里面有洞察、有讥讽，然而最后的却是“哀矜”。

不能理解这一层，就不能真正理解张爱玲和她的《传奇》。

以上主要是从中短篇小说的角度考察了抗战爆发至40年代中国小说艺术的发展。仅仅就这方面说，已可看到近十二年连续战争期间，小说的进步仍是多么快捷和巨大。如果沿着这个势头，战后小说发展的道路将是十分宽广，中国小说还会跃登一个更高层次的。然而，汹涌澎湃的时代大潮已经劈头盖顶地迅猛到来。不容文学在内的各种事物从容站稳脚跟，一种新的生活，已经全国规模地从新的起点上开始。

本文原为中国文联出版社2002年出版的《中国新文艺大系（1937—1949）·中短篇小说集》的“导言”。其中第二节路翎和第九节中张爱玲部分，系请范智红女士执笔。谨此说明。