长篇历史小说《李自成》已经出了两卷五册。它一问世，就在读者中引起了巨大的热烈的反响。初版三十万部很快就被抢购一空。再版两百万部在许多地方复已脱销。无论在街头巷尾，工厂农村，学校或者家庭内部，到处都可听到关于这部小说的热情议论。有些“书迷”据说还常向别人提出这样的问题：“刘宗敏一个喷嚏吓死一只老虎是真的么？”“老神仙尚炯的医术怎么没有传下来？”一部小说产生这样广泛热烈的反响，确实不很多见。

为什么《李自成》会受到这样热烈的欢迎？这部作品在我们当代小说中占有怎样的位置？

新中国成立以来，在小说创作方面，我们已经有了一批优秀的作品，它们各自都有独到的成就。譬如说，《创业史》反映农业合作化的深沉有力，《红旗谱》表现民主革命时期农民运动的浑厚扎实，《红岩》写地下斗争、狱中斗争的可歌可泣，可以说都是各有千秋、各具特色的，有的在思想和艺术方面都达到了相当成熟的境地。但是，在长篇小说中，像《李自成》规模这样宏大，反映的生活内容这样波澜壮阔，确乎还没有第二部。即使在世界文学的范围内，一部小说而达到三百万字以上的规模，恐怕也属罕见（巴尔扎克《人间喜剧》篇幅虽大，但那是许多作品的组合，另当别论）。我们可以这样说，《李自成》是当代有数的优秀长篇之一；如果小说今后几卷能保持并发展一、二卷的水平，那么，它有可能成为一部无愧于我们伟大时代的文学巨著，成为一部较好地体现我们伟大国家风貌的作品。

《李自成》的成就是多方面的。本文想从历史真实性、艺术虚构、人物形象、结构布局和民族风格诸方面作些初步的考察。

一、明末农民革命战争的真实画卷

《李自成》写的是明末农民战争的题材，它在历史题材的文学作品中是一种新的开拓。

新中国成立以来的历史题材作品（不算现代革命史题材的作品），大致有两种情况：一是写统治阶级中起过进步作用的杰出人物（如《林则徐》《甲午风云》），一是写历史上中下层知识分子（如《李时珍》）。这些题材都是需要的，有意义的。但用这两类题材表现历史，本身也有一定的局限：只能表现历史发展中某些比较次要的事件、比较次要的方面，表现个别人物的某种作用，不大能表现推动历史前进的主体——人民群众在历史上的作用。中国是封建社会长达两千多年的国家。毛泽东同志说：“中国历史上的农民起义和农民战争的规模之大，是世界历史上所仅见的。在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力。” 我们国家的这种历史特点，给革命作家提出了一项任务：应该努力去写农民起义、农民战争的题材，真实地表现出历史发展中人民群众的作用，把历代剥削阶级颠倒了的历史再颠倒过来，形象地生动地对读者进行历史唯物主义的教育，这是革命的需要。过去，这类题材的创作恰恰是薄弱环节，甚至近乎空白。姚雪垠同志的《李自成》是新中国成立以后第一部以农民战争为题材的长篇小说，而且它选取的又是古代许多次农民起义中最著名、规模最大、最有代表性的一次；这次起义，起自陕西，横扫中原，席卷大半个中国，前后经过长达十六年之久的反复、曲折、艰苦的斗争，最后终于打进北京，推翻了明王朝；起义队伍自崇祯十三年冬李自成进入河南后就飞速发展，三年内从几千人一下子发展到相传有一百万人的规模，而且军队纪律相当严明，“不杀人，不奸淫，不抢掠，平买平卖” ，达到了历史上少见的程度；起义过程中提出了“均田”“免赋”等比较完整的农民革命的纲领和政策，所到之处，“三年免征”，“且将富家银钱分赈穷民” ，有力地打击了大地主大富豪，带有资本主义萌芽时期的新特点，赢得了广大人民的热烈欢迎（《怀陵流寇始终录》说百姓“焚香迎贼如狂”）；起义过程中还涌现了一大批可歌可泣的英雄人物和英雄事迹，以李自成为例，他出生入死，十几年如一日，几次重大失败，革命进入低潮，有些起义队伍被消灭了，有些投降了明朝，只有他带领的这支队伍，永不屈服，顽强斗争；后来，李自成建立的政权虽然在清兵入关后迅速失败，李本人在湖北牺牲，但他的部下还继续坚持了将近二十年抗清斗争。一句话，明末李自成起义是一次了不起的历史事件，是一次惊天动地的革命壮举。选取这样一场革命斗争作为描写的题材，这本身就富于开创性，是一件具有重大意义的事情。

但是，重大题材并不能决定作品的实际成就和价值。“四人帮”批判“反题材决定”论，认为题材能起决定作用，那是完全违背常识、极端荒唐可笑的，说明他们在文艺上根本一窍不通。就拿李自成起义这个题材来说，它确实非常重大，但也并不是所有写了这个题材的都一定成为杰出的作品。《剿闯小史》写的不也是这一题材吗？却是一部十分反动并且拙劣的东西。20世纪30年代，陕北一个著名开明士绅李鼎铭的侄子李健侯，也曾以李自成起义为题材写了一本小说，书名就用李自成建国的年号“永昌”二字，叫作《永昌演义》。作品赞扬了李自成个人的品质，却贬低了李自成领导的整个革命运动，未能用历史唯物主义观点正确处理这一题材，更谈不上将李自成起义反映得深刻了。可见，同一题材不同人写来，可以大分轩轾的。到40年代中期，郭沫若同志打破史学界长期的封建正统观念，从无产阶级立场出发研究明末这次农民起义，写出了《甲申三百年祭》的重要文章，为历史研究的古为今用树立了榜样。在郭老此文的推动下，各解放区结合学习运动，创作了一批表现李自成起义的戏剧作品，它们力图用历史唯物主义观点总结这场革命失败的经验教训，在当时起到了应有的作用。但限于历史条件，这些作品大多写得比较仓促，对历史事件的研究和艺术上所做的准备都嫌不足，因而也远未能像今天的《李自成》这样产生广泛的影响。一部文艺作品，总是作者思想水平、生活积累程度和艺术经验、艺术造诣等多方面条件的综合表现，它不可能只由题材来决定。姚雪垠的《李自成》之所以受到读者的热烈欢迎，虽然题材方面也是一个新的开拓，归根结底却还是因为作品本身在思想、艺术上所达到的高度的成就。

《李自成》不是那种仅仅向人们告诉一些历史故事、介绍一些历史人物而没有多少思想见解的作品，也不是那种名为表现历史故事、历史人物而实际上却是由作者任意发挥、随意编派的作品。《李自成》这部长篇，既有严格的历史依据，又有深刻的思想见解，它真实地、深刻地反映了明朝末年由李自成领导的这场轰轰烈烈的农民革命战争。作者十分熟悉明末清初的历史，对于当时的阶级斗争、社会状况、宫廷生活、典章制度、风土人情以至三教九流等，无不了如指掌，因而能在作品中写出非常广阔的社会生活画面。从这里，读者常常被带进明清之际特定的历史气氛中，可以分明触摸到明末社会问题极端尖锐的脉搏，具体感受到《明史·食货志》所说贵族“庄田侵夺民业”的严重状况，看到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的鲜明图画，听到白鸣鹤、邵时信、红娘子的声声血泪控诉。崇祯十二年起，全国除正赋之外额外增加的“练饷”，连同原有的“辽饷”“剿饷”，每年总计竟达一千六百七十万两之多；用书中人物黄道周的话来说，“今日百姓负担之重为祖宗列朝的数倍！”真是赤地千里，饿殍遍野。饥民们除奋身造反外，已无别的出路。小说通过直接间接方式所做的这些描述，为明末农民大起义勾画出了真实宽广的历史背景。小说不仅着力描绘了明末农民阶级和腐朽的封建统治阶级之间这场生死大搏斗，同时也反映了当时十分尖锐的民族矛盾和统治阶级内部的矛盾，以及李自成、张献忠两支义军之间的矛盾，反映了当时社会上各个阶级、阶层的相互关系以及他们在农民大起义过程中出现的种种动向和变化。从皇帝、文武官员到义军将领、战士以至穷苦百姓，从北京城内一直到几个中原重镇以至僻远的山村，小说无不展开描写。除了刀光剑影的激烈战斗以外，也写了义军生活的各个方面，包括休整、练兵、扩充、筹粮、赈济、医疗、食宿、婚嫁，等等。还写了义军的对立面崇祯皇帝的宫廷生活，写了崇祯和文武百官的朝见、廷争、宴饮、游乐，他们之间各种形式的钩心斗角。也还写到了一般市民、手工业者的生活境遇。总之，小说真实地再现了明末的社会面貌，对我们认识晚期的中国封建社会，很有帮助。人们可能都还记得第一卷中有个很小的情节：兵部尚书卢象升身边有两个很得心应手的仆人，其中一个是从小在卢家长大的家奴，还有一个是别的官僚保荐过来、已经干了两年的李奇。这个李奇平时很讨卢象升的喜欢，卢象升待之如亲属，从外地回到北京后还特意赏给李奇二十两银子去孝敬自己的父母。可就是这个李奇，忽然向卢象升来请长假说他要离开卢家了，并且偷偷说明自己的真实身份原来是东厂派来的特务。他虽然保证回去后不讲卢一句坏话，这件事却仍使当事人卢象升吓得目瞪口呆。我们读者读到这里也感到十分吃惊，十分震动。原来明朝的君臣关系竟是这样一种关系：皇帝几乎无孔不入地暗中派特务钉在大臣身边，身为兵部尚书兼各路勤王军总督的卢象升，一言一行无时无刻不受到特务的监视和密告。这个情节虽然很小，却说明很大的问题，对于我们认识明朝政治的黑暗、恐怖和腐败有极大的意义。这是写得非常好的一笔。这样真实有力的情节，不是作者凭空想象的，而是长期下功夫对明朝特务政治进行深入研究之后才得出来的（四十年前，作者就针对国统区的黑暗现实，研究了崇祯皇帝和明朝东厂、锦衣卫这两个特务组织的活动，发表过历史论文多篇）。可以不算夸张地说，《李自成》这部长篇小说是明清之际中国社会的百科全书。恩格斯曾经称赞巴尔扎克的《人间喜剧》“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，他说：“我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。” 姚雪垠写《李自成》，正是努力遵照恩格斯的这一教导去做的。作者运用自己广博的历史知识，连细节描写也讲求严格的历史真实性。从明代宫廷的服饰、礼仪到崇祯皇帝案头放些什么器物，从明朝北京城戒严由哪个衙门出布告到崇祯年间北京何时发生过地震，以及银价和制钱的比价变化等等，作者都一一进行了认真的查考。这样，我们确实可以从《李自成》这部小说中学到许多历史著作中学不到的形象化的历史知识，可以知道明末社会风貌、宫廷生活状况、京都和中原地区习俗人情、当时作战武器、作战方法、典章制度以至珠宝珍物、马匹弓箭等许多历史生活的细节。像卢象升和高起潜谈马的那些文字，慧英教兰芝射箭的那些文字，当然都是为写人服务的，但也增长了读者关于马匹弓箭的见识。反过来说，如果作者的历史知识、生活知识不丰富，描写起来就会捉襟见肘，就没有那么广阔的艺术天地，写人也决不会写得那么活泼，那么真切，那么生动。

比情节和细节的真实性更为重要、更为可贵的是，作者运用历史唯物主义观点研究明末历史，形成了一些科学的深刻的独到的见解。这是《李自成》这部小说之所以能具有深刻的主题、震撼人心的思想力量的一个最重要的条件。没有比较深刻的思想见解的作品，只能是平庸的作品。作为一部气壮山河的农民革命战争的史诗，《李自成》对战争的描写就很有自己独到的特色。作品不但以饱满的感情歌颂了李自成起义军的英雄将领，歌颂了他们为救民于水火而英勇奋斗、不怕牺牲的革命精神，而且相当真实有力地表现了人民群众在革命战争中的巨大作用。以小说第二卷为例，这里写了李自成在商洛山由于得到义勇队和百姓支持而取得保卫战的胜利；写了李自成离开老营去平叛后慧英和女兵、眷属、孩儿兵们的革命主动精神；写了广大义军战士在和敌人集体搏战中的作用，不把战争胜负写成单纯取决于“斗将”，即使刘宗敏跃马过汉水，也得力于伤员保护；写了李自成进入河南后提出了符合人民愿望的政策和口号，得到群众拥护，从而开辟了新局面；还塑造了王长顺这样的群众英雄，并让他贯穿始终，最后由他结束全书故事；……所有这一切，都使小说渗透着历史唯物主义的深刻思想，从根本上区别于过去那些虽然表现农民战争题材然而却充满着“英雄主宰一切”的观点的旧作品。小说在正确有力地描绘明末农民起义的同时，还深刻地总结了农民起义这一历史运动的基本规律。这是作品具有巨大的思想深度和非凡的历史容量的重要原因所在。作者首先把历史作为一门科学来研究，运用阶级观点来分析有关明末农民起义的大量原始材料，去粗取精，去伪存真，透过种种复杂的历史现象，弄清李自成起义的真实情况和发展脉络，还历史以本来面目。鲁迅说过：“历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物，年代短了，做史的是别朝人，便很自由地贬斥其异朝的人物。” 明末李自成、张献忠起义沉重地打击和扫荡了封建反动势力，而他们建立的大顺朝和大西朝政权存在的时间却又很短，因此，更不免要受到封建阶级文人的造谣中伤、污蔑诽谤。《明亡述略》就攻击李自成“嗜杀成性”，无中生有地说李自成攻下洛阳后，“杀福王，以其血杂鹿醢，名曰‘福禄酒’，遍饮群下”。《明史·流贼传》更把李自成、张献忠都诬蔑为杀人不眨眼的魔王，说“自成为人……声如豺，性猜忍，日杀人斮足剖心为戏”；说张献忠在四川一省就杀戮了六亿人以上。（查万历年间户籍，四川总共才三百多万户，老幼合计不过千余万人。可见，谣言造得离奇到了什么程度！）封建史学家一方面污蔑李自成等天生“残虐”“猜忍”，另一方面又从阶级偏见出发，夸大后来进入义军的一些地主阶级知识分子的作用。如把崇祯七年李自成车箱峡定计之功，归到崇祯十六年才参加起义的顾君恩身上。还极力抬高“杞县举人”李岩（即李信），说什么仅仅由于李岩那番“请勿杀人，收天下心”的劝说，才使李自成“屠戮为减”。他们把农民军能够执行正确政策和严格纪律的功劳统统归之于李岩等人，认为李岩对李自成在河南的发展壮大起了决定性作用，而李自成则因为忌妒李岩，终于把他弟兄俩杀了。受这种传统说法的影响，40年代一些历史剧作者也偏低估计李自成本人在发展壮大革命力量方面所起的重要作用，更多推崇李岩，将他写成最清醒的人，使李岩的实际评价居于李自成之上，认为李自成后来之所以失败，就因为没有采纳李岩的意见去制止刘宗敏的“腐化”并招抚吴三桂。小说《李自成》的作者不但用艺术的笔墨成功地回击了封建文人制造的“福禄酒”之类政治谣言，而且对明末历史的一些重要方面有独特的发现，根本摈弃了长期以来形成的上述这些错误看法，恢复了历史上李自成的本来面目。他在充分占有史料的基础上，对李自成起义军的发展过程进行了全面的考察分析，比较科学地回答了这支队伍为什么能在进入河南以后飞速壮大，为什么后来进了北京，上百万人反倒迅速崩溃、一败涂地，并使这些见解在作品中艺术地得到体现。一切事物的发展都有其内因；李自成本人及其部队的成熟，同样取决于本身的内在条件。并不是李岩等人参加起义才决定了李自成队伍的兴旺，恰恰相反，正因为李自成有很高威望，一到豫西便开始执行获得百姓拥戴的新的政治和军事路线，才使李岩本人决心千里迢迢前去投奔他。李自成部队的底子是高迎祥当闯王时期的老八队，这支队伍按照史料记载，是早就不同于其他各营起义部队的，他们在军队纪律、与百姓的关系、上下级关系方面一直是比较好的，后来经过几次整顿，成长得就更快些。《直隶商州志》和《延绥镇志》都记载李自成在商洛山中就“昼则射猎，夜则读书，且观星（乾）象”，可见他不但胸中早有宏图大业，而且一直在注意学习和总结经验、思考谋略了。我们从小说《李自成》一、二卷中，正是令人信服地看到了这一点。一、二卷写了崇祯十一年十月至十四年二月李自成义军从革命低潮到革命转变阶段的斗争历史。李自成作为革命领袖，在革命遭到严重挫折的低潮阶段，不是灰心丧气，动摇妥协，而是百折不挠，惨淡经营，总结失败的经验教训，用各种办法重整旗鼓，推动革命高潮。他部下的多数将士也是团结一心，不怕流血，不怕艰苦，跟随李自成经受各种磨炼，终于赢得了到达河南以后的新局面。在此过程中，义军方面的主观能动性发挥到了最高点，李自成本人也终于逐渐走向成熟。作者运用历史唯物主义观点，深刻地写出了农民军发展、转化的内在因素，这就使作品在一些重大的带根本性的问题上具有了无可辩驳的历史真实性。当然，作品并没有抹杀李岩参加起义对李自成军队在某些方面所起的重要推动作用，例如写了他熟悉历史，懂得统治阶级进行政治斗争的种种经验，会做宣传工作，并提出过以河南作为根据地的一些好的建议，等等。但李岩毕竟只是背叛了明王朝却并没有背叛自己阶级的封建知识分子，他这样的人参加农民起义军，也不是没有消极影响的。作品写了李岩得意时有点忘乎所以，不注意时刻维护闯王的威望，以致老百姓受赈后竟有不分李闯王和李公子的事情发生（这是多种史书上都有记载的，《明季北略》就说饥民“认李公子即闯王”，“不知有李自成”）；而在另一种情况下，又容易和农民革命队伍离心离德。这些虽然还只是萌芽状态的东西，但写得很深刻。这就为后来发生李自成在退出北京之后的特定情况下杀李岩这个悲剧，找到了比较合理的解释。

作为历史生活的教科书，《李自成》从农民起义的成功和失败中，总结了丰富深刻的历史经验教训。小说在歌颂农民起义、歌颂李自成及其部队的同时，并没有回避农民革命战争的局限和弱点。譬如，作品写了李自成有帝王思想，即使因此被有些人把小说第一卷判决为“毒草”，作者也敢于坚持。李自成想当皇帝，这就伏下了他随着地位转化，思想也可能发生变化的根子。小说第二卷写到攻下洛阳之后，马夫头目王长顺和李自成之间有一段谈话。这个老兵听人们议论李自成有可能在洛阳“建国称王”时，忍不住激动地对闯王说：“我呀，我比别人更盼望你早一天建国改元，称王称帝。今天听到这消息，我心中高兴得真想哭一场！”但他内心是有矛盾的，他告诉闯王：“我喜欢你这个闯王称号”，怕以后不能再叫“闯王”而难过。闯王明白他的心情，连忙说：“王大哥，即令有朝一日我真地称王称帝，你仍然可以称我闯王。咱们一起义就在一起共患难，同生死，别说你以后还叫我闯王，就是你叫我的名字，我也不会怪你。从前，在一起共患难的老弟兄没有多少啦。”接着，王长顺“眼眶中滚着热泪”，说出下面一段肺腑之言：

闯王，你这几句话说到我的心窝里啦。我跟随你十多年，最知道你待老部下有恩有义。可是我也想啦，一旦你建国改元，称王称帝，我再不会站在你面前称你一声闯王，随便吃哒。到了那个时节，闯王，即令你还没有忘记我这个老马夫，可是我的官职卑小，进不了宫门，再也见不到你同夫人啦。就说有幸你会想起我，把我召进宫去，我还得离很远三跪九叩，俯身在地，连抬起眼睛看看你就不敢。咳！有什么办法呢？自古来皇家礼数森严。一道宫墙把亲生父子的骨肉恩情都隔断了，何况我这个老马夫？可是，闯王，话虽是这般说，我听说你要在洛阳建国称王，我高兴得流出了眼泪！闯王，你登极吧，称王吧，称帝吧。这是天命，军师献的谶记说得很清楚，为什么不赶快称王呢？我以后能不能随便见你和夫人，那是小事！

这是一段感情写得很深沉的对话，其中很有些发人深思的东西。这段对话表明，老马夫王长顺一方面为李自成称王称帝高兴，感到这是起义军流血奋斗多少年才得来的胜利，另一方面也朴素地预感到李自成一旦做了帝王之后，部下同他的关系就会不一样，就会疏远起来，就不能像原先那样亲密无间。王长顺作为一个跟随李自成多年的老部下，当然希望李自成革命成功，但在感情深处，他宁愿同李自成保持那种艰苦岁月里形成的情同手足的关系，宁愿对李自成使用原先这个“闯王”的称号。这里，一个称号的变化，实际上意味着正在发生的阶级分化。尽管谁都相信，李自成主观上一定会待部下有恩有义的，但对于还不能像无产阶级这样自觉地掌握历史命运的农民来说，地位的变化必然会带来思想的某种变化，这是不以人们意志为转移的一种历史悲剧。艰难的环境能锻炼人，玉成人，使一、二卷中的李自成思想上的积极面发挥到最高度，而随着地位、环境的变化，李自成思想上的某些消极成分也可以逐渐露头。王长顺的复杂心情和隐隐忧虑，正是说明了这一点，暗示了这一点。这也正是李自成后来从胜利转向失败的一个重要因素。作者从小说第二卷起，已经开始伏下了这方面的一些笔墨。

再有，李自成到第二卷中尽管政治上、军事上都已锻炼得相当成熟，但他作为农民军的领袖，战略思想上一个大毛病就是不要根据地，忽视建立牢固的革命根据地的重要性；这就成为他发展得很快、后来失败得也很快的一个重要原因——用小说中李侔的话来说，叫作：“万一将来受挫，便要退无所据。”这种毛病的出现不是偶然的，它不仅决定于农民本身眼光窄狭的弱点，也同李自成起义军书中流民（饥民、边兵）占相当大的比重这种情况有关系。据谭震林同志回忆，毛泽东同志在秋收起义后率领队伍向井冈山进军途中，曾对一些同志说过：“李自成为什么失败了，很重要一个原因，就是没有巩固的根据地。” 两年后，在古田会议决议中，毛泽东同志又明确指出了“历史上黄巢、李闯式的流寇主义”的毛病，这是十分深刻的。小说从第二卷起，正是形象地写出了这一点。与此有关，还有个经济政策问题。李自成部队在经济上一向实行“割富济贫”，特别在进入河南以后提出了“随闯王，不纳粮”和“三年免征”的口号，根本不要农民和其他中下层人民交粮纳税。他的军饷完全依靠打击豪绅大户、官僚恶霸；强迫他们交粮退赃，或抄没他们的财产。这种政策确实体现了农民革命的锋芒所向。但是，在财政上长久实行这一政策，必然会忽视建立牢固的地方政权，不利于恢复生产，也就不能为军事活动提供强大的经济保证。后来李自成部队进入北京，专设比饷镇抚司，向明朝大臣和富商严刑追赃，用各种刑具拷打了上千人，虽然追出七千多万两银子，实际上对于李自成政权的稳定、对于团结明臣对付清朝的威胁都起了破坏作用。但这不是刘宗敏个人的责任，更不是刘宗敏贪污腐化的证据（因为他并不是拿来装入个人腰包），而且也不是不采纳李岩的合理意见（因为此事李岩兄弟也同样参与了的，只是用刑不严而已）。像这样一些造成李自成后来失败的重要原因，作品从第二卷起已经不同程度地写到了一些，并为后来的继续发展埋伏下了适当的笔墨。

当然，造成李自成失败的原因很多，有些原因（像李自成后来随着地位的变化思想上也起了变化，包括胜利时骄傲，以及进入北京后对民族矛盾的上升缺少警惕，轻敌，等等）只能在第三卷以后随着情节的发展慢慢展开，但总的说来，作者在这些方面认识是深刻的，构思是周到的。读者完全可以不必有这样的担心：前两卷中李自成形象已经这样高大，这样成熟，将来作者怎么写他的失败？会不会不好收场？——这种忧虑是多余的。我们相信，作者要通过《李自成》这部农民革命战争的史诗来形象地总结李自成起义的经验教训和写出封建社会中农民战争的基本规律，这个预想虽然很宏伟，但却是能够胜利实现的。

二、以史实为骨架的出色虚构

把历史本身的真实面貌弄清楚，找出经验和规律性的东西，这是创作历史小说的前提和基础。但光有这一方面，还不能构成为历史小说。历史小说不同于历史著作，它毕竟是文艺作品。历史上的事件和人物虽然可以为小说提供一个骨架，但要使作品真正有血有肉，要构成引人入胜的故事情节，生动丰满的艺术形象，就必须在历史真事的基础上进行艺术虚构。没有虚构就没有历史小说。鲁迅批评郑振铎的历史小说《桂公塘》“太为《指南录》所拘束，未能活泼” ，就是这个道理。历史小说是历史科学和小说艺术的有机结合。只有经过以历史生活为基础的艺术创造和艺术虚构，才能更集中、更典型、更生动、更深刻地再现历史生活。小说《李自成》之所以那样吸引人，正是因为作者在明末农民起义历史的基础上运用各种史料，调动一切能够调动的直接、间接的生活经验，进行了精心的创造，出色的虚构。很多人物在史书上只看到一个名字，片言只语，事迹很少，但小说《李自成》却创造成了一个个活人，人物不同，音容笑貌也不同。《明史·流贼传》中关于刘宗敏的记载，只有“刘宗敏者，蓝田锻工也，最骁勇”这两句话可作为依据，然而小说作者却据此写出了他在最危急的关头智擒宋文富、跃马过汉水那样传奇式的动人笔墨，这就是以真人性格为基础放手进行了艺术虚构、艺术创造的结果。

小说《李自成》怎样以历史真人真事为骨架进行艺术虚构？方式之一，就是从小说艺术的需要出发，对历史素材作适当的集中、概括、提炼以至夸张，以便更生动、更鲜明地再现历史的本质真实。例如，李自成、张献忠谷城之会，这在《绥寇纪略》《国榷》《见闻随笔》等书中均有记载，大致都说自成因兵败势孤而往投献忠，几乎被杀；后来张在谷城再举义旗，似与李自成谷城之行无关。《李自成》第一卷中，作者采用了谷城相会这一情节，但对事件的具体内容作了必要的改造：李自成去谷城，不是“以身相依”，而是出于革命的宏图大略，动员张献忠重新起义；后来为了践约，李自成宁冒被官军吃掉的危险，在极困难的条件下重树“闯”字大旗，以减轻张献忠在谷城起义受到的官军压力。这样写，既能有力地表现出李自成在全军覆没后毫不气馁，积极设法推动革命大局，又可以借此机会塑造张献忠这个人物，表现当时错综复杂的政治形势；既能较好地实现作者“将李自成在崇祯十三年冬天以前的重要性作些夸张” 的创作意图，又完全符合李自成的确远远高过张献忠这一历史真实。又如，据史籍记载，杨嗣昌曾于崇祯十三年冬进兵重庆后下令赦罗汝才罪，招降义军众首领，独独不赦张献忠。命令中规定，能擒获张献忠者赐万金，爵通侯。然而，第二天自己行辕的墙壁上，却到处发现“有能斩阁部来者，赏银三钱”的帖子。这件事写到小说第二卷中，也同样有所调整：一是在杨嗣昌的告示里，加上了李自成的名字，与张献忠并列，从而密切了这一情节和小说中心线索的关系；二是移动了事件的时间和地点，改写成崇祯十二年杨嗣昌出京督师，刚到襄阳时发生的事情。这一虚构，有巧夺天工之妙。从艺术效果上看，它大大增强了情节的戏剧性：正当刚上任的杨嗣昌声威煊赫地玩弄三板斧时，张献忠的无头帖子一出，跟他开了个不大不小的玩笑，立即扫了他的威风，使之陷入方寸大乱的境地，从而有力地揭示了杨嗣昌的色厉内荏和农民军的潜在威力。同时，经过时间、地点的挪动，情节的生活根据也显得更充分了。因为，襄阳原是张献忠经营多日的地方，相传城内有他的许多细作和坐探（熊文灿部下许多人受贿），在襄阳给杨嗣昌这样的下马威，显然比一年后在张献忠立足未稳的四川要合理得多。如果说，重庆发生这样的事，还可能使人怀疑这是否属于杨嗣昌的政治对手们故意造出来的谣言，那么，移到襄阳，就可以说是完全合情合理，简直天衣无缝的了。此外，第二卷所写黄道周因弹劾杨嗣昌而受廷杖，叶廷秀、刘宗周因为替黄道周说话而当场被削职，这些情节也是小说作者以史实为基础作了时间上的集中和事件原因上的调整的。艺术总是要把分散的生活素材加以集中，使之典型化，才能收到较为强烈的效果：这个原则对于历史小说同样适用。写历史小说必须尊重重大历史事件和人物性格事迹的原貌，必须忠实于历史的本质，但在小说艺术需要的情况下，某些无关大体的时间、地点可以适当挪动，事件的局部内容可以有根据地作某种调整和改造，这在中外文艺史上都是有先例可循的。

值得注意的是，《李自成》的作者在艺术虚构过程中，即使对于那些明显地受到封建文人歪曲、篡改的史料和素材，也不是简单地全部抛弃，而是在总体否定的前提下，有分析地吸取、移用其中包藏的某些合理的成分，化腐朽为神奇。例如，《明史》和一些野史中曾有这样一段大致相似的记述：

官军围自成于巴西鱼腹诸山中，自成大困，欲自经，养子双喜劝而止。贼将多出降。刘宗敏者，蓝田锻工也，最骁勇，亦欲降。自成与步入丛祠，顾而叹曰：“人言我当为天子，盍卜之，不吉，断我头以降。”宗敏诺。三卜三吉。宗敏还，杀其两妻，谓自成曰：“吾死从君矣。”军中壮士闻之，亦多杀妻子愿从者。自成乃尽焚辎重，轻骑由郧、均走河南。

这段文字所记的李自成想死、刘宗敏想降的事，与两人一贯坚毅刚强的革命品格均不合，显然不可信。一些具体内容也不近情理，有明显的破绽。如既然“三卜三吉”，又何用杀妻杀子？可见编出来的谎话总不那么圆全。《李自成》作者从根本上摒弃了这一丑化李自成和刘宗敏的材料，但也吸收了其中某些可取的成分。如刘宗敏的“锻工”出身和作战“最骁勇”的记载，显然为作者构思、塑造刘宗敏形象时所遵循。又如刘宗敏和壮士们杀妻突围的事，也被作者在一卷写潼关南原大战农民军分兵突围时采用，并且将所记刘宗敏的事转移到了郝摇旗身上，不但思想性增强了，艺术上也显得更符合人物性格特点，更近于生活情理。

《李自成》艺术虚构的另一方式，是利用一些传说来丰富小说的情节和人物。所谓传说，既是历史上经过众人之口辗转相传的故事，本身就已经有了不同程度的虚构成分，而且往往带有较多的传奇色彩。在历史小说创作中，如果有选择地加以采用并作进一步的加工，对于丰富作品的故事内容，塑造某些有浪漫主义色彩的人物形象，加强小说的艺术表现力，都会有相当的好处。《李自成》一书在这方面做了很好的实践。小说第二卷中所写的红娘子破杞县、救李信、组织起义的事，按史实来说，肯定属于子虚乌有。在《杞县县志》《开封府志》中，根本查不到杞县有李信这个人。《豫变纪略》的作者郑濂是杞县的邻县人，与李信生活在同时代，他也极力否认杞县有李信这个人，并认为红娘子破杞县根本没有这样的事。但小说作者还是写了这段故事，成功地塑造了红娘子和李信这两个有典型意义的小说人物。这样做完全符合历史真实。正如作者所说：“问题的关键不在李信是否杞县人，是否曾经有红娘子救他出狱，而在于大顺军中确有李信这个人，我们究竟应该如何评价这样的历史人物。虽然红娘子是一个莫须有的人物，但是自新莽时代直到清代，妇女参加农民起义的史不绝书，而有些妇女竟是起义的发难人和领袖，这就给我提供了塑造红娘子的历史基础。” 又如第一卷中所写的潼关南原大战，虽然在有些史籍中有所记载，据作者姚雪垠的考证，却认为根本没有发生过这次战争。但是，在写小说的时候，作者从完成小说的艺术使命着眼，采用了这个传说，写出了一曲感天动地的悲壮的英雄颂歌，有力地表现了李自成虽然全军覆没，依然百折不挠、奋发图强的革命气概。而且，这场战争在小说中被写得十分认真，不但逼真地写出了潼关附近的地理形势，连作战方法也确实是三百多年前的作战方法，既不同于近代，也不同于宋元以前。这就使艺术虚构反过来有助于加强作品的历史真实性。

《李自成》艺术虚构的又一方式，是根据史书上一些极简单的记载，顺着事件和人物性格的逻辑生发开去，展开合理想象，构思出当时历史条件下可能有的动人情节。这恐怕是《李自成》艺术虚构中一种最主要的方式。以郝摇旗为例，各种史书对他早期的活动毫无记载，他的名字出现在李自成牺牲之后，那时大顺军的余部面临着同南明联合抗清的任务。在和南明某些头头打交道的过程中，郝摇旗表现了他粗鲁、莽撞然而爱憎分明、非常豪爽的可爱性格。作者正是顺着这个性格特点，虚构出他早期在李自成手下的革命活动，创造出一个生龙活虎般的给人印象非常深刻的义军将领形象。高夫人的塑造也是这样。关于她，史书上并无多少事迹可资征引，特别是她前期的活动，几乎一片空白。但从李自成牺牲后她以“皇太后”身份成为大顺军的决策人，享有很高威望，归属南明而依然保持相对独立性（南明大臣见高夫人要行跪拜礼）等情况来推断，她无疑是一个经历过长期斗争风雨、有胆有识、才德过人的女中豪杰。作者根据这个基本判断，从第一卷起虚构出一系列情节和细节，给人物以合情合理的表现，成功地塑造了一位颇具光彩的巾帼英雄形象。写历史小说，要做到所谓“无一字无来历，无一字无出处”，实际上是不可能的。定要言必有据，不能越雷池一步，那就无异于折断作家文学想象的翅膀，根本取消了小说艺术。有同志责备作者对高夫人的艺术虚构是“写真人假事”“淆乱历史”，这是对艺术的无知。小说毕竟不是历史。试想：历史上关于李自成被围困于商洛山的记载，只有不多的几句话，如果死守史书上这点记载，作家哪里还能写出第二卷中关于商洛山保卫战的精彩笔墨，我们又哪有机会再读到这波澜起伏、气象万千的十几章《商洛壮歌》呢？从艺术真实的角度看，像高夫人这样的农民起义军中的妇女英雄，被封建史学家埋没了几百年，我们难道不是恰好从小说《李自成》中，才看到了她们历史原貌的接近恢复吗？

艺术想象和虚构绝不是凭空杜撰。《李自成》一、二卷的艺术虚构之所以异常真实、生动、成功，就因为作者正确地解决了历史科学和小说艺术的关系，就因为这种虚构不但以历史上真的人物和事件为骨架，而且十分注意符合历史生活的情理。小说中所写的主要事件，大都有历史依据，主要人物（李自成、张献忠、崇祯、杨嗣昌等）也都符合历史的原型；至于虚构的一些情节和人物，虽然不是历史上实有的，却都是当时历史条件下可能产生的。作者以谨严的态度，从熟悉历史、深入研究历史中获得驰骋想象、进行虚构的广阔天地。明清之际的历史生活固然是他着重要熟悉的，但为了获取更丰富的源泉，作者有时目光四射，也注视到更古老的年代或异国的领域。小说第二卷写了石门谷发生杆子叛乱后，李自成不带军队，却成功地平定了叛乱。如果知道一点唐代历史的，都会想到这个情节的虚构，定然吸取和借鉴了新旧《唐书》记载的郭子仪单骑见回纥的故事。的确，从情节发展和事件包含的内在情理来说，两者有十分相似之处；但新旧《唐书》所记郭子仪利用自己的威望争取回纥重新与唐朝和好的故事极为简单，小说作者则在虚构过程中，从李自成此时此地的特定情境出发，使故事得到了合情合理的发展、丰富和升华。这里的主人公完全属于“这一个”：他是明末一位特定的农民起义领袖，他的威望是革命者在长期革命斗争过程中建立起来的威望，他处分李友、争取丁国宝、捕杀坐山虎等一系列成功的行动，都是同自己特有的凛然正气、磊落胸怀、过人胆识和卓越才能密切地联系在一起的，因而是其他任何人所无法取代，也绝不会同其他任何人混淆的。这是一段精彩的虚构，出色的创造，读来既激动人心，又令人信服。不但如此，《李自成》的作者有时还调动和运用自身耳闻目睹的各种直接间接的生活经验，化进作品所写的典型环境和典型人物身上。在《〈李自成〉创作余墨》一文中，姚雪垠曾说：“虽然题材的形成必须依靠阅读明、清之际的大量史料，但是写小说毕竟不同于写历史书，也需要我有其他多方面的历史知识，包括书本知识以及亲身阅历和耳闻目睹的生活知识。”作者在旧时代近四十年的生活经历，同各个阶级、阶层所做的广泛接触，这种丰富的社会阅历和长期的生活积累，都对《李自成》的创作发生影响。据我所知，姚雪垠同志在塑造高一功、袁宗第等形象以及描写孩儿兵战斗生活时，确实就调动和运用了自己少年时代被杆子掳去、在杆子营中生活百天的见闻和经历。当然，这些见闻和经验在小说中运用时，又总是同作品所描写的特定历史条件和特定生活情境很好地结合了的。凡此种种，都是《李自成》艺术虚构所以取得巨大成就的重要原因。

三、李自成——农民革命领袖的出色形象

《李自成》第一、二卷中，尽管有些重要的历史人物尚未登场（要到第三、四卷中才陆续出场），但有名姓、有活动的人物已有二百多个，成功地塑造了的人物形象也已有几十个。这些形象各自具有不同的思想意义，个性相当鲜明生动。其中一部分人物还概括了比较深广的社会内容，富有艺术生命力，完全可以当之无愧地称为艺术典型。

小说以浓墨重彩，塑造了一批生龙活虎、姿态各异的农民英雄形象。艺术上塑造得相当出色的，除义军领袖李自成外，还有刘宗敏、郝摇旗、李过、田见秀等起义军的将领，有王长顺这样的老兵，有尚炳这样的医生，有高夫人、红娘子、慧英、慧梅这批女英雄，以及像双喜、张鼐这些孩儿兵成长起来的青年战士形象，他们都栩栩如生，各有性格特征。连笔墨不多的那个向导杜狗娃，也写得很感人，给读者难忘的印象。至于牛金星、李信、宋献策的形象，从艺术成就的角度看，也都不在刘宗敏等之下。另一支起义军的领袖张献忠，写得十分成功，笔墨虽然比李自成少得多，形象却极为鲜明生动。

这里着重谈谈主人公李自成的形象。小说将这位古代农民革命的领导者，写得十分光彩照人。他既是一个有宏伟抱负的政治领袖，又是一个有指挥才能的军事统帅。他胸怀大志，高瞻远瞩，骁勇善战，深思多谋，品格坚毅，作风民主，遇危难奋不顾身，与部下同甘共苦。特别到第二卷中，他已经以一个既能明确提出革命纲领又能灵活运用斗争策略、政治上成熟的革命领袖的姿态，出现在读者面前了。这样写是否有点过于高大，有点不够真实呢？不！历史上的李自成，是个了不起的人物。各种史书几乎一致记载，说他身先士卒，艰苦朴素，平易近人，倾听众议，不贪财，不好色，勤于学习，长于思考，有远大抱负，不轻易杀人，治军纪律极严。高迎祥牺牲后，最初由其弟高迎恩当“闯王”，但不久，众拥立李自成为“闯王”，这不是李自成很早就在义军中享有崇高威望的明证吗？连《明史·流贼传》都说“自成不好酒色，脱粟粗粝，与其下共甘苦”，直到进北京受文武百官朝见时，还是戴白毡帽，穿青布衫，始终保持了艰苦奋斗的作风。自成“鄙曹（罗汝才）、献（张献忠）多欲，谓非丈夫” ，正好说明他自己胸有大志，政治上富有朝气。除了革命极端坚定之外，李自成至少还有两点难能可贵之处：一是有民主作风。《明季北略》说：“内官降贼者自宫中出，皆云李贼虽为首，然总有二十余人俱抗衡不相下，凡事皆众共谋之。”《怀陵流寇始终录》也说：自成“每有大事，集众各呈其意，不言可否，默取其长者行之”。可见他不是一个哇啦哇啦自己说了算的人物。二是有革命家的宽广胸襟。即使对一些原来得罪过自己甚至鞭打过自己的人，也一视同仁地对待：“既得志，遇之如旧” ，决不睚眦必报。崇祯十六年击溃孙传庭的战役中，李自成亲自招降明军将领陈永福：“永福以先射中自成目，据山巅不肯下。自成折箭为誓，招之乃降。” 由于李自成的感人礼遇，这位明朝的总兵，后来成为大顺军的重要将领，抗清直至献身。李自成身上这些优秀品性和作风，既继承了前代农民起义领袖的好传统，又具有资本主义萌芽时期的新特点，有些因素确实是和近代无产阶级相通的。小说作者正是在历史真人的事迹和性格的基础上，又集中了古代其他先进人物的某些优点，虚构出许多故事情节，使这一形象达到了比历史上的李自成“更典型，更理想”的高度。除极少数描写（如石门谷处理丁国宝问题）有把握得不够准确，显出现代化的痕迹外，整个说来，李自成形象是写得生动感人、真实可信的。

从艺术上说，李自成形象的塑造，贯穿着两个显著的特点：

一是把人物放在斗争的急风暴雨、惊涛骇浪中，通过大起大伏、尖锐激烈的矛盾冲突来刻画人物性格，既突出他作为杰出的农民领袖的高贵品质和卓越才能，又合理地写了他在风浪中经受磨炼、逐渐成熟的过程。作者没有把李自成写成天生的“超人”，没有把他放在前几年经常提倡的所谓英雄人物“要处处主动进攻”的那种顺利环境中，也没有把他领导的起义军写得一开始就什么都很好。恰恰相反，小说第一卷故事情节开始的时候，李自成正陷入了明朝占绝对优势的兵力的包围圈里，前有重兵埋伏，后有三路追兵，局面非常严重。李自成本来要闯过潼关、进入河南，按事先约定的计划去同罗汝才的起义军相会合，但谁也没有料到，这时罗汝才已受了明朝招降，再也不能牵制一部分官军，明朝可以用大量兵力专门对付李自成，而且孙传庭还严密封锁这个消息，使农民军蒙在鼓里。就是在这种情况下，李自成做出了继续前进的错误决策，造成几乎全军覆没的严重后果，最后只好拼死突围。作者用饱含感情的笔墨，写了这场潼关南原大战，写了李自成的失败，写了他指挥上的错误。这是一次大的失败，然而是十分壮烈的失败，是真正英雄的失败。几千将士，陷入兵力比自己多十几倍的敌人的重重埋伏圈中，却不是坐以待毙，束手就擒，而是上下一心，奋力苦战，以一当十，以寡敌众，尽管自己遭受惨重损失，却给了敌人最大的杀伤。敌军派人来诱降，李自成宁折不弯，杀了前来劝降的叛徒大天王高见，使陕西巡抚孙传庭的好梦一场空。这是农民军和敌人展开的一场惊心动魄的大血战。作者对这场大血战不是避而不写，而是展开正面描写：写了战场上瞬息万变的军情，写了农民军突围前的种种准备，写了将士们抱定必死的决心。作者放手地写，写出了许许多多可歌可泣的内容，写出了许许多多感人肺腑的英雄场面。一是写了高夫人为保全主力而提出分兵，在危急关头主动承受重担和牺牲；二是写了郝摇旗提剑要杀自己的妻子和儿女，以免她们被俘受辱；三是写了高夫人拒绝李自成把双喜和张鼐拨给自己，流着眼泪深情地嘱咐双喜、张鼐两人要和闯王“战马相随”，“不可疏忽”，因为“闯王每次遇到危险关头，总是身先士卒，独当大敌，今晚我对他很不放心”。这些激动人心的文字，既是在写闯王周围的人物，实际上也直接间接地在写闯王，在写李自成领导的整个这支农民军。作品特别写了李自成在突围前让左右亲兵退出去，对大将们说了这样一段话：

打仗的事情是没有准儿的，也不能不往最坏的地方想。万一我不幸在突围的时候阵亡，你们就推捷轩做闯王。万一捷轩也不幸阵亡，你们就另外推举一个闯王。总之，一定要使闯字大旗不倒下去，不推倒明朝的江山永不罢休。

这是一段豪气冲天的话语，非常感人地表达了一个领袖在自己生命有可能牺牲的危急关头那种毫不动摇、革命到底的决心。正因为作者如此酣畅淋漓地写了这场大血战，写了这次大失败，才充分表现了李自成及其将领在敌我力量十分悬殊的情况下那种临危不惧、镇定自若的大无畏精神，才充分表现了农民军中上自闯王下至士卒那种团结一心、争挑重担、勇于自我牺牲、把生命留给战友、把死亡留给自己的革命英雄气概。像这样敢于从主人公的失败中来写出高大的英雄形象的作品，除《李自成》以外，我不知道过去有没有第二部？这种写法当然是不符合“四人帮”的意愿的，他们规定的所谓“写英雄”的禁忌多得很：什么“英雄人物起点要高”呀，什么必须“高大完美”“完美无缺”呀，什么要写到作战失败也只能侧写、虚写呀，等等，等等，无怪乎在“四人帮”对文艺界实行法西斯控制的时期里，《李自成》第一卷被列作《毒草小说一百部》里的第五十四部了。“四人帮”连电影《创业》里周挺杉对苏修卡我们脖子表示愤怒、砸个茶杯都不允许，都要批判他是什么“鲁莽汉的形象”，哪里还能允许一部作品写主人公在作战指挥上犯这么大的错误呢！然而，检验真理不能用“四人帮”闭门杜撰的“三突出”之类主观唯心主义的反动模式，只能看社会实践本身。《李自成》的创作实践及其获得的良好的社会效果，有力地宣告了“四人帮”那套谬论的彻底破产。它也告诉我们：在写战争的问题上，要看得辩证一点，不能像“四人帮”控制文坛时那样，只能写胜利，不能写失败。从战争中写英雄的途径是多种多样的：写作战胜利的英雄而且写得成功，那很好；但也不排斥在某些条件下（譬如在敌强我弱的特定条件下）从失败中写出高大的英雄，只要这种写法无损于英雄人物的崇高品质和应有的地位（在这方面，《李自成》的分寸把握得很好）。生活本身是复杂的，毛泽东同志就说过：战争中没有绝对的“常胜将军”。历史上的李自成在领导起义过程中就曾打过一些败仗。这种败仗无损于他作为农民革命杰出领袖的地位，反而考验、锻炼了他，使他成长、成熟。从艺术表现上说，善于写战争的作家，既能在胜利中塑造英雄，同样也能从失败中写出英雄，二者相辅相成，前者并不能完全代替后者。像小说《李自成》中所写闯王那种推倒明朝黑暗统治的决心，临危不惧、宁死不屈的气概，坚韧不拔、百折不挠的斗志，以及失败后总结经验、继续前进、毫不灰心的精神，都是只写胜利所表现不出来的。应当说，姚雪垠很善于从逆境中、从惊涛骇浪中、从尖锐激烈的矛盾中表现人物，表现李自成。不但第一卷写潼关南原大战如此，写李自成冒着风险去谷城如此，而且第二卷写商洛山保卫战也是如此：在保卫商洛山战斗最危险、最困难的节骨眼上，忽然传来了石门谷杆子勾结官军叛乱的消息，此时李自成大病初愈，身体尚未完全恢复，真是在要命的时刻发生了要命的问题。在这种艰险条件下，作者给主人公以充分表演的机会。这种艺术描写，对作者的生活基础和思想水平都提出了更高的要求。姚雪垠能在这方面做到得心应手，确实说明他社会历史知识异常丰富，生活底子相当厚实。

贯穿在李自成形象塑造中的另一特点，是准确地选取一系列经过提炼的富有表现力的典型情节。如写李自成带尚炯去谷城，敦促张献忠再次起义，当然是典型情节，有力地表现了他的远大志向和过人胆识。写李自成不带军队，凭借自己的威望、机智平定石门谷叛乱，更是有力的典型情节，突出地表现了他的凛然正气、磊落胸怀和卓越的应变才能，尤其表现了李自成政治上的成熟。同样，处理郝摇旗“走”和“用”的问题，虽然算不上一件大事，但对于刻画李自成性格的一些方面来说，也是相当重要、相当典型的情节。郝摇旗是个很有些游民无产者气味的人，他打仗不怕死，总是冲锋在前，对闯王对革命也忠实，但就是吃不了苦，受不惯严格的纪律约束。当李自成在潼关南原吃了大败仗，处境十分困难，正在整顿纪律的时候，他和部下又旧病复发，因为吃不惯苦，就想把队伍拉走。李自成怎样处理呢？郝摇旗动摇时，放他走；郝摇旗悔改后，重新起用，而且重用。本来，郝摇旗拉走队伍时，闯王手下好几位将领都主张把他杀了，以免动摇军心。按照李自成军队的纪律，这样做是完全有理由的。但李自成想的却是：像郝摇旗这样一位老战友想走，为什么不跟自己打个招呼？说明自己同将领们还没有做到推心置腹，这使他感到震动和难过。所以郝摇旗来辞别时，闯王就坚决拒绝李过、双喜等想趁机杀他的意见，反而为他送行。郝摇旗回来后因醉酒屡犯错误，李自成处分了他，只让他管养马。但当他真正认识了错误的时候，闯王又出人意料地再度起用他，让他在元宵节军事会议上坐重要将领的席位，而且向他敬酒，终于使郝摇旗这个从不流泪的硬汉感动得“眼眶中闪着泪光”，从一向嗜酒如命自觉地变成了滴酒不进。这就生动地写出了李自成严于责己的品性和知人善任的才能，成功地表现了李自成作为领袖人物所不可缺少的若干重要方面，使人物形象更为饱满。

有的同志认为：作者写李自成的对话不够成功，“李自成每次讲话，虽然正确无误，但往往显不出个性特色”。这种看法，似与作品实际不尽相符。事实上李自成形象之所以塑造得光彩照人，正是和作者成功地写出了人物在特定情境中的语言和行动密切相关的。潼关南原大战中，李自成审问那个由敌人派遣的假义军送信人，不就显示出他异常敏锐的洞察力吗？谷城相会时，李自成与张献忠的密谈，不也有力地表现了他比张高出一头的领袖风范吗？去石门谷平叛，从进寨、处分李友开始，到最后成功地控制住局面，不正是通过李自成在极为复杂、紧张的环境中的一系列讲话和动作，才显现出他机敏、镇静、灵活、果断的性格特点吗？至于处理郝摇旗所犯错误时李自成那些严肃诚恳、平易亲切、推心置腹、严于律己的谈话，更可以说袒露了他的为人，因而是感人至深的了。离开了这些，还有什么抽象的人物语言的“个性特色”呢？如果说，“龟儿子”这类粗鲁而带点风趣的谈吐，显示了具有游民无产者习气的张献忠的某些性格本色的话，那么，作者在李自成语言的性格化方面，其实也是下了不少功夫的。就拿李自成同将领、士兵们说话用口语，而对牛金星、李信、宋献策等说话则杂用浅易的文言这点来说，我以为，本身就显示了人物的性格特点，表现了李自成为人的独到之处。他和自己队伍的将领、士兵相处，总是十分平易近人；同是受苦人出身，当然不会有文绉绉的谈吐。但是，李自成幼年也读过一点书，后来又接触过一些读书人和官场人物，懂得一点常用的文言词语。他和牛金星、李信、宋献策说话用较多的口头文言，既为了表示对这些人的尊重，也说明他作为义军领袖所具有的丰富、广泛的社会阅历。他和弟兄们讲话，通俗而不粗野，迥异于刘宗敏和郝摇旗；他跟读书人讲话，用点文言而并不深奥，与牛、李、宋诸人的语言也不一样。两种似乎很不相同的语言，却和谐地统一于闯王一人身上，鲜明地表现了他的身份、性格。这正是语言个性化的一个很好的例证。李自成这样的人物语言，本是很不好写的，而现在却写得相当成功，足见作者有多方面的较深的功力。

小说关于李自成的描写，偶尔也有不尽成功的笔墨。如一卷十七章写徐以显在极紧张的情况下向丁氏大谈荥阳大会上李自成的突出表现，连李自成几年前讲的话都整段背诵出来；二卷三十四章（新版三十五章）写义军将领们众口一词，纷纷赞扬李自成当初主张化整为零、隐藏郧阳山中这个决策的英明；这些本都是为了从各个角度烘托李自成形象的，却由于与作品所写的特定情境扣得不紧，有的显得不近情理，有的失之冗赘生硬。此外，一、二卷中对李自成导致后来失败的某些思想弱点伏下笔墨不够，显得过于隐微。但这类艺术上较小的不足之处，是不难修改好的。整个说来，李自成是过去作品中尚未很好地出现过的出色的古代农民革命领袖的形象。小说对他的描写——无论是他的英雄业绩、优良品德、非凡才能乃至迷信神灵等历史局限，写得都是相当真实而深刻的。这一形象的成功创造，为当代文学的人物画廊增添了新的英雄典型，积累了宝贵的艺术经验，值得我们去认真研究和总结。

四、末代帝王的难得典型——崇祯

正像写农民军不是简单地只写其胜利一样，《李自成》这部书里写反动派也不是简单地只写其软弱无能。“四人帮”为推行愚民政策，主张对反面人物搞漫画化、脸谱化、简单化，甚至不准给反面人物以一定的笔墨，勒令作者大砍大杀，为“一号人物”让路，《李自成》的作者顶住了这一套。他在小说里写了朝廷方面，写了明朝统治集团的活动，写了反动派军事上的暂时优势。封建统治势力并不都像福王朱常洵那样；如果都是那么腐朽无能，他们就会连一天都统治不下去。小说所写的崇祯、杨嗣昌、洪承畴等明朝方面几个重要人物都不是草包，他们是一些活生生的有艺术生命力的反面形象，作品从各个方面揭示他们复杂的性格。如崇祯，虽然是末代皇帝，但并不是只知享乐、不理朝政、昏庸糊涂、胡作非为的家伙，相反，他日夜操劳，“励精图治”，“宵衣旰食”，苦熬苦撑，一点也不简单化。对潼关南原大战中的敌军主帅洪承畴，作者极力写他藏而不露，老奸巨猾，老谋深算，有威有谋。第二卷写杨嗣昌督师也是如此。先写此人精明练达，颇有才干，而且对崇祯一片忠心；他出京督师，气势非凡，不可一世。然后从实际斗争中写出他有不可克服的根本弱点：初到襄阳，尽管那么声威显赫，但张献忠的无头帖子一出，就像皮球一下子泄了气，虚弱之处就被揭露出来了。承认反动派的暂时优势，再写出他们的转化，这才是尊重历史现实。这样写，不但如作者所说，显示出明朝亡国是势所必至，不管崇祯、杨嗣昌等如何苦撑，也无法支持这即将倒塌的封建大厦；而且也有助于写出义军李自成等人的英雄形象，写出农民起义军的威力，写出他们能够打败貌似强大的对手。

崇祯皇帝这个反面形象很值得分析。这是一个极成功的艺术典型。作者把这个末代帝王，放在各地农民纷纷起义、关外清兵又多次进攻、朝廷内部矛盾重重、明朝封建反动政权已面临总崩溃的形势下，对他的思想性格作了异常精确、异常深刻的描绘。作品对崇祯不是从表面上简单地加以丑化，而是深刻揭露这个封建帝王复杂性格的各个侧面，揭示他种种性格特点形成的社会根源。崇祯身上既有作为最高反动头子共有的许多反动面，又有他自己独特的个性特点，是封建帝王中的“这一个”。他专制横暴，猜刻多疑，虚伪做作，自我迷信，易受蒙蔽而自以为明察秋毫，刚愎自用而又自谓英明果决，常常以“朕非亡国之君”自诩，实际上却处事昏聩，举止乖戾。这些都是特定历史条件下的产物，是典型环境中形成的典型性格。明朝已处于中国封建社会的晚期。封建专制主义发展到极端，就是所谓“绝对君权”，大权完全集中在皇帝一人手里，君臣关系等同于主奴关系。明朝统治的办法，主要依靠厂、卫特务机关来监视和处置臣民，刑部、大理院、都察院等专政机构反而不为皇帝所重视。到天启皇帝长期不理朝政，大权终于旁落到太监手里。崇祯十七岁“登基”，初入宫时不敢进食，吃周后为他烙制的饼充饥；为了从太监魏忠贤手里夺回权力，便依靠一些人果断地诛杀了“阉党”，此事被封建史学家称作“刚毅有为”，但从此也就增强了他专断自信和横暴多疑的变态心理。他在位十七年中，更换了五十个宰相（内阁大学士），杀了两个首相（即首辅）、七个总督、十三个巡抚。至于群臣遭廷杖和贬辱的，那就更多。大臣们动辄得咎，见了他腿就打战，当然更不敢同他讲真心话，讲直话，这反过来又使他在内外交迫、极端困难的局面中感到无比孤独、焦躁和空虚，重新走上依靠宦官的道路。正是这样的具体历史条件，形成了崇祯上述那些性格特点，既形成了他专断猜忌、迷信自我，又形成了他懦弱寡断、易变易怒。直到临死，他还把明朝亡国的责任推给大臣，说是“皆诸臣误朕”。小说作者对历史上的崇祯有精到的研究，对他的思想性格及其形成的历史条件有深刻的了解，因而得心应手地塑造了这个极成功的形象。连下棋这类生活上的细小情节，也成为作者从政治上思想上揭露崇祯的有力手段。尽管崇祯棋艺低劣，同他对弈的袁、田二妃却不敢赢他的棋，连从旁指点插半句嘴都不敢。因为“崇祯下棋正如他处理军国大事一样”，“最忌别人提出与他不同的高明意见”。妃子们让他赢了棋，不但不能丝毫流露出自己故意让棋的真情，还必须对崇祯恭维说：“陛下是中兴圣主”，“胸富韬略，谋虑深远，步步有法，臣妾望尘莫及”。而崇祯此刻也总是扬扬自得，“以为自己天生聪明，虽不经常下棋，棋艺却高明非凡”。这不是对崇祯性格与“绝对君权”所做的绝妙讽刺和入骨鞭打吗！

崇祯所以称得上是艺术典型，就因为在他身上概括了相当丰富的历史内容，集中了封建社会特别是晚期的反动没落统治者的许多共同特点，具有很深的社会意义。

第一，这一形象显示了“绝对君权”制下封建帝王那种令人难以想象的残酷专横。作品通过卢象升受监视、薛国观私生活受盘问、崇祯给锦衣卫下密旨等出人意料的情节，暴露了崇祯搞特务统治的罪恶，揭穿了真正“性猜忍”的正是明朝皇帝自己；通过黄道周上疏弹劾杨嗣昌，因违背崇祯心意而被廷杖、下狱，连叶廷秀、刘宗周也遭殃这一典型情节，揭露崇祯蛮不讲理，横暴无比；通过崇祯在名声不利时找薛国观这个内阁大臣做替罪羊，一怒之下将他处死的情节，揭露了崇祯的狠毒阴残。其中崇祯给锦衣卫头目吴孟明下达将黄道周、叶廷秀“即予毕命，只云病故”的密旨一节，尤其入木三分地揭露了这个以“仁德”自我标榜的“英主”，实际上何等心狠手毒！皇帝动不动就对群臣廷杖、下狱、赐死，这是专制君权的垂死运用，是地主阶级走向末日的表现（薛国观临死前冷笑，就是在这点上对崇祯的蔑视和嘲弄）。这些对我们认识没落的封建帝王的反动本质，有很大意义。它也有助于我们认识林彪、“四人帮”那套法西斯专制主义的思想历史渊源，懂得他们从历史上的封建统治者那里师承了些什么样的反动政治垃圾。

第二，崇祯的形象也有力地显示了封建反动统治者在农民起义严重打击下的极端虚弱的本质。面对农民革命的巨大风暴，崇祯施展出一切手段拼命挣扎，但却四面碰壁，走投无路：政治招抚落空；军事进剿失算；对清“和议”又难以达成；而全国粮饷却到了匮竭的地步。在无计可施、一筹莫展的情况下，他和杨嗣昌合谋抛出增收“练饷”的措施，还强令皇亲国戚捐银助饷。然而前一着只能是饮鸩止渴，为农民革命火上加油；后一着虽从向来有嫌隙的李国瑞家开刀，似乎气势汹汹，定能蛮干到底，结果却更加扩大和加深了最高统治集团内部的矛盾和倾轧，只好无可奈何地以赔本生意收场。他喜怒无常，干尽蠢事，越是“病急乱投医”，局面就越发变得不可收拾。崇祯的“举措失当，制置乖方”，是当时特定的阶级斗争形势的产物，它深刻地反映出明朝反动统治者已日益进入政治上与精神上的总崩溃。崇祯从迷信自我愈来愈转向迷信鬼神，正是这一精神危机的突出表现。他把许多灾异天变，看作“上天示儆”；尤其对崇祯十二年北京发生的地震感到恐怖，认为这是皇帝宝座不稳的征兆。他在宫中建醮礼佛，祈求“佛祖感化张献忠洗心革面，实心投降，并且使官军将漏网的李自成早日擒获，除掉朝廷后患”。他拜神求签，还用棋局预卜吉凶，把后妃们故意让他赢的棋看作军事进剿获胜的“祥兆”，以此求得宽慰。当杨嗣昌陛辞时说到“若剿贼无功，臣必死封疆”，崇祯立即因为听到“死”字而不悦，内心产生“不吉的预感”。他甚至可笑地忌讳“吃烟”，因为“烟”和“燕”同音，生怕作为“燕”地的北京被清兵或农民军“吃”掉。这些情节和细节，十分传神地揭示了崇祯焦头烂额、陷入绝境的暗淡心理和虚弱本质。作者锋利的笔触，真是进入到人物灵魂的深处，达到了“勾魂摄魄”的程度。有些同志说作者对崇祯皇帝写多了，应该多写李自成。他们不知道写崇祯其实正是为了写李自成。小说第二卷第二十九章开头，就讲了“两种围困”，提到“崇祯皇帝被层层围困在紫禁城中”，这是很深刻的。这样写正显示出农民起义的伟大力量，说明正是农民起义才把崇祯这个庞然大物弄到了这步田地。

第三，崇祯这个形象也概括了历史上最黑暗腐朽的反动统治势力的一个重要特点：对入侵者妥协，对革命人民镇压。和南宋初年的反动统治者一样，崇祯在中国内部的民族矛盾中，主张对满洲封建贵族的入侵采取妥协投降政策。作品写崇祯在清兵多次到关内侵扰的情况下，依然不组织有力的抵抗，反而集中明军主力去专门剿杀农民军；写崇祯任命卢象升为兵部尚书，让他总督勤王军以后，一旦发现卢象升是坚决主张同清兵作战的，就很不高兴，竭力牵制他，一再让他分兵，把他本来不大的兵力一抽再抽，终于弄得无法作战而致战死，从而揭露了崇祯这个最高反动统治者本身就是个妥协派、投降派。崇祯提出的“先安内而后攘外”的政策，体现了历史上一小撮黑暗腐朽势力的反动本性，到近代，在帝国主义对中国实行不断侵略扩张的条件下，就超出中国内部民族矛盾的范围，演变为清朝反动统治者的勾结外国帝国主义而镇压太平天国和义和团，演变为蒋介石的不抵抗日寇侵略而全力剿杀红军。在这方面，崇祯的反动面目对我们同样有很重要的认识意义。

总之，崇祯这个形象包含了相当丰富的社会历史内容，具有很大的思想认识价值。这是现代文学史上还没有出现过的一类典型，值得我们重视。

五、宏大的结构，谨严的布局

《李自成》一书要通过明末农民大起义，写出一个历史时代的风貌。它涉及的生活这样广阔，内容这样复杂，线索这样繁多，这给作品的艺术结构带来很大的困难。一般长篇小说那种单线发展的结构，对它完全不适合，因为那样势必会限制作品所要表现的宽广复杂的生活内容。但如果采取多线条复式发展的处理方法，搞不好很容易眉目不清，焦点分散，犯许多作品常犯的那种放开之后收不拢、主次不分甚至喧宾夺主的毛病。小说《李自成》的作者则将这部书的结构问题解决得很好，很有创造性。他像一位出色的建筑师，以宏伟的气魄，谨严的布局，精心完成了一座巍峨、庄严、美观而又精致的现代化建筑，成功地解决了面临的一系列复杂问题，使小说的结构艺术完全能够适应于表现广阔生活的需要。

《李自成》艺术结构的一个显著特色，是在情节内容多线条的复式发展中做到了主次分明，虚实得体，统筹兼顾，繁而不乱。这部小说要表现的生活矛盾很多，作者抓住李自成起义军和明王朝的矛盾作为主线，而将其他各种矛盾（包括明与清的民族矛盾，明王朝统治集团的内部矛盾，张献忠起义军与明王朝的矛盾，李、张两支农民起义军的矛盾，以及李自成起义军的内部矛盾，等等）作为副线，使之处于服从、配合、衬托主线的地位。到第五卷里，随着崇祯垮台，主线转为李自成的大顺军与清朝的矛盾，这时其他线索又处于服从新主线的地位。这样，《李自成》一书在结构上以李自成农民军与当时大地主阶级的阶级矛盾作为纲，各条线索纵横交错，相互制约，螺旋式地向前推进，从而波澜迭起而又层次井然地展开全书的情节，做到了有主有次，各得其所，既能放手展开广阔的生活画面的描写，又能使全书始终以李自成为中心，保持明确的角度和集中的焦点。

譬如，在一、二卷里，作者就很好处理了阶级矛盾这条主线和民族矛盾这条副线的关系，以民族矛盾的副线烘托阶级矛盾的主线。作品一开头就把笔洒得很开，不写李自成农民起义军的活动，而先从清兵与明王朝的民族矛盾写起，写崇祯十一年初冬清兵第三次进逼北京城下，写崇祯皇帝在这危难时刻召见太监高起潜、大臣杨嗣昌密商，准备与清兵议和，决心用最大力量剿灭农民起义军，在张献忠已经招抚受降的情况下把兵力大部用来对付李自成，实行“安内然后攘外”的政策。这样一种先从副线、从外围入手的布局是很有见地的。它可以准确地写出全国总的政治形势，写出明王朝最高统治者政治上的极端反动，写出他们在大规模农民起义打击下的惶恐不安、胸有余悸，这就用写民族矛盾来衬出农民革命的威力，看来没有写李自成，其实也就是在写李自成。同时，这种布局一下子就把小说的主人公逼进到异常尖锐激烈的斗争环境中。既然崇祯决定对清议和，用明朝很大一部分兵力专门对付李自成，也就不能不使李自成起义军陷入极困难的境遇，使读者为作品主人公捏一把汗，十分关心主人公的命运。这就完全收到了以民族矛盾副线烘托阶级矛盾主线的效果。另一方面，作品在写民族矛盾时又很有节制，无论在篇幅上、写法上都注意不让这条副线去冲击、干扰李自成与明王朝阶级矛盾的主线。尽管作品写到了清军入塞，写到了卢象升同清兵的作战和牺牲，作者暂时还是尽可能压住这条副线的笔墨，对清方只采取虚写的办法，没有让清军将领和主帅登场（到第三、四卷才陆续上场）。即使对卢象升，主要也是从表现明朝统治集团内部抗战与妥协两条路线斗争的角度来写的，还是为了突出崇祯对农民军的敌视和他推行的反动政策。这种剪裁方法，就叫作全局在胸，统筹兼顾，突出主线，避免枝蔓。

又如，明末农民军的山头甚多，除李自成外，大的还有张献忠、罗汝才、革左五营等，他们之间有联合，又有矛盾，经常发生分化和新的组合。作品的笔墨如果局限在李自成一支上，就会显不出明末农民革命的气势和错综复杂的面貌，而且也显不出李自成在明末农民领袖中的高大和可贵。但如果对各个山头都要展开来写，势必分散笔力，喧宾夺主，甚至会变得杂乱无章。这也是构思中必然遇到的难题。《李自成》的作者很好地处理了这个问题。他在一、二卷中，让罗汝才和革左五营的领导人暂时都靠边站（在历史上，这些人此时和李自成的直接关系也不多），只用虚写的办法间接提到他们，从三卷起才准其陆续登场。对张献忠，则是采取虚写与实写相结合的办法：作为一条副线，正面写到了他的某些事迹和活动，但并不独立地全面地写他这支队伍；而是使这条副线从属于李自成这条主线，通过李自成谷城之行把张献忠引出来，在张献忠送客以后暂时又中断了这条线索的发展，只在有些时候交代或补叙几句。一部长篇小说，总是有实写也有虚写，如果全是实写，那就长得可怕，也根本不成其为艺术品。作者按照总的意图，采取这些灵活的艺术手段做出处理，既起到了使副线衬托主线、服务于主线的良好作用，又避免了它可能干扰主线、冲淡主线的不好效果。

《李自成》一书怎样能够在线索繁多的情况下，做到统筹兼顾、繁而不乱的呢？除了抓紧主线以外，作者还采取了一种很灵巧出色的结构方法：不仅将全书分成许多章，而且将若干章捆扎在一起组成单元，每一卷都能构成大大小小的若干单元。以第二卷（初版）为例，共有五十四章，就分成了大小十个单元。第一章到第十五章，是《商洛壮歌》。第十六章到十八章，是《宋献策开封救金星》。第十九章到二十二章，是《杨嗣昌出京督师》。第二十三章和二十四章，是《玛瑙山之役》。第二十五章到二十八章，是《李自成突围到鄂西》。第二十九章到三十三章，是《紫禁城内外》。第三十四章到三十六章，是《闯王星驰入河南》。第三十七章到四十二章，是《李岩起义》。第四十三章到四十八章，是《伏牛冬日》。第四十九章到五十四章，是《河洛风云》。这些单元，大小不一，伸展和收缩起来颇为灵活方便，又都同作品的主线保持一定的关系，因而显得毫不松散。作者通过这些具有相对独立性的单元，就等于调度指挥一支支集团军进行灵活机动的作战，使作品的结构既不是那种孤军深入式的单线发展，又不致因部队众多、缺少统一部署而造成军容散乱、布不成阵。每个章，每个单元，虽然人物很多，但都各有重心，以一个或几个人物为重点，围绕人物来展开。这种结构方式既有继承，又有创新，而且是兼学中外、不拘一格，确实称得上是一种创造。这种具体的结构方式，也就带来了《李自成》艺术结构上的另一个重要特色：大开大合，有张有弛，舒卷自如，活泼多姿，极尽波谲云诡之妙。

这部小说不但情节发展大起大落，而且常常出现横云断峰的布局。譬如单元的转换，往往出人意料，变化莫测。第一卷写潼关南原大战中李自成与高夫人分两路突围，在高夫人下落不明的情况下，作者却笔锋一转，写李自成、张献忠的谷城之会，使读者更加放心不下。第二卷《商洛壮歌》之后，接着不是写《李自成突围到鄂西》，却让宋献策与李信出场，描绘起开封相国寺的风光来；到鄂西之后，不接写李自成奔驰入河南，却另起波澜，笔墨又转到明王朝的内外交困上。这种盘旋而上、峰回路转的安排，正是多线条复式发展所要求的，它构成了一张一弛的节奏，使文戏与武戏交错，显得变化多端。读者看了前一单元，很难料想后一单元的发展。

同一单元之内，也常常有张有弛，富于变化。《商洛壮歌》在一系列紧张万分的战斗场面中，插写了马三婆下神、张鼐探视慧梅的伤势等“闲笔”。《突围入鄂西》这一单元中，在汉水恶战前夕，插入老马夫王长顺讲故事。《河洛风云》在攻打洛阳的战斗准备就绪之后，又用相当轻松的笔调，写了闯王和李信、宋献策同游龙门。真是金戈铁马之中，忽闻风管鹍弦。特别在张献忠要借设宴之机加害李自成，王吉元拼死奔回闯营报信的极端紧张的时刻，作者竟悠闲地写闯王带领众将于赴宴途中赏山景，游古庙，勘断碑，探石洞，说突围以来“难得像今日心情安闲”，甚至让他们讨论起田见秀“日后出家的事”。极紧张时写这极闲的一笔，这就叫“文似看山不喜平”。笔墨虽然轻松了，读者的心可并未因此轻松，反而由于李自成等处于安闲无准备状态而更加悬心（可以说，作者正是很好参透了这种进与退、张与弛的艺术心理学）。即使如《紫禁城内外》这样的单元，也是弛中有张，既有祝寿、开宴、赏花、听琴等闲适的场面，又有李国瑞入狱、黄道周受笞、薛国观赐死等比较紧张的情节错杂其间。“方看惊涛奔急峡，忽随流水绕芳坡”——用作者这两句诗来形容《李自成》布局和艺术描写上的富于变化，正是十分贴切的。

《李自成》艺术结构上的又一特色，是浓淡相间，疏密映衬，首尾照应，均衡对称，有建筑艺术的美。作品的大起大落，与布局的细针密线得到了很好的结合。全书和各卷的设计都注意了首尾呼应，前后匀称。整部小说从崇祯十一年冬清兵入侵写起，以明亡后李自成及其余部对清抗战作为结束，始终贯穿着与阶级矛盾主线错综地联系在一起的民族矛盾。第一卷修订本增写了最后一章，表现崇祯在张献忠重新起义、李自成重树大旗之后的震恐心理，使小说环境从北京开始又回到北京，与本卷开头紧相呼应，反映出李自成起义军经过一年艰苦奋斗得来的变化，布局上显得十分严整。第二卷意味深长地从《商洛壮歌》起头，而以《河洛风云》作结，写出了李自成起义军从采取守势转到发动攻势的重大战略变化，完整地表现了革命转变阶段前后力量对比的根本不同。所有这些，在艺术结构上都给人以均衡对称的美感，显示了作者的艺术匠心。

有些长篇小说好用大段的回忆或倒叙，让它占据作品的大量篇幅，甚至枝上长节，节外又生枝，简直成为小说结构上的一个大肿瘤，完全破坏了作品匀称的美。这表明了作者艺术上的无能或懒惰。小说《李自成》对于主要人物在崇祯十一年前的生活，不肯轻易采取大段倒叙、补叙这种省事然而也比较呆板的办法。作者匠心独运，尽可能将过去的生活“化入”作品人物的特定情境中。例如，杀李鸿恩前，写李自成思绪起伏，回忆幼年放羊、挨打的痛苦生活，表现他从小个性刚强。又例如，当李自成在商洛山中听到一个妇女喊“黄来儿”的名字时，作品写他回想起自己的身世，自己的母亲。这种写法，当然要多耗作者许多心血，但却获得了很好的艺术效果：不仅使读者感到亲切自然，也使作品避免了一些臃肿的大块文章，保持了艺术结构上匀整、活泼、和谐的长处。

《李自成》艺术结构上的成就和经验，对于提高我们长篇小说结构艺术的水平，使作品的艺术形式更好地适应于表现广阔生活内容的需要，定能提供有益的启示。单是从这个意义上说，《李自成》的一些经验，就很值得我们研究和总结。

六、鲜明的民族风格

文艺作品的民族风格问题，就是毛泽东同志指示的要使我们的文化具有“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派” 的问题。这不是可有可无的一般问题，而是一个民族的文艺成熟与否的重要标志。从具体创作来说，则是一部作品能否做到为广大人民群众喜闻乐见的基本条件之一。《李自成》的作者在小说的民族风格、民族气派问题上，曾作过长期的探索，并在写这部小说的过程中将其心得体会作了出色的运用。我们读《李自成》，尽管它写的是三百年前的事情，但确实感到很亲切，因为，作品的内容既洋溢着民族历史生活的浓郁气息，而作品的表现方式和语言艺术又使我们感到那么习惯，那么熟悉，那么和谐。作者用富有民族特色的文学语言和本民族传统的艺术手法，描写出丰富多彩的我们民族的历史生活画面，因而使作品具有鲜明的民族风格和民族气派。

《李自成》的民族风格，并不是一种表面的存在；它在书中已成为内在的东西，是渗透在字里行间而且渗透得相当深的东西。这首先是因为，《李自成》成功地写出了绚丽而富有民族色彩的历史生活画面。特别是大量风俗画的描绘，更增强了作品浓烈的民族气息。像第二卷所写的开封相国寺的风光，逼真到了使读者仿佛身临其境。从宋献策进入山门，读者就随着书中人物的眼睛，看到了三百年前形形色色、多姿多彩的一幅幅市民生活场景。单说刘体纯和小伙计打拳时讲的那些江湖套语，就洋溢着一种家乡老陈酒似的馥郁芳香，给人强烈的亲切感，完全是地道的中国气派。还有，像上元节北京城里的灯市，写得多么热闹！破五早晨剪个纸人“送穷”的米脂风俗，写得又是多么真切！无论是红娘子结婚，宋献策卖卜，还是马三婆下神，崇祯帝抽签，都构成了富有民族色彩和地方色彩的许多民情风俗画面。而在这些风俗画里，各阶级、各阶层的精神状态，社会上三教九流的活动，无不活灵活现地再现了出来。作者不是为写风俗画而写风俗画，他精细地写出三百年前的社会风貌，是为展现历史生活内容、表现阶级斗争主题服务的。我们从一些深具民族烙印的风俗画里，看到的正是阶级对立、贫富悬殊的鲜明图景。如写隆福寺小和尚被骗“自焚”，他做宫女的姐姐又因以血写经血尽而死，小和尚临死前想着姐姐，而且还远远地望见了贫苦的父亲：这一家人的悲惨遭遇，对宗教和宫廷的残忍，作了多么深刻的揭露！宫女多年积蓄的二十两银子，在宫中才抵得上一碗黄瓜汤，这就是中国明代的皇宫生活！《李自成》所写的皇帝，全然是中国的皇帝，马夫也全然是中国的马夫。生活内容上这种深厚的民族特色，才是决定作品民族风格、民族气派的一个重要原因。

同样重要的是，《李自成》出色地运用了我们民族传统的艺术表现手法。中国小说从说书艺术发展而来，说书时为把听众吸引住，就尽量避免对人物作静止的冗长的描写和介绍，而是随着故事的发展让人物用自己的行动来显示。这就是中国传统的所谓“白描”手法，是刻画人物性格很有效、很洗练的一种方法。后来到《红楼梦》，虽然完全脱离了说书艺术，却依然保持、发展着这一特点和优点。像王熙凤出场，就完全通过人物自身的言语、动作来表现性格的。小说《李自成》广泛运用了这种传统手法，它刻画许多人物都不是靠作者出来平面介绍，也不是靠周围人物出来交代讲述，而是让人物在关键性的事件中自己去行动，因此人物形象有立体感，给人印象比较深。刘宗敏出场的写法，就很容易使人联想到王熙凤的出场。书中景物，一般都通过人物的眼睛和感觉介绍出来，很少由作者直接出面去作孤立的长篇描述，这也使读者感到亲切。还有，中国古典小说很少像欧洲小说那样做静止的沉闷的大段心理刻画，而是多半在情节发展中，在人物动作和说话过程中写心理。《李自成》也继承了这种传统手法，而且运用得很成功。如一卷二十八章写闯王挥泪斩鸿恩，心理活动写得极细致真切，但动作性又很强。李自成对于是否处死这个严重干犯军纪的堂弟，内心曾产生激烈的矛盾。开始，他态度上似乎很坚决，语气却又不很坚决，连刘宗敏都听出了他的矛盾感情。他让田见秀和刘宗敏一块审问，就是想“把一线希望寄托在以宽厚著称的田见秀身上”。然而刘宗敏“为着闯王的事业”，“主张狠狠心斩了鸿恩”。在这种情况下，闯王说出“杀吧，杀吧！”却一夜没有睡好，想着过去，想着很早守寡的五婶，想着不争气的李鸿恩……终于，他坚定了执法的决心。李过、尚炯求情他都没理睬，鸿恩要求见最后一面他也没答应。但当下达斩首命令以后，他“心中说：‘恩子，你怎么不听我的话啊，’忽然热泪泉涌，俯在桌子上哭了起来”。这段心理描写与人物动作结合了起来，写得波澜起伏，入情入理，使读者真正洞悉了这位义军领袖具体的内心世界，产生了感情的交流。李自成对鸿恩的怜惜，是患难兄弟之间的感情，同样是一种阶级感情。当然这里有私，而他终于克服，挥泪而斩，经受住了考验。如果把李自成斩鸿恩写得毫无内心矛盾，毫无痛苦，貌似铁面无私，实则将人写得如同木石，那又还有什么感人力量可言！这段很有传统特点的心理描写，应该说是很见功夫的（当然，鸿恩必须斩的生活根据还可写得更充分一些）。此外，《李自成》还吸取我国章回小说的长处，注意留下艺术悬念，而抛弃了它某些千篇一律、形式主义的东西。《李自成》没有搞章回体，没有“欲知后事如何，且听下回分解”这类套语，但书中的悬念却远比一些章回小说要强烈。这正说明作者创造性地运用了这一传统手法，也是这部小说篇幅虽长却能始终紧紧吸引住读者的一个重要原因。

尤能说明《李自成》出色地运用了传统表现手法的，是作品借诗词和文章来成功地刻画人物的性格。我们的古人喜欢用诗、词、文表达自己的思想感情。古典小说如《红楼梦》等也常常以诗、词、文章作为塑造人物形象的重要艺术手段。《李自成》同样创造性地运用了这种很有民族特色、能发挥民族语言特长的传统方法。这部小说中，采用了不少诗、词、文、对联、灯谜等我们民族所固有的文学形式（一、二卷中仅诗词即二十七首），恰到好处地用来表现人物的思想性格。如牛金星、宋献策、李信三人齐集闯营后，作者通过人物在不同场合的题诗或集句，准确地写出了他们不同的志趣抱负。牛金星三首游龙门题壁诗写得雍容华贵，显出春风得意，功名心切，其中“沉沦周鼎今何在？自古洛阳是帝乡”等句，更俨然有参预决策者的气概，所以宋献策恭维它“颇有宰相气派”。宋自己则在李自成书房门上写了一副春联：“风尘三尺剑，社稷一戎衣”，借用杜甫《重经昭陵》中的两句，将闯王比作唐太宗那样的“开国英主”，言外之意自己想做开国功臣。而李信，在闯王未接受他“据宛、洛以控中原”的建议后，萌生退隐之志，在自己书房中写下“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”的对联。这些诗句都写出了他们各自不便直言的心声，其作用是一般的人物语言所起不到的。作者代李信在开封禹王台作的那首词，深刻地反映了李信起义前的精神面貌，并且采用豪放风格，以烘托李信的性格。另如田妃打入冷宫之前，作品写到了她宫中的一些摆设，其中有面小圆镜子，上题七绝一首：“秋水清明月一轮，好将香阁伴闲身。青鸾不用羞孤影，开匣当如见故人。”这首诗写得很有特色，同小镜子这个器物，同田妃的身世境遇和才思都十分吻合，起了很好的刻画人物、衬托人物的作用。作者代书中人物拟作这些诗、词、文章、对联是很不容易的，不仅要考虑符合人物的性格和经历，而且要符合当时的文风和习惯。譬如，明末的诏书和元朝的诏书、明初的诏书在文风上就不一样，小说中崇祯皇帝的诏书有的是史书上有记载的，往往只有几句，由作者补为全文，有的则全是作者拟作，是根据当时诏书的文风来拟作的。各种书简、祭文也是如此。汤夫人给李信的信，很准确地表现了人物的思想性格，也反映出这类妇女喜爱的文风。她出身名门，封建正统观念极重，当然不肯去造反，但她又很明白事理，对明朝政权陷害她丈夫很不满，从无情的现实中看到李信没有别的出路，于是只好自尽。这封信的文风模拟六朝风格，是骈体而又不那么严格，符合当时大家闺秀的风尚。作者把握住了这些因素，因此仿作得很像。另外又替李信拟了一封给李自成的长信，除内容有重要意义外，作者也有意使这封信的散文风格与汤夫人的书信风格相映照。所有这些诗、词、文的应用，都丰富了人物刻画的艺术手段，大大增强了作品的民族风格。

《李自成》的语言，是经过锤炼而富于表现力的我们民族的文学语言。它活泼洗练，形象生动，讲究音节美，因而朗朗上口。其中的人物语言，大多注意了时代条件、人物经历、阶级烙印、文化教养以及个性特点，做到了相当准确贴切。对话不用清一色的白话，而是有文有白，因人而异，符合写历史人物的要求。至于叙述语言和描写语言，也富有民族的传统特色。特别是写景，不少地方做到了情景交融，如诗如画，连色彩都很讲究。如写刘宗敏跃马渡汉水，先在几个地方描绘了江边景色：万里无云，蓝天如水，江中碧绿如染，对岸是白石沙滩，这就很好衬托出白马，衬托出马上的英雄。又如，一卷二十章为衬托慧梅吹笛，写了这样一段景色：

一缕白云，象轻纱一样，被晨风徐徐吹送，从一片松林的梢上飘来，到了吹笛姑娘的头上停住，似乎低回留恋，不忍离去；过了一会儿，不知何故，忽然敞开，飘飘上升，溶进又深又蓝的天空。

这就是古人形容音乐的美妙时常常提到的那种“行云为之驻足”的境界。这类很美的写景文字，大多从古诗画脱胎而出。看来，作者善于将前人的诗句化成意境深远的图画。高夫人夜袭灵宝后一个傍晚立马黄河岸边的那幅画面，不是很容易使我们联想起杜诗“落日照大旗，马鸣风萧萧”吗？第二卷末尾描写李自成队伍在群山中迎着曙光向开封进发的情景，不也多少使人感到同“四围山色中，一鞭残照里”那样的诗句有些仿佛吗？可见，小说写景所构成的美的意境，是深受着中国古代诗画影响的。这也许就是我们所以会产生这部作品的民族风格是内在而深沉的那一感觉的缘由吧！

总之，《李自成》是中国土地上生长出来的乔木。它虽然也广泛吸收了外国小说的长处，但由于深深扎根在民族生活、民族文化的土壤中，所以没有“五四”以后有些作品里那种仿佛从国外移植过来的欧化气味。当然，它又和中国传统的旧作品不一样，字里行间没有那些陈腐的老套，而是充满着新时代群众喜欢的那种新鲜活泼、明快生动的作风。从内容到形式都和本民族的传统有深厚的联系，这正是小说《李自成》一个最突出的优点。

从一部农民革命战争史诗来要求，小说《李自成》似乎也还存在一些可以进一步解决得更好的问题。譬如，它写了举人牛金星、李信参加起义的经过，却没有从农民中塑造一个“官逼民反”的有力的典型。对《李自成》这样的书来说，这不能不是一个疏忽和缺陷。又如，陕北是明末农民最早起事的地区，高迎祥、张献忠、李自成等领袖人物都出在陕北，这是一个富有典型意义的环境，用适当的笔墨写好这一典型环境，对于深刻表现李自成这一典型人物，对于表现张献忠、高夫人、刘宗敏等人物形象，都是有重要意义的。特别是李自成起事，在他一生中是个飞跃，是个难得的典型情节，似应在适当的时机大书一笔。一、二卷中还没有看到这方面的更浓的笔墨，也不免使读者略感遗憾。另如，知今有助于通古，懂得现代的阶级斗争确实能加深我们对古代阶级斗争的理解；但是，要历史地真实地再现古代的阶级斗争，还必须从古代具体的历史实际出发。前者不能代替后者。以今推古，把握不好就容易产生某种现代化的倾向。《李自成》若干描写中多少存在的这类倾向，是否与作者有时未能严格注意并较好把握有关呢？这些问题都可具体探讨，此处不及一一赘述。

我们热切期望这部传世之作的后三卷早日问世，并望这新的几卷能在思想和艺术的一些方面取得新的进展！

1977年12月至1978年1月初稿，8月修改
连载于《北京大学学报》1978年第三期、1979年第一期